El asunto Minou Drouet se presentó durante largo tiempo como un enigma policial: ¿es ella o no es ella? A ese misterio se aplicaron las técnicas habituales de la policía (menos la tortura, ¡ y quién sabe!…): la investigación, el embargo, la grafología, la psicotécnica y el análisis interno de documentos.

Si la sociedad movilizó un aparato casi judicial para tratar de resolver un enigma “poético”, es de sospechar que no se trata simplemente del gusto por la poesía; lo que ocurre es que la imagen de una niña-poeta es, para la sociedad, sorprendente y necesaria al mismo tiempo. Se trata de una imagen que es necesario legitimar lo más científicamente posible pues ella rige el mito central del arte burgués: la irresponsabilidad (de la que el genio, el niño y el poeta no son más que figuras sublimadas).

Mientras esperaban el descubrimiento de documentos objetivos, todos los que tomaron parte en la indagación policial (y son verdaderamente numerosos) sólo se apoyaron en una vaga idea normativa de la infancia y de la poesía: la idea que cada uno poseía desde antes. Los razonamientos vertidos a propósito del caso Minou Drouet son tautológicos por naturaleza, no tienen ningún valor demostrativo: yo no puedo probar que los versos que me mostraron son realmente los de un niño, si antes no sé qué es la infancia y qué es la poesía.

Esto equivale a cerrar el proceso sobre sí mismo. Estamos ante un nuevo ejemplo de esa ciencia policial ilusoria que se ejerció con furor en el caso del viejo Dominici; fundada totalmente en cierta tiranía de la verosimilitud, esa ciencia edifica una verdad circular que deja cuidadosamente de lado la realidad del acusado o del problema. Una pesquisa policial de este tipo consiste en recuperar los postulados que se tienen sobre el problema desde el comienzo: para el viejo Dominici ser culpable era coincidir con la “psicología” que el procurador general lleva consigo, era asumir, a la manera de una transferencia mágica, el culpable que está en el fondo de los magistrados.

Era constituirse en objeto emisario: la verosimilitud no es más que una disposición del acusado a parecerse a sus jueces. Del mismo modo, interrogarse (con tanta violencia como lo hizo la prensa) sobre la autenticidad de la poesía drouetista significa partir de un prejuicio sobre la infancia y sobre la poesía y volver fatalmente a ese prejuicio al margen de lo que se hubiera podido encontrar en el camino; significa postular una normalidad poética e infantil a la vez, según la cual se juzgará a Minou Drouet; significa que, cualquiera fuese la decisión, se obligará expresamente a Minou Drouet —como prodigio y como víctima, como misterio y como producto, en definitiva, como puro objeto mágico— a que cargue con el mito poético y con el mito infantil de nuestro tiempo.

Por otra parte, justamente la combinación variable de arribos mitos produce las diferentes reacciones y juicios. En el conjunto están representadas tres épocas mito!ógicas. Algunos clásicos rezagados, hostiles por tradición a la poesía-desorden, condenan a Minou Drouet de cualquier forma: si su poesía es auténtica, es la poesía de una niña y, por lo tanto, sospechosa, pues no es “racional”; si es la poesía de un adulto, la condenan porque, en ese caso, resulta falsa. Más próximos a nuestro tiempo, un grupo de neófitos venerables orgullosos de acceder a la poesía irracional, se maravillan de descubrir (en 1955) el poder poético de la infancia, se maravillan por hecho literario banal, conocido desde hace tiempo.

Otros, por último, los antiguos militantes de la poesía-infancia, los que estuvieron en la cresta del mito cuando eran de vanguardia, echan sobre la poesía de Minou Drouet una mirada escéptica, cansada por el pesado recuerdo de una campaña heroica, de una ciencia a la que ya nada intimida (Cocteau: “Todos los niños de nueve años tienen genio, salvo Minou Drouet”). La cuarta época, la de los poetas de hoy, no parece haber sido consultada: poco conocidos por el público, se pensó que su juicio no tendría ningún valor demostrativo ya que no representan ningún mito; por otra parte, no creo que reconozcan nada de sí mismos en la poesía de Minou Drouet.

Pero tanto se la declare inocente o se la declare adulta (es decir, que se elogie o se dude de ella) supone reconocer que la poesía de Minou se funda sobre una diferenciación profunda interpuesta por la naturaleza entre la edad infantil y la edad madura; supone postular al niño como un ser asocial o, por lo menos, capaz de operar espontáneamente su propia crítica sobre sí mismo y prohibirse el uso de las palabras escuchadas con el único objeto de manifestarse plenamente como niño ideal.

Creer en el “genio” poético de la infancia es creer en una suerte de partenogénesis literaria, es presentar la literatura, una vez más, como don de los dioses. Cualquier huella de “cultura” es considerada engañosa, como si el uso de los vocabularios estuviera estrictamente reglamentado por la naturaleza, como si el niño no viviera en constante osmosis con el medio adulto; y la metáfora, la imagen, los conceptos brillantes, son atribuidos a la infancia como signos de pura espontaneidad, cuando, conscientemente o no, en realidad constituyen el lugar de una intensa elaboración, suponen una “profundidad” en la que la madurez individual tiene un papel decisivo.

Sean cuales fueren los resultados de la investigación, el enigma es, pues, de poco interés; no esclarece ni sobre la infancia ni sobre la poesía. Lo que termina por volver indiferente este misterio es que, infantil o adulta, la poesía de marras tiene una realidad perfectamente histórica: se la puede fechar y lo menos que podríamos decir es que tiene un poco más de ocho años, que es la edad de Minou Drouet. En efecto, alrededor de 1914, hubo un pequeño número de poetas menores a quienes las historias de nuestra literatura, demasiado preocupadas en clasificar la nada, agrupan generalmente bajo el nombre púdico de aislados y retrasados, caprichosos e intimistas, etc. Allí, entre esos nombres, hay que colocar, indudablemente a la niña Drouet —o a su musa—; al lado de poetas tan prestigiosos como Madame Burnat- Provins, Roger Allard o Tristan Klingsor.

La poesía de Minou Drouet es de esa categoría: poesía cuerda, azucarada, fundada en la certeza absoluta de que la poesía es una cuestión de metáfora y cuyo contenido no es otra cosa que un elegiaco sentimiento burgués. Que esta preciosa vulgaridad pueda pasar por poesía y que al respecto incluso se insinúe el nombre de Rimbaud, el inevitable niño-poeta, es producto, exclusivamente, del mito. Por lo demás, el mito es muy claro; la función de esos poetas es evidente: proporcionan al público los signos de la poesía y no la poesía misma; son económicos y tranquilizantes. Una mujer expresó muy bien la función superficialmente emancipada y profundamente prudente de la “sensibilidad” intimista: Madame de Noailles que (¡coincidencia!) prologó en su época los poemas de otra niña “genial”, Sabine Sicaud, muerta a los 14 años. Auténtica o no, esta poesía está, pues, pesadamente datada. Sin embargo, a través de una campaña de prensa y la legitimación que le ofrecen algunas personalidades, nos hace leer lo que la sociedad cree que es la infancia y la poesía.

Citados, alabados o combatidos, los textos de la familia Drouet son preciosos materiales mitológicos. En primer lugar, encontramos el mito de lo genial, que siempre resulta inalcanzable. Los clásicos habían decretado que era un problema de paciencia. Hoy, lo genial estriba en ganar tiempo, en hacer a los ocho años lo que normalmente se hace a los veinticinco. Simple cuestión de cantidad temporal: se trata de ir un poco más rápido que todo el mundo. La infancia se volverá, pues, el lugar privilegiado de la genialidad. En la época de Pascal se consideraba a la infancia como un tiempo perdido; el problema era salir de ella cuanto antes.

Desde los tiempos románticos (a partir del triunfo burgués), se trata de permanecer en la infancia el mayor tiempo posible. Todo acto adulto imputable a la infancia (inclusive retrasada) participa de su intemporalidad, aparece prestigioso puesto que se produce por adelantado. La hipertrofia desplazada de la edad infantil supone que se la considera como una edad privada, cerrada sobre sí misma, detentadora de un carácter especial, esencia inefable e intrasmisible.

Pero en el momento mismo en que la infancia es definida como un milagro, se postula que ese milagro es sólo el acceso prematuro a los poderes del adulto. En consecuencia, la especificidad de la infancia permanece ambigua, sacudida por la misma ambigüedad que afecta a todos los objetos del universo clásico: como las arvejas de la comparación sartreana, la infancia y la madurez son edades diferentes, cerradas, incomunicables y, no obstante, idénticas. El milagro de Minou Drouet estriba en producir una poesía adulta, aunque niña; en haber hecho descender la esencia poética en la esencia infantil. El asombro ante esto no proviene de que se produzca una verdadera destrucción de las esencias (lo que sería realmente sano), sino, simplemente, de su mezcla precoz. La noción burguesa de niño-prodigio (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi) es un ejemplo cabal de lo dicho anteriormente; ese niño es objeto admirable en la medida que realiza la función ideal de toda actividad capitalista: ganar tiempo; reducir la duración humana a un problema numérico de instantes preciosos.

La “esencia” infantil tiene formas diferentes según la edad de sus usuarios: para los “modernistas”, la dignidad de la infancia surge de su propia irracionalidad (en L’Express no se ignora la psicopedagogía) ¡ por eso la grotesca confusión con el surrealismo! En cambio, para Henriot, que evita glorificar cualquier fuente de desorden, la infancia debe producir únicamente cosas encantadoras y distinguidas.

El niño no puede ser ni trivial ni vulgar, lo que supone imaginar, otra vez, una especie de naturaleza infantil ideal, venida del cielo al margen de todo determinismo social, lo que significa, entre otras cosas, dejar fuera de la infancia gran cantidad de niños y sólo reconocer como tales a los graciosos vástagos de la burguesía. La edad en que el hombre se hace, es decir, en la que se impregna vivamente del mundo social y de sus artificios, paradójicamente resulta, para Henriot, la edad de lo “natural”. La edad en que un niño puede tranquilamente matar a otro (hecho contemporáneo al asunto Minou Drouet) es, para Henriot, la edad en que no se podría ser lúcido y grosero, sino sólo “sincero”, “encantador” y “distinguido”. 

En lo que nuestros comentaristas se ponen de acuerdo es en una característica suficiente de la poesía: para todos, la poesía es una sucesión ininterrumpida de hallazgos, nombre ingenuo de la metáfora. Cuando más atiborrado de “fórmulas” esté el poema, se lo considera más logrado. Sin embargo, sólo los malos poetas hacen “buenas” imágenes o, por lo menos, no hacen más que eso: conciben ingenuamente al lenguaje poético como una suma de buenos logros verbales, persuadidos sin ‘luda de que, por ser la poesía vehículo de irrealidad, hace falta a todo precio traducir el objeto, pasar del Larousse a la metáfora, como si bastara llamar mal las cosas para poetizarlas. El resultado es que esta poesía puramente metafórica se construye absolutamente en base a una especie de diccionario poético, al que Moliere aportó algunas hojas para su tiempo y en el cual el poeta abreva su poema, como si tuviera que traducir “prosa” en “verso”. La poesía de las Drouet es esta metáfora ininterrumpida con mucha aplicación donde sus defensores —y sus defensoras— reconocen con deleite el rostro claro, imperativo, de la poesía, de su poesía (no hay nada más tranquilizador que un diccionario).

Esa sobrecarga de hallazgos produce por sí misma una suma de admiraciones; la adhesión al poema ya no es un acto total, determinado con lentitud y paciencia a través de una serie de tiempos muertos; es una acumulación de éxtasis, de ¡bravos!, de aplausos ofrecidos a la acrobacia verbal: exitosa también en este caso, la cantidad  sirve de fundamento al valor. En este sentido, los textos de Minou Drouet se presentan como la antífrasis de la poesía puesto que abandonan el arma solitaria de los escritores, la literalidad. Sin embargo, sólo esa arma puede eliminar el artificio a la metáfora poética, revelarla como la fulguración de una verdad, conquistada sobre la continua náusea del lenguaje. Para hablar sólo de la poesía moderna (pues dudo que haya una esencia de la poesía, al margen de su historia), la de Apollinaire, por supuesto, y no la de Madame Burnat-Provins, su belleza, su verdad, provienen de una dialéctica profunda entre la vida y la muerte del lenguaje, entre el espesor de la palabra y el aburrimiento de la sintaxis.

La de Minou Drouet, en cambio, parlotea sin cesar, como esos seres que tienen miedo al silencio; ella teme visiblemente a la letra y vive de una acumulación de recursos extremos: confunde la vida con la nerviosidad. Y es esto lo que tranquiliza en esa poesía. Aunque se intente cargarla de algo extraño, aunque se finja recibirla con asombro y en un contagio de imágenes ditirámbicas, su misma palabrería, su caudal de hallazgos, ese orden calculador de profusión barata, todo, funda una poesía centelleante y económica: también aquí reina el símil, uno de los descubrimientos más preciosos del mundo burgués, puesto que hace ganar dinero sin disminuir la apariencia de la mercancía. No es por azar que L’Express ha tomado la defensa de Minou Drouet: es la poesía ideal de un universo donde el parecer está cuidadosamente cifrado; también Minou paga los platos por los otros: acceder al lujo de la Poesía no cuesta mucho más que una niñita.

Naturalmente esta poesía tiene su novela que, en su género, será también un lenguaje nítido y práctico, decorativo y usual, cuya función será ostentada por un precio razonable, una novela “sana” que llevará en sí los signos espectaculares de lo novelesco, una novela a la vez sólida y de precio accesible: el Premio Goncourt, por ejemplo, que en 1955 fue presentado como el triunfo de la sana tradición (Stendhal,Balzac, Zola, vinculados a Mozart y a Rimbaud) contra las decadencias de la vanguardia. Lo importante, como en la página hogareña de nuestras revistas  femeninas, es el contacto con objetos literarios cuya forma, uso y precio son bien conocidos antes de comprarlos; que nada de ello desoriente: no hay ningún peligro de que se considere extraña la poesía de Minou Drouet, si desde un comienzo se la reconoce como poesía.

Sin embargo, la literatura sólo comienza ante lo innombrable, frente a la percepción de un más allá ajeno al propio lenguaje, que lo busca. Es esa duda creadora, esa muerte fecunda que nuestra sociedad condena en su buena Roland Barthes Mitologías literatura y exorciza en la mala. Pretender a gritos que la novela sea novela, la poesía poesía y el teatro teatro, es una tautología estéril semejante a la de las leyes denominativas que rigen en el Código Civil la propiedad de los bienes: todo contribuye a la piedra filosofal de la burguesía, que consiste en reducir, en última instancia, el ser a un tener, el objeto a una cosa.

Después de todo esto, queda el caso de la niñita misma. Y que la sociedad no se lamente hipócritamente: ella, la sociedad, es la que devora a Minou Drouet; la niña resulta víctima de ella y sólo de ella. Víctima propiciatoria sacrificada para que el mundo sea claro, para que la poesía, el genio y la infancia, en una palabra el desorden, sean domesticados sin demasiado gasto y para que la auténtica rebelión, cuando aparezca, encuentre el sitio que le corresponde en los diarios, ya ocupado. Minou Drouet es la niña-mártir del adulto enfermo de lujo poético, la secuestrada o la raptada de un orden conformista que reduce la libertad al prodigio. Es la chiquilla que la mendiga pone delante de ella cuando, atrás, el jergón está lleno de monedas. Una tímida lágrima por Minou Drouet, un débil estremecimiento por la poesía y henos aquí desembarazados de la literatura.

 

 

 

 

Roland Barthes

LA LITERATURA A LA MANERA DE MINOU DROUET

 

 

 

 


 

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