Las flores del mal ejerció tanta influencia en la poesía postromántica, y hasta bien entrado el siglo xx, como el Cancionero de Petrarca en el Renacimiento.

Con razón, Charles A. Sainte-Beuve -crítico nada complaciente con nuestro poeta- lo reseñó declarando que en él se había conseguido «petrarquizar sobre lo horrible» [Pichois y Ziegler, 1989, pág. 418].

Pero es conveniente acercarse al resto de sus títulos para hacerse una idea de las ambiciones del autor y de la tarea realizada por él mientras componía los poemas de una obra que, en cierta medida, dejó inacabada.

Las flores del mal es obra de toda la vida de Baudelaire, y hay que imaginarlo trabajando los apartados de ese libro -y publicándolos en revistas siempre que podía- mientras llevaba a cabo o aplazaba muchos otros proyectos.

Publicó una novela corta, La Fanfarlo (1847) firmada todavía con el segundo apellido de soltera de su madre, Defayis; elaboró extensas críticas, publicadas en forma de folleto, de las exposiciones oficiales Salón de 1845, Salón de 1846, Exposición universal 1855 de Bellas Artes y Salón de 1859; escribió un ensayo de primerísimo interés titulado El pintor de la vida moderna y firmó artículos sobre pintores (Goya, Ingres, Delacroix, Daumier), escritores (Shakespeare, Hugo, Gautier) y temas diversos (siguen siendo de actualidad sus opiniones acerca del juego infantil en «Enseñanzas del juguete»).

Gran parte de su tiempo estuvo dedicado a traducir narraciones de Poe que publicó en varias recopilaciones (1856, 1857, 1858 -Las aventuras de Arthur Gordon Pym- y 1865), acompañadas de presentaciones y comentarios.

Los paraísos artificiales aparecieron en 1860. Cuando editó su último libro, Los retazos, en Bélgica (1866), ya había publicado en revistas bastantes poemas en prosa, y aunque nos legó los cincuenta textos de esa naturaleza que integran el libro póstumo Spleen de París, tenía en proyecto muchos otros, así como narraciones, novelas y piezas teatrales.

No olvidemos que en aquellos años bruselenses proyectó una reedición de Las flores del mal con al menos una docena de composiciones nuevas.

Sus llamados «diarios íntimos» (Cohetes, Mi corazón al desnudo, Aforismos) quedaron en forma tan fragmentaria que apenas pueden ser considerados libros. Y no perdemos nada con que no acabara ni publicara en vida sus extensas y arbitrarias sátiras contra Bélgica.

         

 

 

De este conjunto de trabajos queda claro que, aparte de su poesía, Baudelaire escribió en prosa una obra dispersa e incompleta que por sí sola tiene gran interés, pero que además, como ocurre generalmente en la producción no lírica de un poeta, nos conviene leer para profundizar en el conocimiento de su poesía. Su prosa es vigorosa, apasionada y nítida, y en ella llevó a la práctica eficazmente su convicción de que «el poeta llega naturalmente, fatalmente, a ser crítico» y hasta que «es imposible que un poeta no lleve dentro a un critico» [O. C., 1968, pág. 517].

Cuando Las flores del mal apareció por primera vez, en 1857, solo obtuvo una acogida discreta. El escándalo por la denuncia de trece de sus poemas y la sentencia condenatoria de seis de ellos supuso un regalo de notoriedad pública para un escritor solo medianamente conocido. En la segunda edición, de 1861, desaparecieron aquellos poemas prohibidos pero se incorporaron otros que seguían resaltando el carácter provocador del conjunto. La censura se había rasgado las vestiduras ante escenas de carácter homosexual femenino o de marcado desprecio de los disimulos eróticos al uso, pero perdonó composiciones blasfemas -«La negación de San Pedro» (CXVIII)- u otras de erotismo explícito -«Sed non satiata» (XXVI)- y hasta necrófilo -«Una mártir» (CX)— que habrían merecido también el «honor» de ser condenadas.

 

Solo tras la edición póstuma del libro (1868), también mutilado de aquellos seis poemas, el ambiente literario se había alejado lo suficiente del Romanticismo para apreciar la trascendencia de Las flores del mal, sin detenerse en sus regodeos escabrosos o en sus gritos iconoclastas. En el soneto «La puesta del sol romántico» (que abre Los retazos) Baudelaire expresa su adiós al esplendor del romanticismo francés (lo cierto es que conocía poco de cuanto esa misma corriente de pensamiento había producido en Alemania o en Inglaterra), y, aunque lo hace con cierta añoranza, deja bien claro que el tiempo de los grandes poemas de Alphonse de Lamartine -a quien detestaba- o de Alfred de Vigny -a quien admiró siempre- había pasado a la historia. Hugo, que ya era un autor venerable, había detectado en el libro de su joven colega el «nuevo escalofrío» que los lectores atentos podían haber experimentado ya ante algunas páginas de sus propias Contemplaciones (1856). Baudelaire, nada generoso con nadie, tuvo que reconocer la maestría del viejo poeta progresista, aunque no dejara de criticar -con prudencia en público, con desprecio en privado- su fidelidad al sentimentalismo del lector mayoritario y su didactismo, «el mayor enemigo de la verdadera poesía» [O. C., 1968, pág. 473].

   
     

 

En sus reseñas literarias fue más allá; hablando de su amigo Gautier, otro poeta que indagaba por derroteros nuevos, dice: «Durante la época desordenada del romanticismo, la época de ardiente efusión, se empleaba con frecuencia la fórmula: la poesía del corazón. Se le concedía pleno derecho a la pasión; se le atribuía una especie de infalibilidad […] El corazón contiene la pasión, el corazón contiene la abnegación, el crimen; solo la Imaginación contiene la poesía» [O. C., 1968, pág. 463].

El paso que da Baudelaire al colocar a la imaginación sobre el sentimentalismo supone optar por una poesía deliberada, llevada al límite de sus posibilidades estéticas por la voluntad del autor informado y preparado, y no por mandato de ningún Olimpo.

«El genio -afirmaba- no es más que la infancia recuperada voluntariamente, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu analítico que le permite ordenar la suma de materiales involuntariamente acumulados» [O. C., 1968, pág. 552].

Es decir, que no debemos entender esa vuelta a la infancia como una dejación de dotes conscientes, sino como un rechazo de las convenciones exigidas a todo adulto socialmente respetable y un intento de recuperar la desfachatez irreverente y el «todo es aún posible» de la niñez. La espontaneidad, pensaba Baudelaire, nos lleva a la indiferencia y al mal:

«El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte […] Todo lo que es hermoso y noble es el resultado de la razón y del cálculo» [O. C., 1968, pág. 562].

El fondo del ser humano, nos repite el poeta, es siempre oscuro y malvado; sobre ese lienzo de tinieblas (véase «Obsesión», lxxix), solo el arte es capaz de «pintar», de construir un mundo habitable.

Las largas tiradas de versos que los románticos ofrecían al lector se reducen en Baudelaire a textos breves de ambición sintética, nada cómodos para el lector de su época, que en vez de seguir paso a paso una historia de amor o de observar el desarrollo de una reflexión moral o una proclama heroica, debía detenerse a cada verso para asimilar la enormidad del significado abrupto. Como en una carta le decía Gustave Flaubert, «la frase [en sus poemas] está totalmente abarrotada por la idea, hasta reventar» [O. C., 1868, pág. 35]

 

Pero no malinterpretemos esa «idea» de Flaubert, que parece contradecir por adelantado el consejo de Mallarmé al pintor Edgar Dégas:

«La poesía no se escribe con ideas sino con palabras».

Sacadas de contexto, afirmaciones así -como la que se refiere a «recuperar la infancia»- desorientan hasta alejarnos de su significado.

En literatura no existen palabras vacías de ideas, sean estas explícitas o subyacentes, fundamentadas o admitidas por obediencia a la costumbre.

La poesía de Baudelaire arrastra un caudal de pensamiento indiscernible de la belleza en que se plasma.

La intensidad de sus frases, llevadas por el vuelo de sus versos, depende tanto de los contrastes violentos con que entrelaza sus imágenes como de las contradicciones angustiosas que nos transmite. Valga aquella observación que hizo el mismo poeta a propósito de la música de Wagner: sus «melodías son en cierto modo personificación de ideas» [O. C., 1968, pág. 521].

Los poemas de Las flores del mal despliegan una arquitectura verbal resplandeciente mientras nos introducen en el lado más oscuro de la naturaleza humana, esa raíz maldita que, según el poeta, nos alimenta a todos.

Los «buenos sentimientos» apenas pueden ocultar instintos ciegos o razonamientos malintencionados, y

la «buena sociedad» se apoya en los pies de barro de sus márgenes humanos: borrachos, prostitutas, mendigos, maleantes, desechos ensalzados por el poeta que, para distinguir bien la belleza, como quien en pleno día quisiera ver las estrellas, se hunde en el pozo de la abyección.

No podemos identificar a Baudelaire con el poeta que acompaña a los oprimidos en sus reivindicaciones (como Hugo, como Pierre Dupont), incluso en más de una ocasión descargó su bilis contra ellos, pero sí queda claro en su obra -poética o no- que veía el progreso burgués encaminado a la catástrofe humana, precisamente porque no aspira a superar el mal sino a hacerlo rentable.

 

 

¿Y la supuesta religiosidad subyacente a la poesía de Baudelaire?, ¿fue tan católico como él se proclamó en alguna carta a su madre y al administrador judicial de su herencia?

Los comentaristas creyentes han intentado subrayar los rasgos místicos de esta poesía para inclinar hacia sus posiciones ideológicas una de esas «dos postulaciones simultáneas, una hacia Dios y otra hacia Satán» que, según las notas íntimas del poeta, alberga cualquier hombre [O. C., 1975, pág. 682].

Pero la lectura no confesional solo encuentra en este libro referencias formularias y blasfemas al Dios católico, mientras que se enfrenta a cada paso con diosas-mujeres y con potencias satánicas o desconocidas.

La poesía de Baudelaire parece conectar mejor con la religiosidad primitiva, en la que «lo sagrado se opone a lo profano como un mundo de energías a un mundo de sustancias» [Caillois, pág. 38]. El poeta pone en circulación -verbal, no lo olvidemos- un torbellino de energías originarias que desvelan nuestra íntima constitución -sustancial e insustancial a la vez- de manera más penetrante, aunque menos efectista, que los dogmas de cualquier religión establecida.

 

  

 

 

El mal cuyas flores no recolecta sino que elabora Baudelaire tampoco es simple ni fácilmente distinguible, entre otras cosas porque cobra muchos nombres:

«Satán», «infierno», «pecado» o incluso «belleza» femenina.

Pero el ambiente donde se respira ese mal es el spleen, palabra inglesa que marca el título de la primera y más extensa parte del libro, «Spleen e ideal», donde se repite como título de varios poemas, y que da nombre también a sus Pequeños poemas en prosa.

El spleen no es «melancolía romántica -dice Claude Pichois -, sino “Hastío” en el sentido teológico y existencial que Baudelaire concede a esta palabra,

pecado acompañado de remordimiento y de melancolía» [O. C., 1975, pág. 833].

El espíritu humano se deja caer en su condenación inevitable (multiplicada por la vorágine de la gran ciudad, «una Babel poblada de imbéciles y de inútiles», según nuestro poeta) y al mismo tiempo dirige su esfuerzo artístico hacia el polo opuesto, hacia la belleza del «ideal» en su versión suprema representada por la mujer, nudo en que se atan inextricablemente los dos extremos.

Es probable que Baudelaire hubiera encontrado la palabra spleen en Viajes de Gulliver, el clásico de Jonathan Swift, donde vemos a unos seres humanos animalizados, los yahoos, que solo conservaban de su naturaleza superior olvidada el spleen, un sentimiento de postración angustiosa y gimoteante que inesperadamente los hacía esconderse reacios a toda actividad.

Baudelaire escribe poesía como un yahoo despreciable para los seres civilizados -caballos prudentes en el relato de Swift, ciudadanos «de pro» en vida del poeta-, como un automarginado desagradecido, como un rencoroso irremediable y un irredento que no teme al infierno, pero sus aullidos, lejos de repeler como los de los parias de aquel país imaginario, seducen con los recursos más experimentados de la sabiduría poética.

 

 

No deberíamos olvidarlo al leer los poemas que siguen: Baudelaire no pretende catequizarnos para el mal, lo que supondría una intención también moralizante, sino liberar nuestra imaginación con la mayor belleza de que sean capaces sus palabras.

La experiencia de leer poemas como «Elevación» (III), «El enemigo» (X), «Himno a la belleza» (XXI), «A una que pasa» (XCIII), «Recogimiento» (de los poemas añadidos a la edición postuma) y tantos otros nos llena de una satisfacción estética que parece arrancarle al mundo, al nuestro, su espesa piel de materiales empedernidos para dejar al aire las raíces nutricias e inquietantes en cuyo cercenamiento somos expertos por el hecho de estar civilizados.

La mujer constituye la imagen central de este libro.

El mal, que identificado con Satán o con el pecado nos resulta hoy un tanto abstracto (la blasfemia no tiene resonancia en una conciencia ajena a la sacralidad tradicional),

se concreta plásticamente cuando aparece caracterizando el poder del erotismo femenino, irresistible y pérfido para nuestro poeta.

Nos gustaría encuadrarlo junto a su contemporáneo John Stuart Mill, que defendió la igualdad de derechos entre hombres y mujeres ante la repelencia exclusivamente masculina del Parlamento inglés, pero la obra completa del anglicista parisiense nos lo desaconseja a cada paso. La consideración que a Baudelaire le merecía la mujer queda fielmente reflejada en el diálogo del «Soneto de otoño» (LXIV):

«Pero ¿cuál es mi mérito para ti, extraño amante?»

-¡Sé encantadora y calla!

Su relación amorosa más duradera, la que mantuvo con Jeanne Duval, sucumbió al desquiciamiento emocional de los dos, y cuando ella, más pobre que él, enferma y abandonada de otros amantes, yacía en una institución hospitalaria, Baudelaire la ayudaba económicamente -para ello pidió más de una vez dinero a su madre- con una mezcla de sentimientos donde contaban mucho más la culpabilidad y la lástima de superior a inferior que la estima o el compañerismo.

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La belleza femenina constituye una fuerza irresistible para un poeta al que podemos atribuir las típicas reacciones de defensa machistas -ella, incluso Ella, tiene la culpa de todo, es despiadada e insaciable sexualmente, encierra un peligro continuo, siente mucho y piensa poco, etc.-

pero al que también debemos reconocer el intento tenaz de interpretar el encuentro erótico como el margen vitalista donde quizá aún sea posible redimirnos, por nuestros propios medios, de nuestra vida abocada al sinsentido y a la muerte.

El erotismo tiene para Baudelaire una dimensión sagrada y trágica: en él está nuestra única salvación pero ni siquiera con él somos capaces de salvarnos.

La mujer supone mucho más que un medio para ese fin: es el altar y el oficiante de esa ceremonia oscura, mal vista socialmente pero imprescindible, donde la víctima propiciatoria muere cantando sus mejores versos.

«El estudio de lo bello es un duelo donde el artista grita de espanto antes de ser vencido», dice en uno de sus poemas en prosa, «El confíteor del artista» [O. C.f 1975, pág. 279].

Por momentos, en sus páginas más desesperadas -«La destrucción» (CIX), «La fuente de sangre» (CXIII), «La tapadera» (poemas añadidos a la edición postuma)-, Baudelaire se comporta como el torero corneado y agónico que sale una y otra vez de la enfermería para acabar la faena sabiendo que le ha correspondido un toro invulnerable y que debe morir dando un pase bellísimo e imposible. Leerlo no supone salir a la arena, pero sí atravesar ese «amoroso trance».

 

«Spleen e ideal» es la sección más amplia del libro y en ella encontramos poemas característicos de esa alternancia entre la negatividad funeraria y la exaltación luminosa. Las cinco secciones siguientes, más breves, desarrollan aspectos parciales de ese panorama contradictorio.

«Cuadros parisienses» muestra estampas de la ciudad cambiante y cruel donde conviven la joven mendiga pelirroja (LXXXVIII) y las viejecitas harapientas (XCI) con espectros vivos («Los ciegos», xcn) o imaginarios («El esqueleto labrador» xciv).

Y aunque casi imite el estilo de Hugo en los tres poemas que le dedica, no se detiene en el canto a los «miserables» y se evade en el «Sueño parisiense» (Cll) hacia paisajes urbanos de fábula totalmente opuestos al París que, «frotándose los ojos, / empuñaba sus herramientas, anciano laborioso».

«El vino» ofrece poemas muy tempranos de Baudelaire donde ya están presentes sus obsesiones de madurez, y la sección «Flores del mal» recoge bajo ese título -subrayado del título general- composiciones que cuentan entre las más descarnadas y representativas del conjunto.

«Rebelión» reúne tres poemas donde la iconoclasia contra figuras clave del cristianismo se concentra en la blasfemia de las «Letanías de Satán» (CXX). Por último,

«La muerte» (de los amantes, de los pobres, de los artistas) ofrece como colofón el amplio acorde de «El viaje» (CXXVI), compendio de todas las tensiones irresueltas y las distensiones inalcanzables del libro.

 

 

 

 

 

biografía, estudios y monografías

 

 

 

La biografía de Baudelaire que me parece más recomendable, y la que he manejado, es la de

Claude Pichois y Jean Ziegler, éd. Julliard, París, 1987 (traducción española de Pierrette Salas Martinelli para ed. Alfons el Magnánim, Valencia, 1989)

 

Para una visión de la época en su conjunto he tenido en cuenta

De Chateaubriand a Baudelaire, de Max Milner y Claude Pichois, éd. Arthaud, París, 1985

 

Como monografías generales he consultado:

 

                 Marcel A. Ruff: Baudelaire. L homme et l’oeuvre, éd. Hatier- Boivin, París, 1955

 

                 Claude Pichois: Baudelaire: études et témoignages, éd. de la Baconniére, Neuchatel, 1967

 

                 René Galand: Baudelaire. Poétiques et poésie, éd. A. G. Nizet, París, 1969

 

Sigue siendo estimulante la lectura del ensayo de

 

Jean Paul Sartre Baudelaire (traducción española de Aurora Bernárdez en Alianza, Madrid, 1984)

 

sobre todo si se lee también el que incluye

 

Georges Bataille sobre nuestro poeta en La littérature et le mal (Oeuvres completes, ix, Gallimard, 1979, hay traducción española),

 

donde se responde a Sartre de forma esclarecedora.

Al margen de esa polémica, pero como colofón muy adecuado, véase la primera parte,

 

«Baudelaire», de La poésie éclatée, de Georges Poulet, P. U. F., Paris, 1980 (la segunda está dedicada a Rimbaud).

 

De carácter muy distinto pero también complementario, pueden consultarse el libro de

Walter Benjamín Iluminaciones  Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo (Prólogo y traducción de Jesús Aguirre), Taurus, Madrid, 1972, y el de

Félix de Azúa Baudelaire y el artista de la vida moderna, Anagrama, Barcelona, 1999

 

Tienen también interés los prólogos, presentaciones y notas a las traducciones españolas de

 

Las flores del mal de Carlos Pujol (Planeta, 1992),

 

Antonio Martínez Sarrión (Alianza, 1995),

 

Luis Martínez de Merlo y Alain Verjat (Cátedra, 1998),

 

Javier del Prado y José A. Millán (Espasa, 2000) y

 

(Akal, 2003, y Edimat, 2007)