Bacon es, sin duda, el más grande pintor de la carne humana desde Renoir,

pero la intensa belleza del color y la textura de su pintura de la carne es,

al mismo tiempo, horrible, porque descubre una especie de ecuación entre

la floración y la elasticidad de los tejidos sensibles y la fiebre y de la iridiscencia

de la carroña.

Es el pintor de la carne considerada como una sustancia común, como el conejillo

de indias de los sentidos, la trampa del espíritu, la materia de la que los asesinos

no pueden deshacerse, la legítima presa del dolor y la enfermedad, del éxtasis

y los tormentos; obscenamente inmortal en su renovación “

(R. Melville,” World Review “1951, citado en M. Peppiatt,

Francis Bacon Anatomía de un enigma, Londres, 2008, p. 176).

 

 

La sorprendente visión de la vida, de la carne humana, espasmódica y pulsátil,

aunque parece atrapada en una jaula o empalada en una fría armadura de acero

—una visión del hombre como la carne de un gancho, o como un mono en una jaula—

era algo que fascinó a Bacon la mayor parte de su vida.

Una imagen de gran alcance existencial del encarcelamiento de la carne, Sin título

(Crouching nude on rail), de 1952, es una de las primeras de estas grandes obras.

Es una pintura extraordinaria y expresiva que pertenece a una importante serie de

pinturas de una solitaria y acurrucada figura humana en cuclillas desnuda y aislada

en un entorno aparentemente hostil, que Bacon hizo a principios de 1950 y que,

periódicamente, el artista revisitó una y otra vez.

 

 

 

 

 

 

En estrecha relación, tanto en su tema como en la materia objeto de la pintura Estudio de desnudo en cuclillas, en el Instituto de Artes de Detroit, Sin título (Crouching nude on rail) es una de varias obras maestras tempranas que fueron descubiertas en un almacén de arte de Londres, donde Bacon las había dejado a mediados de la década de 1950’s, incluyendo uno de sus más grandes Papas, Estudio después de Velázquez, 1950.

 

Se determinó el descubrimiento como uno de los grandes hallazgos del siglo 20. Como David Sylvester escribió de esta pintura, poco después de su descubrimiento, la energía y el vigor que Bacon ha traído a esa pintura, la convierten en una obra “más sangrante” que la versión “más controlado y más convencional” del Instituto de Artes de Detroit. Con su brillante “fondo azul cerúleo … (cubriendo) … un área mucho más amplia”, afirmó Sylvester, “su lirismo descarado crea un violento contraste con la figura desgarbada” (D. Silvestre, Mirando hacia atrás a Francis Bacon, Londres , 2000, p. 60).

 

Este color, “mezclado con un color blanco tiza diluido en la pintura, y las carnaciones rosadas brillantes, tan elegantemente aplicadas a la superficie,” da la obra “una sensualidad matisseana que evoca la carne de un modo” que Sylvester describe como “la combinación de erotismo y melancolía”. Aquí, continuó, “las líneas verticales “de cortina” se mezclan en la base de la estructura de barandilla con inclinadas, más vigorosas pinceladas, alargadas, que funden el espacio interior con las cortinas estriadas de uno más exterior … el nudo de carne se afirma por sí mismo, en un estado aparentemente sin cabeza, preso de manera dramática, pero todavía actuando a pesar de sus partes vitales, perdidas.

 

 

 

 

 

 

 

 

La imagen deriva de uno de los estudios del movimiento de Muybridge, una imagen que parece casi a propósito para negar a la figura lo que define su corona y gloria, la cabeza. Las transformaciones animales de Muybridge de la imagen humana están relacionadas con su fascinación por los niños malformados o paralíticos, que también fotografió en movimiento… la potente versión de Bacon de estas imágenes sugiere su propia curiosidad imperiosa de lo anormal y la alteración de la envoltura física del hombre que subraya una visión más oscura de la humanidad, sólo evolucionada parcialmente a partir de una condición animal innoble.

 

 

El psiquiatra Bruno Bettelheim ha sugerido que las malformadas y/o mitad animal, mitad-humanas criaturas del mito popular pueden ser proyecciones de rabia o de discordia entre los padres, una condición que por lo general se corrige con la benevolente, estereotipada resolución del cuento con la restauración de los sentimientos positivos para el niño por parte de los padres. “En los cuentos y sueños”, escribe, “la malformación física a menudo es sinónimo de mal desarrollo psicológico” (D. Silvestre, “El Sumo Pontífice,” Francis Bacon, importantes pinturas, exh. cat, Nueva York, 1998, p. 47).

 

 

 

 

 

 

 

 

Bacon pintó Untitled (Crouching nude on rail) en 1952 durante un período en el que había estado haciendo visitas repetidas a África para ver a su madre y hermana. En Sudáfrica y también en Kenia quedó cautivado con muchas de las imágenes que vio allí, comenzando una fascinación que duró toda su vida con la fotografía de la vida salvaje, con la observación de grandes mamíferos que se mueven a través de la hierba de la sabana. De particular impacto para él, por ejemplo, fue la imagen de un babuino solitario (que más tarde pintó) alojado solo en una jaula de alambre grande en uno de los parques naturales. “Yo … miraba las fotografías de animales todo el tiempo”, dijo más tarde a David Sylvester, “debido a que el movimiento de los animales y el movimiento humano están vinculados continuamente en mi imaginario del movimiento humano” (F. Bacon citado en D. Silvestre, Mirando hacia atrás a Francis bacon, Londres, 2000, p.66).

A su regreso a Londres, el arte de Bacon desde este período se centró en tres temas estrechamente relacionados: 1) el grito humano – el cual, en ese tiempo, era principalmente reproducido en la forma de sus cuadros de Papas,  2) pinturas de animales —por lo general de perros o monos aunque también intentó pinturas de un elefante y un rinoceronte en la sabana— y, 3) el desnudo masculino.

Cada uno de estos tres temas llegaron a ser reproducidos de manera muy similar, en la cual, la figura central, ya sea pontífice solitario, animal o desnudo, era contrastado, fijado y aislado en conjunción directa con su entorno, por lo general, una severa, fría e impersonal estructura geométrica. En sus retratos humanos, en particular, esta geometría a menudo tomó la forma de una rejilla en forma de jaula (tomada de Muybridge, como en la pintura del Detroit Institute) o una armadura de metal extraño del tipo utilizado en gimnasia o que se encuentra en las jaulas de los animales en el zoológico.

 

A menudo reminiscencia del mobiliario modernista que Bacon hizo a principios de 1930 y del contraste entre el desnudo y el carril que se encuentra en la pintura de 1911 de Matisse, Bañistas en el río, que Bacon admiraba tanto, estas armaduras habían hecho su primera aparición en la Pintura “carnicería” [butcher’s shop] de Bacon de 1946 (Museo de Arte moderno, Nueva York) en que la asociación entre el hombre y la carne fue también el primer hecho claro.

Posteriormente, estos dispositivos permanecen en su forma más siniestra, intensa y sugerente en las representaciones de Bacon de la figura humana solitaria, desnuda y aparentemente frágil, aislada e indefensa.

 

 

 

 

 

 

 

 

En Untitled (Crouching nude on rail), en que la armadura forma algo parecido a un par de barras paralelas entre las cuales la masa encorvada de la carne humana pesadamente empastada parece estar suspendida, estas barras metálicas se emplean de nuevo para proporcionar un claro contraste material con lo animado, la carne viva de la figura.

Es con la figura como una agachada, aparentemente decapitada, casi abstracta, pero viviente carcasa, que Bacon parece fascinado en esta y otras obras de este período, como la pintura de Detroit o Study for Nude de 1951, Man Kneeling in Grass de 1952, Study for figure in a Landscape de 1952 y el posterior Study of a Figure in a Room de 1953. En todas estas obras, la concentración de Bacon está en el sentido animado de la vida que pulsa a través de la acurrucado y aislada bola de carne que es el ser humano. En Untitled (Crouching nude on rail), en particular, Bacon ha intentado reproducir esta animación físicamente, a través de una superficie intensamente material, mezclando arena y tierra en su pintura y creando casi una informal pasta de Fautrier del color de la carne que presta una calidad netamente animal a su superficie.

Recordando su pesado empaste de este período, Bacon afirmaba que fue en ese tiempo cuando descubrió cómo, para él “una imagen puede ser profundamente sugerente en relación con otro. Tenía la idea en esos días de que las texturas deben ser mucho más gruesas, y por lo tanto, la textura de, por ejemplo, una piel de rinoceronte me ayudaría a pensar en la textura de la piel humana” (F. Bacon citado en D. Silvestre, Mirando hacia atrás a Francis Bacon, Londres, 2000, pp. 66-7).

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De la misma manera, Bacon encontró que en su pensamiento sobre el desnudo humano —como se evidencia en estas series de obras—, su profundo conocimiento de la imaginería de Muybridge y Miguel Ángel también parecía haberse irrevocablemente fusionado en su memoria y su imaginación. “Miguel Ángel y Muybridge se mezclan en mi mente juntos”, admitió una vez, “y así, tal vez yo podría aprender acerca de las posiciones de Muybridge y aprenden acerca de la amplitud, la grandeza de la forma de Michelangelo, y sería muy difícil para mí desentrañar la influencia de Muybridge y la influencia de Miguel Ángel “(F. Bacon citado en D. Silvestre, Mirando hacia atrás a Francis Bacon, Londres, 2000, p. 60).

 

 

 

 

De hecho, la fuente de la pose que Bacon ha utilizado en Untitled (Crouching nude on rail), como para muchos de los desnudos en cuclillas de este período, parece derivar de Muybridge y Miguel Ángel. En concreto, deriva de una imagen de Muybridge del llamado Hombre realizando un amplio salto y la escultura de Miguel Ángel de un joven en cuclillas, alrededor del año 1530 a 1534, ahora en el Hermitage, San Petersburgo. Fusionados juntos en la imaginación del artista estas dos imágenes forman la base de varias de las figuras que se agacha que perpetuamente se vuelven a producir en la obra de Bacon.

 

 

 

Muy trabajado en capas de pintura manchadas y empastadas sobre la superficie de la tela cruda e incluso mezclada en algunos lugares con arena para dar un sentido adicional de textura material, el desnudo acurrucado en Untitled (Crouching nude on rail) es una figura compacta y aparentemente indistinta.

 

 

 

 

 

              

Al igual que en la pintura de Detroit y Study of Figure in a Room de 1953, la cabeza inclinada de este desnudo es casi invisible, dando una ondulada burbuja de carne que comprende el resto del torso y un aspecto casi abstracto que lleva el sobresalto de su naturaleza animada más hacia el foco. Es este choque de realidad lo que Bacon, una vez conocido como la “brutalidad de hecho”, en lo que el artista ha tratado de concentrar en este trabajo a través de la yuxtaposición de carne y de su entorno aparentemente hostil, extraño y casi mecánica. “Odio un ambiente familiar,” explicó Bacon, y, explicando lo que aprendió de las películas de Luis Buñuel y también con especial relevancia para este trabajo, los desnudos de playa, escena que Picasso pintó en 1929-1930, prefería lo que describió como “la intimidad de la imagen”, puesta “contra un fondo muy marcado. Quiero aislar la imagen” (F. Bacon citado en D. Sylvester Mirando hacia atrás Francis Bacon, Londres, 2000, p. 120).

 

 

Además de este claro aislamiento de la imagen contra un fondo rígido y extraño, Bacon ha intentado integrar su escena a través de la técnica que él llama “encofrado”. [shuttering]. Era un uso estriado de la pincelada que vela tanto la imagen como fondo en una secuencia de bandas como de persiana que se extienden desde la parte superior de la pintura hasta abajo y también irradian hacia fuera de la figura central a través del plano del suelo en la parte inferior. Esta técnica dramática, pictórica y de gran fuerza expresiva, es una que Bacon utilizó para mayor efecto en lo que son, probablemente, sus dos mejores pinturas de Papas, en 1950 Study After Velasquez (redescubierto junto con Untitled (Crouching Nude on Rail), y Study after Velasquez’s Portrait of Pope Innocent X de 1953, ahora en el Des Moines Art Center, Iowa. Dirigido a transmitir un sentido de la naturaleza eléctrica de la materia viva y lo que Bacon llamó una vez “todas las pulsaciones de una persona,” este “encofrado”, junto con el efecto como-pastel de la pintura seca que Bacon ha utilizado en Untitled (Crouching Nude on Rail), se deriva del amor de Bacon por los pasteles de Degas y, específicamente, varias obras que conocía bien de la National Gallery de Londres.

 

 

El uso similar de Degas de la forma estriada y del color en sus pasteles, prestó una calidad dinámica a la superficie de la carne de sus figuras, de una manera que Bacon admiraba mucho. También significaba que la “sensación” producida por la imagen, “no viene directamente a ti, sino que se desliza lenta y suavemente a través de las brechas”, dijo Bacon a Sylvester” (F. Bacon citado en D. Silvestre, Mirando hacia atrás a Francis Bacon Londres, 2000, pp. 49 -50).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Untitled (Crouching Nude on Rail) muestra una dramática extensión de esta técnica

en todas las áreas del lienzo. Aquí, la conmoción y el estímulo llegan de la profundidad

de Bacon, pero también de la extraña imaginería de Bacon que ahora parece brillar

e irradiar a través de la pintura de una manera que sostiene y fascina la atención

del espectador durante más tiempo de lo que quizás desea.

 

 

 

 

En efecto, en la presentación de la masa de carne de una presencia humana

de apariencia espectral que parece irradiar una energía eléctrica aterradora,

Bacon tiene, a través del uso predominante de bandas radiantes de azul

cerúleo y cobalto, una imagen poderosamente persuasiva de agonía o

sufrimiento humano. Es una imagen que bien podría haber servido, por ejemplo,

como un equivalente pictórico para el “Monumento al prisionero político

desconocido” —un famoso concurso escultórico lanzado alrededor del mismo

tiempo que este trabajo de 1951 y ganado por Reg Butler, un escultor cuyo

trabajo fue en cierto grado inspirado por las pinturas de Bacon. De hecho, el

propio Bacon pudo haber pensado en algún momento de este trabajo en términos

escultóricos. Era, después de todo, exactamente el tema —una presencia humana

claramente carnosa algún modo suspendida en barras de acero pulido— cuando

Bacon quiso, en los últimos años, volverse hacia la escultura, y, para este proyecto

que nunca se realizó, guardó copias de la pintura de Detroit cerca de él.

 

 

 

 

Como le dijo a David Sylvester, “he pensado en esculturas

en una especie de armadura, una gran armadura hecha

de modo que la escultura podría deslizarse a lo largo de

ella y la gente podría incluso alterar la posición de la escultura

como quisieran. La armadura no era tan importante como

la imagen, sino que estaría allí para ser desactivada, como

a menudo he utilizado una armadura para hacer resaltar la

imagen en las pinturas. He sentido que en la escultura tal

vez sería capaz de hacerlo más conmovedor.” (D. Silvestre,

La brutalidad de Hecho, entrevistas con Francis bacon,

Londres 1990, p. 108).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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