poéticas y contrapoéticas

 

los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente

 

alberto santamaría

 

 

[En VV.AA.: Aciertos de metáfora.

Materiales de arte y estética.

Luso Española de ediciones,

2008, pp. 107-173]

 

 

 

una fábula para comenzar

 

                 

En El primer círculo, Aleksander Solzhenitzyn nos sitúa en un campo de prisioneros. Son presidiarios altamente cualificados a los que Stalin ha puesto a trabajar en uno de sus proyectos: el de construir un mecanismo capaz de intervenir los teléfonos, pero detrás se esconde una empresa más compleja: no se pretende tan sólo intervenir los teléfonos: lo que tiene de especial el mecanismo es que grabará las voces y además identificará los sonidos de la voz que habla y mostrará sus elementos primarios.

En otras palabras: se trata de descubrir aquello que hace que todas las voces humanas sean únicas. Aunque el espiado pretenda camuflar su voz, la estructura sustancial habrá sido ya identificada como una huella dactilar. Todo es cuestión de oído, nos dirá la fábula de Solzhenitzyn, y desde este oído la crítica poética desde los años ochenta ha tratado de crear un mecanismo instantáneo capaz de pinchar las voces poéticas que vayan surgiendo.

El oído del crítico se convierte en un artefacto capaz de pinchar cualquier poema o cualquier fragmento en verso desprovisto de nombre, el cual llegará a ser identificado de inmediato. Durante años éste parece haber sido el mecanismo: un crítico toma un libro, selecciona un par de versos, tres a lo sumo, y se inicia el mecanismo.

En apenas unos segundos teníamos la crítica: a partir de unas estructuras evidentes se afirmaba que o bien era poeta de la experiencia o bien era poeta del silencio.

La historia es conocida: unos defienden su posición (“privilegiada”, según la entienden algunos) y otros viven en una confortable cultura y estética del malestar (sentirme marginado, des-aparecido, como táctica, puede tener su encanto).

La máquina hacía que todo quedase engarzado para gusto de unos pocos, perfectamente teorizado, útil pedagógicamente hablando, archivado. Junto a ello era evidente una elevada patrimonialización de nombres. Los nombres se convertían en banderas, en imperios dicotomizados: coca-cola o pepsi. Toda acción, la que fuese, un artículo o un congreso, eran acciones basadas en la conocida -técnica tan hispánica- del en contra de.

Nos toca ahora preguntarnos: ¿cómo y desde qué lugar hablar de última poesía española, de nueva poesía española, o mejor, de poesía española reciente? ¿Cuáles son sus nombres? A día de hoy, no son tan importantes los nombres sino las actitudes.

Ultimidad y novedad son adjetivos engañosos, difíciles de analizar sobre un terreno como la poesía contemporánea.

 

lo último y lo nuevo

 

 

Hablar de última poesía exige cautela. Su carácter de ultimidad pone sobre la mesa la complejidad del asunto (es propio de nuestra cultura mirar mal lo que lleve escrita  esa ultimidad). ¿Qué es lo característico de esa ultimidad? ¿hay alguna tendencia, algún molde definible? ¿a qué llamamos lo último? ¿es simplemente una radicalidad de última hora, lo que está en el filo, o es más bien la posibilidad continuada de que lo significante para el presente tenga aún cabida(baste recordar el ejemplo de Góngora y el 27, cuya técnica apropiacionista del barroco dio jugosos frutos).

Guy Davenport señalaba, en El museo en sí, que el arte presente es de modo constante una inmersión e inversión de lo pasado.

El pasado siempre actúa, pero la diferencia está en el modo de revisión y en el choque con eso pasado que ya forma parte del archivo cultural. Lo nuevo siempre colisiona con el archivo cultural, con aquello que la memoria guarda como valor cultural. Así, de entre los muchos paradigmas desde los cuales puede pensarse esa ultimidad poética –premios, revistas, editoriales, etc.- lo haremos desde dos, a modo de introducción:

-desde la historiografía literaria que componen las antologías, y

-desde una perspectiva estética

El proceso es difícil de catalogar por la evidente falta de perspectiva temporal del hecho a estudiar: desconocemos su destino y su proceso, pero podemos dar algún indicio. No tenemos perspectiva, pero tenemos los hechos.

Por lo tanto, este texto tiene un carácter consciente de su transitoriedad: tan sólo podemos apuntar los nódulos de una red que ahora se está entretejiendo. La teoría es hondamente necesaria cuando la perspectiva histórica no sólo no permite una comprensión acertada de lo que está pasando, sino que además actúa emborronando, como velador de lo que ocurre.

La teoría es el sustituto idóneo ante la falta de la clásica y académica fórmula del archivo cultural que se da asentada, por ejemplo, a través del libro de texto. Frente al estable valor cultural, ya valorizado en los archivos como cultura, lo que ahora pasa, lo último, es lo que pugna con ese pactado archivo temporal que podemos entender como biblioteca o como museo.

Cabe pensar esa ultimidad por el camino aglutinador y desactivador propio de las antologías. ¿Puede encontrarse la ultimidad de lo poético en una antología? Pongamos esto en duda. Una antología suele suponer la incrustación de un modelo canónico de tradición en unas determinadas coordenadas, en un determinado momento histórico.

 

 

 

 

 

   

Situemos en nuestra mente cualquier tipo de antología: su eje es asentar un paradigma historiográfico que facilite el estudio de un conjunto de poetas. La antología tiende a canonizar y quién sabe si, como ha apuntado recientemente Ruiz Casanova, implica sobre todo una opción política por detrás de la poética. En España es común, o ha sido común en la poesía de las últimas décadas, esta sospecha que en mucho considero exagerada.

No cabe duda, toda antología tiende a lo que se ha dado en llamar normalización o uniformación, tanto las aparentemente canonizantes tales como La lógica de Orfeo (2003), como las anticanon Feroces (1998) Poemas para cruzar el desierto (2004).

[ De Villena, L. A., La lógica de Orfeo . Madrid, Visor, 2003.

Correyero, I., Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía

española . Barcelona, DVD ediciones, 1998.

Sierra, A., Poemas para cruzar el desierto . Oviedo, Línea de Fuego, 2004.]

 

 

El peligro de la antología está en su recepción. El receptor debe saber que ésa es la punta del iceberg de una historiografía aún por realizar.

Hace ya tiempo, Juan José Lanz, en la presentación de su Antología de la poesía española (1969-1975), señalaba que las antologías debían considerarse bajo el siguiente doble valor: «en cuanto reflejo de un momento histórico determinado y en cuanto que su interpretación incide en el desarrollo poético posterior».

Mi objeto no es abordar treinta años de composición poética en España, sólo me centraré en el eje temporal aproximado de estos últimos diez añosEs decir, hablaré de poetas fundamentalmente nacidos en la década de los setenta. En este periodo hallamos antologías como 10 menos 30, de Luis Antonio de Villena, cuyo subtítulo, La ruptura interior en la poesía de la experiencia, es, sin duda, clave. Villena quiso confirmar dicha ruptura en La lógica de Orfeo, de 2003.

En ese periodo hallamos otras antologías como la ya mencionada Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española, de Isla Correyero, La  Generación del 99, de José Luis García Martín, 

[ Lanz, J. J., Antología de la poesía española (1969-1975).  Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 17.

De Villena, L. A., 10 menos 30 (La ruptura interior en la poesía de la experiencia) .

Valencia, Pre-Textos, 1997.

García Martín, J. L., La Generación del 99 . Oviedo, Ediciones Nobel, 1999.]

 

Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía), de Josep María Rodríguez, Inéditos (11 poetas), de Ignacio Elguero, Veinticinco poetas españoles jóvenes, de Guillermo López Gallego, Alvaro Tato y Ariadna García, o La otra joven poesía española, de Alejandro Krawietz y Fernando León.

[Rodríguez, J. M., Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía ). Barcelona, DVD,

2001.

Elguero, I., Inéditos (11 poetas).  Madrid, Huerga & Fierro, 2002.

García, A. G., López Gallego, G. y Tato, A., Veinticinco poetas españoles jóvenes .

Hiperón, Madrid, 2003.

Krawietz, A. y León, F., La otra joven poesía española.  Barcelona, Igitur, 2003.]

 

Entre 2006 y 2007 aparecieron, tras un curioso letargo, Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, cuya selección fue realizada por Domingo Sánchez Mesa, y Última poesía española (1990-2005), de Rafael Morales Barba.

[Sánchez Mesa, D., Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007.  Madrid,

Hiperión, 2007.

Morales Barba, R., Última poesía española (1990-2005).  Madrid, Mare Nostrum, 2006.]

 

 

La primera se ocupa de poetas nacidos en los sesenta y primeros setenta, por lo que se centra en la generación anterior a la que nos interesa. La segunda amplía el arco temporal con una importante selección de autores, de muy diversas edades y poéticas; sin embargo, no acierta en la sustentación teórica de la propuesta antológica, dado que no deja claro su objetivo.

Las antologías tienden a ofrecerse como un magma compacto donde lo que se muestra es directamente proporcional a lo que se oculta, incluyendo a su vez otro problema, más peligroso para nuestra poesía, y es la inercia de los poetas, que o bien se están formando o bien no aparecen en dichas antologías, a absorber los modelos uniformados y uniformantes de una antología.

Vicente Luis Mora, en su polémico libro Singularidades, apuntaba: «La poesía española, sobre todo la más joven, tiene un profundo conflicto existencial que se resume en una especie de nuevo aforismo o fragmento presocrático: si no estás en las antologías, no existes». Pero con ello no quiero indicar que las antologías sean inútiles, sino que deben leerse bajo su perspectiva esencial de ser un fragmento, donde falta el contexto que le da un sentido.

Una antología de poesía actual tiene la intención de convertirse en archivo, en algo cerrado, cuando por su naturaleza última es imposible.

Veámoslo, entonces, desde otro punto de vista.

Es posible pensar lo último en el sentido de lo nuevo, no como fin, sino como eje transicional. ¿Dónde se halla lo nuevo? Para comprender en su multiplicidad lo que hoy, ahora, está ocurriendo, es necesario acudir al dato historiográfico y en igual medida a la teoría, porque es quizá lo que impulse el proceso.

Siguiendo a Adorno, la poesía cabe pensarse por constelaciones y no como determinaciones. Hemos de preguntarnos: ¿cuando nos referimos a lo último como lo nuevo? Cuando hablamos de nueva poesía española, lo que primero nos ha de llamar la atención es ese adjetivo, nuevo.

Según Boris Groys, lo nuevo no es simplemente lo otro respecto a la tradición, lo diferente, sino que es siempre algo más, situado en otro punto distante más allá de la simple diferencia con respecto a la tradición.

Lo nuevo «es, más bien, lo que muestra, hace más accesible, visible y comprensible a lo otro mismo, que es lo que actúa en la cultura». Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo que se considera lo suficientemente valioso como para conservarlo, investigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar que desaparezca al instante siguiente.

Y para que esto ocurra, sobre el terreno vago y fluido del presente, lo que urge, lo que es necesario, es la acción interpretativa, compleja hermenéutica del presente literario, lo que ha de situar lo nuevo entre lo ya datado, lo que lo lleve, finalmente, al archivo.

Lo nuevo surge gracias a una comparación cultural, es voluntario, y representa una reacción a la estabilidad de esa memoria. Trata de resquebrajar, que no destruir, la estabilidad memorística, el archivo cultural, lo valorizado.

Trata de abrir una grieta, pretende una intromisión. Para alcanzar ese estado de valor histórico, las particularidades individuales y triviales que pujan y persisten en los arrabales de la atención memorística, es decir, la creación presente, necesitan que se las interprete de nuevo y se las integre en la memoria cultural.

De esta forma, lo nuevo comenzará a distinguirse de lo meramente diferente por el hecho de que a lo nuevo se lo sitúa en una relación con lo valioso y con lo antiguo conservado en la memoria de esa sociedad donde se inscribe.

 

 

    

Así, lo nuevo «sólo es nuevo cuando no sólo es nuevo para una determinada conciencia individual, sino cuando es nuevo en relación a los archivos de la cultura» en la cual está inserto. Archivos de la cultura, en su sentido amplio, es una expresión fundamental en este momento histórico.

Groys se apropia de dos nociones clave:

-el archivo cultural y

-el espacio profano.

El llamado archivo cultural representa todo aquello que determinada sociedad o grupo sitúa como valor cultural, lo que aparece en los libros de texto, en las antologías canónicas, en las bibliotecas, en los museos; aquello que ha sido interpretado, reinterpretado y valorizado críticamente en todos los niveles.

Frente a ello se sitúa el espacio profano, “lo otro cultural”, que no es simplemente lo diferente, sino aquello que cae en los márgenes de la memoria, de lo aceptado, de lo pactado y canonizado. Las cosas profanas son pura heterogeneidad, tanto en su forma de darse como sus mutuas relaciones.

Las cosas de ese espacio profano no se las conserva a propósito, «en todo caso las instituciones que se ocupan de la conservación y la salvaguarda de los valores culturales no las consideran importantes, representativas, valiosas y dignas de conservación». El espacio profano está formado por todo aquello que no tiene valor ahora.

El origen de lo nuevo se sitúa en la comparación valorizada entre valores culturales y cosas del espacio profano.

Comparación entendida como puesta a la par en un presente, no superación, ni absorción.

Escribe Groys: «Los mecanismos de lo nuevo regulan la relación entre la memoria cultural, valorizada y jerárquicamente construida y del otro lado, el espacio profano, que carece de valor».

Lo nuevo es sobre todo una interpretación y visión en el presente de todo aquello que en ese momento habita el llamado espacio profano. En la poesía española tenemos un caso evidente con Luis de Góngora y la Generación del 27.

En este caso lo nuevo es una transmutación de valores de la poesía de Góngora, una revisión e incorporación, de un poeta a un nuevo espacio poético-temporal. Lo nuevo es sobre todo una reescritura donde el poeta llamémosle “innovador” entrelaza el archivo cultural, la memoria valorizada, con aquellos elementos que considera claves del espacio profano, pero ojo, ese espacio profano es “lo otro” distinto, lo que no está presente.

La estrategia reside en la elección de objetos del mundo profano. Pensemos en Góngora, por ejemplo. «Para la cultura –escribe Groys– como un todo, lo único que importa en cada caso particular es que la frontera del valor, que separa la memoria cultural del espacio profano, se cruce con éxito y, con ello, tenga lugar la innovación». Innovación es así una transmutación de valores, donde lo que estaba en los márgenes, lo que no cabía dentro del cerrado archivo cultural de una tradición, se introduce y contagia a lo ya archivado.

 

         

 

el problema de lo poético como lastre. el archivo cultural

 

 

Una vez que hemos situado lo nuevo en relación con nuestra intención, nos aguarda la tarea de delimitar cuáles son esos archivos ante los cuales se encuentra el poeta hoy, y, cuál es esa porción de nueva poesía española a la cual nos vamos a referir.

Considero elemental tener presentes al menos tres problemas fundamentales para pensar la poesía actual:

a) la ausencia de un verdadero romanticismo en la tradición española,

b) la traba del franquismo y

c) la llamada década poética de los ochenta.

Estos tres estadios suponen claramente eso que hemos llamado archivo cultural, esto es, memoria cultural.

 

En primer lugar, la ausencia de romanticismo marca toda posible modernidad primera en la poesía española: cuando nos hemos querido dar una posmodernidad (a finales de siglo XX) asistimos incrédulos al hecho de que nuestro problema es haber carecido de un romanticismo, como han tenido en la cultura anglosajona o alemana.

¿Cómo ser posmodernos sin haber tomado conciencia de la ruptura romántica? Frente a los moldes bajos, vagos, llorones y folcloristas que tiñen la literatura en España desde el siglo XVIII, en Europa surgen con conciencia de revisión nombres como Novalis, Hölderlin, Goethe, Wordsworth, Blake, Coleridge, etc.

Wallace Stevens, uno de los poetas norteamericanos que más está siendo visitado actualmente, ya señalaba que había que apartar de lo romántico todo aquello que fuese peyorativo, llorón, sensiblero.

Para hallar verdaderos y fundados resortes de ese espíritu romántico, hemos de esperar en España a figuras como Juan Ramón o Cernuda, y aun así la cosa no es tan simple.

El romanticismo hay que entenderlo como un proceso de ruptura interior del sujeto con respecto a la naturaleza, una naturaleza ya desacralizada.

El hombre romántico tiene conciencia de ser un hombre escindido. Sobre esta ausencia de un romanticismo español es útil el libro de Philip W. Silver, Ruina y restitución.  En un texto sobre las posibles correspondencias poéticas entre Wordsworth y Hölderlin, señalaba Paul de Man lo siguiente: «Los puntos centrales en torno a los cuales giran los argumentos metodológicos e ideológicos contemporáneos casi siempre proceden directamente de la herencia romántica».

El romanticismo sigue siendo una obsesión, sobre manera para aquellos que hemos carecido de él. En el año 1966, en un texto titulado «Romanticismo todavía», escribía Gerardo Diego: «me pregunto si no estamos viviendo en la estela del romanticismo, debiéndole lo esencial de nuestra conducta, de nuestro ideario, de nuestra técnica expresiva. […] A pesar de los pesares seguimos siendo románticos».

Casi cuarenta años después, Eduardo García, en Una poética del límite, escribe: «Hoy el romanticismo continúa vivo, coexiste con la Ilustración, como corriente subterránea, latente en nuestra cultura. […] Llamo romanticismo al movimiento de la sensibilidad europea que viene reivindicando la indagación en las fuentes de la identidad, la introspección en los abismos interiores. […]. El romanticismo representa, en este contexto, una reacción ante el reduccionismo materialista-objetivista de los ilustrados». Y más adelante hace la pregunta decisiva: «¿Qué elementos del legado romántico podemos aún sentir

propios?».

[Diego, G., «Romanticismo todavía», en Diego, G., Obras completas , VI. Madrid,

Madrid, 2000, p. 329.

García, E., Una poética del límite . Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 20 y p. 23.

Esta idea la he desarrollado más ampliamente en El poema envenenado. Tentativas

sobre estética y poética.  Valencia, Pre-Textos, 2008.]

 

    

La preocupación por el romanticismo ha marcado de un modo u otro el desarrollo creativo en los dos últimos siglos, y en la creación poética de un modo fundamental. En mayor o menor medida todo poeta ha terminado por enfrentarse al Leviatán poético que es el Romanticismo. Lo que propondré es la necesidad de un nuevo romanticismo asentado en un nuevo realismo. 

En segundo lugar, para un poeta joven actual la larga dictadura de Franco supone la toma de conciencia del impedimento del desarrollo de muchas poéticas, y es el origen de la falla de esa modernidad tan necesaria.

Las poéticas de los exiliados fueron trastocadas por los hechos; los poetas que se quedaron trataron siempre de hallar su lugar entre tanto vacío, entre tanto espacio por llenar. Un ejemplo son las generaciones del 36 y del 50. Mal leídas, sobre todo la del 36, y peor interpretadas. No es extraño, por lo tanto, que a finales de los años sesenta, los llamados novísimos tratasen de introducir, a marchas forzadas, la modernidad en España.

Y no cabe duda de que esa revisión fue tan forzada, se quiso tachar de un plumazo y obviar todo el archivo cultural anterior, que acabó provocando su ruinaMurieron asfixiados de modernidad, de pretensión de ruptura, algo muy similar a lo que sucedió tiempo atrás con los ultraístas, por ejemplo.

Lo nuevo no es sólo ruptura. Ahora bien, la irrupción de los novísimos provocó las primeras fisuras necesarias para el cambio.

 

Y en tercer lugar, y que evidentemente más nos interesa ahora, es el espacio poético que arranca en los años ochenta y llega hasta mediados de los noventa, que es, precisamente, donde deseo que nos situemos.

Los ochenta-noventa serán momentos de tensión en el terreno poético. Una tensión que parte de la ruptura poética que en los setenta supone la poesía novísima de Carnero o Gimferrer, mezcla de culturalismo y modernidad, herencia del grupo Cántico, que da títulos como Muerte en Beverly Hills, o Dibujo de la muerte.

Es en la década de los ochenta cuando se da el salto y comienza el desarrollo y expansión de la llamada poesía de la experiencia. Tiene nombres y títulos ya clásicos, límites más o menos bien definidos insertados en la memoria archivística de la cultura.

Así desde mediados de la década de 1980, hay una preponderancia hegemónica de una estética realista. La presencia de una poesía realista, anecdótica o figurativa, se impuso como discurso en los fundamentales espacios de la literatura.

Esta hegemonía se ha leído de diversas formas. Luis Bagué quizá ha sido quien mejor la ha retratado en su Poesía en pie de pazdonde escribe:

[Uno de los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la

definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante

durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad

compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación

sentimental y la cadencia elegíaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente

con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los

modos elocutivos de la inmediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un

yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la

experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente gana

en madurez lo que pierde en espontaneidad.]

 

Otros autores, como Jenaro Talens, consideran que el problema de la poesía española de los últimos treinta años se sitúa más bien en la ausencia de una verdadera cultura teórica, una falta de discusión teórica sobre las poéticas en cuestión.

Así, afirma Talens: «Falta debate sobre poéticas y sobra animadversión hacia poetas». Algo sobre lo que más recientemente ha insistido Domingo Sánchez Mesa, quien sostiene: «Es muy probable que la maraña en que se ha visto envuelta la poesía española de la última década y media tenga que ver más con la fragilidad de la crítica o de la teoría sobre poesía que con la realidad práctica poética misma, agravándose la situación con la coincidencia entre poetas protagonistas del conflicto y voces institucionalmente canonizadoras (críticos-profesores y poetas-antólogos)».

 

    

En términos amplios y directos, la poesía española tendía a dividirse en dos grandes sectores. De un lado, hegemónica y triunfal, la vulgarmente llamada poesía de la experiencia, que es la referida del realismo-meditativo, que García Martín llamó figurativa y que de un modo más reciente, y en tono quizá peyorativo, se la ha tildado de poesía de la normalidad.

En el lado opuesto estaba la llamada poesía metafísica, más minoritaria pero con logros muy notables y bendecida por poetas como Antonio Gamoneda, Jose  Ángel Valente, Claudio Rodríguez, y entre los más jóvenes, Ullán o Sánchez Robayna. Esta poesía, de carácter abstracto mejor que metafísico, frente al figurativismo de la anterior, tenía un marcado carácter irracionalista, pero no tendente a un surrealismo descontrolado sino como búsqueda, a veces oscura y oscurantista, de lo situado más allá de lo visible, en lo indecible, en los territorios en sombra.

Representantes de tal poesía serían inicialmente Jorge Riechmann, Concha García o Vicente ValeroAhora bien, esta década esconde también nombres que quedan de un modo u otro fuera de estos catálogos, aledaños, suburbios. Fuera de estos bloques quedan los poetas, por ejemplo, del realismo sucio –en muchas ocasiones incluidos en el primer grupo–, como Roger Wolfe o Karmelo Iribarren y, más joven, Pablo García Casado.

Dicho realismo sucio, que hunde sus raíces en poetas como Bukowski o Raymond Carver, pudo aparecer inicialmente como válvula de escape del figurativismo melancólico y realista. Parecía, mediados los 90, que la superación del realismo vendría de la mano de quienes lo llevasen a sus extremos, pero esto, a día de hoy, parece que derivó en nada. En palabras de Luis Antonio de Villena:

[De esta manera se llega a la llamada crisis de los 80; crisis que no radica tanto (que

también) en la enemistad o voluntario desconocimiento entre los poetas del realismo

meditativo y los del irracionalismo cognoscitivo, sino cuanto en el estancamiento, en la

yerta cuadratura retórica a que podía llevar a ambas tendencias su éxito, por un lado, y

su falta de autocrítica en el opuesto. A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia

(que ha dado estupendos libros y estupendos poetas) empieza a poblarse de epígonos

a veces, excelentes poetas sin voz– signo indudable de un gran éxito, pero también de la

decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva

consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación.]

 

De esta ruptura interior hablará precisamente Luis Antonio de Villena en 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, de 1997, aunque sin atinar demasiado por dónde iban a ir los tiros posteriormente, algo que trató de enmendar en su posterior Lógica de Orfeo.

En aquel mencionado cambio de rumbo los nombres que están en boca de todos son Carlos Marzal y Vicente Gallego. Este mudar de voz queda plasmado en libros como Los países nocturnos de Marzal en 1996 o en Santa deriva de Vicente Gallego en 2002.

Ya en el año 1994 el colectivo, beligerante y contundente, Alicia Bajo Cero, señalaba las claves de el largo dominio de la poesía de la experiencia, y por otro lado, las características que situaron en lo alto a esa poesía y a su vez la han llevado a su agotamiento.

Morir de éxito es triste. Este colectivo tiene una cercanía evidente con el grupo de poetas del silencio que antes mencionaba, y en muchos casos su vehemencia y verborrea ensucian una muy interesante investigación.

Entre sus trabajos se halla un breve opúsculo titulado Las ruedas del Molino, y en el mismo [e insisto que no puedo compartir el trasfondo ideológico de este grupotan sólo tomo como ladrón la estructura y herramienta de su investigación] destacan las características formales que han llevado al fracaso poético y teórico a esa poesía de los ochenta llamada figurativa.

Las características son las siguientes:

a) verosimilitud e inteligibilidad,

b) narratividad,

c) intimismo y emoción y

d) nostalgia, temporalidad elegíaca.

 

Ciertamente estos elementos estaban presentes como norma en la construcción poética de esa poesía figurativa. Estos elementos formaban el cierre del poema. Luis García Montero, Vicente Gallego o Felipe Benítez Reyes son ejemplos paradigmáticos de este modelo. Cada una de estas características llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibilidad de renovación.

No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma.

Curiosamente, estas poéticas, que ahora han sido o están siendo finiquitadas, son las que entran en los archivos culturales, en la memoria como valor cultural. No hay más que observar los libros de texto para comprenderlo.

Esta paradoja, algo es valor cultural o archivo cuando ya no está presente, debe ser un punto seminal para toda investigación o reflexión sobre la creación poética. El archivo sólo se abre a lo que es tradición, a lo que ya se puede rastrear en su historicidad, lo perecido. Al resto sólo le queda la teoría.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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