poéticas y contrapoéticas

 

los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente

 

alberto santamaría

 

 

[En VV.AA.: Aciertos de metáfora.

Materiales de arte y estética.

Luso Española de ediciones,

2008, pp. 107-173]

 

 

 

una historia (poética) en marcha

del puente y el tránsito. superación de polaridades

 

 

¿qué ha ocurrido en estos últimos años? Es necesario atender a la crítica e interpretación, ya que son ellas las que incorporarán lo nuevo a la cultura.

Creo que aquellos críticos cuyo oído había sido educado en una música concreta, entre dos orillas distantes, se ven obligados a voces inacostumbradas. Un dilema claramente observable, por ejemplo, en el año 2005, durante el curso Poesía española recientecelebrado en la UIMP, en Santander, donde las diferencias entre la visión poética actual y la revisión crítica distaban ampliamente.

Cabe tal vez situar este encuentro como vertebrador, quizá no de una conciencia de grupo, pero sí de una coincidencia de intereses, de tradiciones diversas, que se ha ido y se está viendo reflejada en las publicaciones de dichos poetas.

[Este encuentro, celebrado entre los días 8 y 9 de agosto de 2005 y dirigido por los

poetas Luis Muñoz y Ana Merino, contó con la participación de los siguientes poetas: Rafael

Espejo, Elena Medel, Andrés Neuman, Carlos Pardo, Harkaitz Cano, Yolanda Castaño, María

Eloy García, Alberto Santamaría, Abraham Gragera, Martín López Vega, Andrés Navarro, Juan

Antonio Bernier, Antonio Lucas, Fruela Fernández y Josep María Rodríguez. Como ponentes, y

oponentes en muchos momentos, estuvieron Luis Antonio de Villena, José Luis García Martín y

José Andujar.]

¿cómo pinchar estas voces? Dicho de otro modo: educados y habitantes en una crítica/poética de los ochenta han de (con)vivir con las poéticas dispersas de principios del siglo XXI. Y no afirmo una superioridad, ni una superación cualitativa de la poética actual con respecto a las anteriores poéticas.

No existen poéticas mejores o peores, es decir, los poetas jóvenes actuales no desarrollan aún una escritura de más envergadura, ni fuerza, ni siquiera supone una evolución de las poéticas anteriores, porque en realidad hay una plena conciencia de revisión, desconexión y desligamiento de estas cadenas.

Algo evidente, por ejemplo, en antologías como la ya citada Veinticinco, un claro paradigma de pluralidad estética e individualismo, superando la ya clásica barrera del crítico-antólogo. O en la más reciente Deshabitados, donde Juan Carlos Abril nos dice en el prólogo: «Ya a mediados de los noventa –hace ahora algo más de una década– se anunciaban algunos cambios que venían sonando pero que era difícil entrever».

¿qué está ocurriendo ahora, en la poesía más joven? En realidad nada sustancialmente revolucionario en las formas -no hay manifiestos-, sino simplemente la toma de conciencia de lo inane de aquellas dicotomías.

Una nueva forma de mirar la realidad impone una superación de polaridades. No hay consignas, ni etiquetas, tan sólo una profunda inquietud intelectual, cultural, que está muy presente, y una necesidad de absorber y recrear la tradición.

La poesía más joven ha tratado de aprender de los libros de sus mayores, no de sus modos y trifulcas. Tan sólo el poema, y eso es lo que cuenta. Desde esa “influencia” han surgido los mejores libros de los poetas jóvenes y una progresiva despatrimonialización de nombres y, por extensión, una reducción de las etiquetas.

Andrés Neuman, en el artículo «Apuntes sobre el puente», que tuvo su origen en el mencionado encuentro de la UIMP, utiliza la imagen del puente como descripción generacional en tanto que territorio de tránsito entre dos orillas.

[Abril, J. C., Deshabitados.  Granada, Col. Maillot Amarillo, 2008, pp. 17-18.

Neuman, A., «Apuntes sobre el puente», Clarín , 59 (2005), p. 22.]

 

 

Así, escribe: «se me ocurre que la imagen del puente puede servir para ilustrar la situación de una generación de poetas […] que en buena parte ha crecido sintiéndose híbrida, admirando estéticas distintas y resistiéndose a elegir entre ellas de manera drástica».

Es necesario, pues, tener en cuenta esa perspectiva híbrida, que conecta y desconecta, para entender las derivas de la más actual y joven poesía española. Ser híbrido es la primera característica a tener en cuenta.

En este sentido creo que es interesante tener en cuenta esta noción de puente, en tanto que estamos ante una generación cronológica consciente de su carácter entre y a la par desanclada, sin una orilla que aún la defina. El poeta se siente entre dos líneas, entre el ya-no de una tradición y el todavía-no de una nueva tradición.

Es decir, el ya no poder escribir lo mismo y de la misma forma que se había hecho hasta entonces, y todavía no poseer unas eficientes y normalizadas líneas literarias. Esa frontera, esa hibridación es característica fundamental. En el mismo texto apunta Neuman, utilizando idéntica imagen:

Desde un puente es posible contemplar al mismo tiempo las orillas enfrentadas, y uno deja de ver dicotomías donde hay paralelismos, o disyuntivas donde hay canales. El puente es un concepto: un punto fijo cuya razón es el tránsito. Y el puente puede ser un lugar en sí mismo, una casa al aire libre. Esta manera de entender el camino de la poesía y sus tradiciones es la que, en apariencia, genera contradicciones y contrastes. Pero a mí me parece que la contradicción también es una ética.

 

La palabra clave aquí es la de contradicción. En efecto, la contradicción, ese carácter no-resuelto, deviene como la definición más acertada de las nuevas poéticas. Bajo un criterio similar, un poeta como Antonio Lucas escribe: «Vayamos hacia el mestizaje, a la intersección, a la confluencia para que la palabra adquiera voltaje y tensión».

Por su parte, Juan Antonio Bernier ha señalado que la escritura hoy «exige el aprovechamiento de todos los recursos a su alcance, sin restricciones de escuela. No me interesan los falsos conflictos entre elementos complementarios».

Veamos detenidamente las palabras de estos poetas autodefiniéndose y definiendo, por lo tanto, parte de esa nueva poesía española. Escriben: tarea, mestizaje, intersección, confluencia, tensión, falsos conflictos, elementos complementarios.

Este carácter fronterizo, que se hace evidente en el uso de estas palabras, es el que da y dará sentido a lo nuevo, ya lo llamemos moderno o posmoderno o tardomoderno o afterpop o simplemente poesía.

A pesar de haber claras diferencias entre poetas, hay ciertos motivos comunes. Aplicando símbolos dialécticos: no se busca una síntesis al modo hegeliano sino más bien habitar en la antítesis, en el conflicto irresoluble.

 

     

El puente, como punto de partida, creo que es una imagen descriptiva del todo acertada. El puente, en tanto que imagen, corre el peligro de verse como simple espacio pasivo. Es decir, el puente une, no anula, hace habitable un espacio, pero, como bien supo ver George Simmel en un lejano ensayo, no reinventa las orillas, las deja ser en igual medida, sólo varía la perspectiva.

Partiendo de esta imagen, creo que la poesía reciente habita ese puente, pero tratando de desconectar tradicionalmente esas orillas -que serán necesariamente más de dos-, haciendo de esos lados material para su contradicción.

No destruye las orillas -no lo pretende, no es estilo generacional una violencia tal- sino que las hace de nuevo habitables, las hace lugar al reactivarlas en el poema que el poeta joven ahora escribe.

En definitiva, la poesía ha de conectar con esas orillas para elaborar su propia (des)conexión, para certificar su nuevo status y proyecto. Es decir, aprovechar, introducir su espacio profano (lo nuevo) en el archivo cultural, que en este caso serán las orillas. Desconecta el archivo, las orillas (poesía de la experiencia, del silencio, realismo, etc.) para introducir en ellas lo nuevo. Por ello, la poesía joven hoy es contradictoria en comparación con las anteriores, en tanto que asume las diferencias y éstas quedan retratadas en el poema.

 

 

Es esta imagen del puente la que recuerda en cierto sentido aquellos versos de Stevens que decían:

 

«Veinte hombres cruzando un puente,

hacia un pueblo,

son veinte hombres cruzando veinte puentes,

hacia veinte pueblos,

o un hombre

cruzando un solo puente hacia un pueblo».

 

Es decir, el poeta no sólo es el puente sino que es también la contradicción de las orillas, y la multiplicidad de puentes a construir.

En este sentido, siguiendo de nuevo a Neuman, «lo que veo en los poetas jóvenes españoles es poca ingenuidad para creer en rupturas efectistas ni en la escenificación sobreactuada de un desprecio global a sus inmediatos mayores, que son autores que todos hemos leído y apreciado. Lo que parece haber es un deseo de experimentar sin escuelas: sobre el puente cada paso es una tentativa porque no hay tierra firme», de haber tierra firme será porque hay puente ahora.

De esta forma, el origen de una obra de arte innovadora «no descansa en la rebelión contra la tradición cultural ni en la voluntad de volver a las cosas mismas, sino en la lógica cultural-económica que rige la cultura, y que se exterioriza como una combinación estratégica de adaptación positiva y adaptación negativa a la tradición, una combinación que tiene como objeto producir el significante del presente».

           

 

 

fugacidad y la disolución del yo

 

 

Veámoslo con un desglose de ejemplos poéticos y con nombres.

Andrés Neuman escribió en El Tobogán (2002):

 

«Me es hermoso el desgarro porque une las orillas,

nos concentra

en desdoblarnos siempre para poder ser uno».

 

Ese desgarro puede sonar romántico, pero sólo hasta cierto punto.

El poeta acoge en sí –reutilizando a nuestro gusto la imagen– las orillas, para darles existencia, para re-conectarlas.

Por ello, al final del mismo poema apunta:

 

«y la vida es el barco,

y yo soy el ahogado y también el que me salva».

 

Sacada en cierta medida esta visión del contexto del poema, será esta asunción en una totalidad no trascendente -en sentido místico- lo que defina este proyecto poético. El yo se sitúa a ambos lados, más acá y más allá, con un evidente sentido adhesivo y a la par contradictorio; sin posible solución a la vista.

Un motivo que se repite. Josep M. Rodríguez en Frío (2002) insiste en este motivo del tránsito donde un yo asume las contradicciones y las distancias; motivo que no sólo refiere a una tensión con la tradición experiencia/silencio sino que es, sobre manera, una constante “generacional” y vital.

 

 

El yo de la anécdota experiencial, así como el yo creador silente, ceden su terreno a un nuevo concepto de yo fugaz, disuelto, vaporoso y poco reconocible, y por lo tanto desarrollan un nuevo sentido de la creación. Así, escribe Josep M. Rodríguez:

 

«La distancia mayor entre dos puntos

es también la más corta:

la coincidencia exacta, yo».

 

Andrés Navarro, en su poemario La fiebre (2005), lo escenifica así:

 

«Me veo en esta exacta confección de las horas

acumulado en mí, con esa luz morosa

que recela en el margen de los cuerpos pensados»

 

pero ya antes nos ha dicho: «Para ser otros busqué en lugares extranjeros».

A pesar de no haber unanimidad estética entre los diferentes poetas -el individualismo es una de sus características- hay cierta tensión, que podemos llamar cultural, que se repite.

 

«Giraremos el pomo de la puerta

que da a ningún lugar, ninguna parte

cuyo significado conozcamos»

 

escribe Elena Medel en Mi primer bikini (2002) y regresará sobre ello, con una fuerte carga de mística carnal, en Tara (2006). En este intenso libro leemos:

 

«Yo pertenezco a una raza de mujeres con el corazón biodegradable.

Cuando una de nosotras muere

exhiben su cadáver en los parques públicos,

los niños se acercan para curiosear en su garganta de hojalata,

se celebran festines con moscas y gusanos,

me cae mal porque me hizo sonreír a mí, que soy tan triste».

 

La tensión, el asumir todos los puntos de vista en la misma arquitectura del poema, es lo que va dando forma al puente; esto es, a buena parte de la joven poesía española que se va construyendo.

Un poeta como Antonio Portela, en ¿Estás seguro de que no nos siguen? (2003), establece su (re)escritura del siguiente modo:

 

 

Hay que ser absolutamente posmoderno.

Simultáneo a cada hombre del presente,

a todas las edades de la Historia,

mi memoria se fragmenta.

Yo y mis contemporáneos

hemos aprendido el olvido.

Estoy libre del pasado y juego con él: descanso con otras formas eternas. Puedo elegir

mi tiempo.

No así mi espacio.

Mi vida y mi cultura se componen de formas de calidoscopio. Nunca fuimos tan libres.

Hemos olvidado viejas lenguas,

nuestro credo

y las formas antiguas de poder.

Es el comienzo de una nueva era

menos novedosa que las anteriores.

Mi momento es el resumen

de todos los momentos anteriores.

 

 

 

Creo que este poema, más allá de su radical declaración de principios, pone sobre la mesa la visión de ese puente extraño, de esa tensión en la que vive la joven poesía española. Los dos últimos versos levantan acta de la situación/contradicción antes señalada: memoria, olvido, Yo, Historia, fragmento, calidoscopio, tránsito, etc.

La posibilidad de construir o reconstruir una identidad difusa a través de la escritura poética es una de las obsesiones de un poeta como Mariano PeyrouEl problema de la realidad, de lo visible, es para el poeta una cuestión de pliegues, de ocultaciones quizá. No se cuestiona el poeta un más allá mistificado, sino una pregunta radical por el orden de las cosas. Estudio de lo visible, de 2007, es un ejemplo de este modelo de escritura abierta. Escribe:

 

«Como antes: ser otro,

o dos, convertirse en alguien

que persigue lo que más desea

sentado junto al río, y volver

todos por la misma calle tranquila

hasta la casa donde alguien más

espera, lejos del río

y de la gente que está sola»

 

 

Eduardo Moga, al hablar de la poesía de Peyrou y de un libro anterior, A veces transparente, sostiene:

 

«El libro está atravesado por la perplejidad y el desconocimiento. Parece lógico: si no somos seres enteros,

sino fractales gelatinosos, no podemos otorgar entereza a nada, no podemos saber nada.

Las cosas ocurren inopinada, misteriosamente»

 

Y más adelante describe con acierto la base constructiva de la poesía de Peyrou, extensible a algunos de los poetas ya citados. Escribe Moga:

 

«La escritura de Mariano Peyrou no fluye, o, al menos, no fluye de un modo dulzonamente previsible, sino por sucesión de grumos e interrupciones, mediante

yuxtaposiciones tableteantes deudoras de la síncopa jazzística. […] Todo ello suscita un verso en movimiento y en ruptura continuos».

 

     

Podemos establecer ahora, tras la lectura de estos poemas, una conexión con un conocido concepto en el ámbito de las nuevas tecnologías y que es posible extrapolar, sin demasiadas fisuras, a nuestro ámbito poético. Me refiero a la noción de cibercepción que, según propone Ascott, debemos entender como «una percepción inmediata y simultánea de muchos puntos de vista, una extensión en todas las dimensiones del pensamiento asociativo, un reconocimiento de transitoriedad de todas las hipótesis, de la relatividad de todo conocimiento, de la fugacidad de toda percepción».

Observamos fácilmente en el texto las referencias a la transitoriedad, la fugacidad, así como a la ya mencionada recepción –mutación silenciosa, la llama Neuman- de la pluralidad de pensamiento y percepción. Es importante tener en cuenta esa fugacidad de toda percepción y la evidente transitoriedad de todas las hipótesis.

Junto a ello gran parte de esa poesía joven viene definiéndose por una percepción simultánea de muchos puntos de vista. Nada es lo suficientemente firme, seguro, serio o frívolo para que quede fuera del poema. No en vano Portela afirmaba:

 

«Simultáneo a cada hombre del presente,

a todas las edades de la Historia,

mi memoria se fragmenta».

 

Una percepción simultánea que en Raúl Alonso, poeta que en 2002 publicaba Libro de las catástrofes, por ejemplo, conforma la «contemplación del mundo». En un poema así titulado, afirma:

 

«Y no hallamos ninguna diferencia

entre ser lo que somos y ser dunas

que en la arena dibujan ilusiones»

 

La realidad no es, así, simple espejo –algo a documentar-, ni es algo vacío que reclama trascendencia, sino superficie –llena de tensiones y complejidades- y pensamiento -sumido en el devenir y la contradicción-.

Josep M. Rodríguez escribe:

 

«No es fácil de entender

pero la realidad esconde siempre

distintas realidades,

más esquinas»

 

Al poeta le interesa ese estado de crisis, de búsqueda, de transitoriedad, a sabiendas de que es imposible hallar ese otro espacio deseado, esa paz imposible.

El poema es ese estado de búsqueda y a la par de huida, pero nunca un estado de reposo.

Hay un deseo de permanecer en tensión, de habitar ese límite crítico sin posibilidad de alcanzar el fin -sea cual sea-.

El poeta es, por esencia, un perseguidor destinado a no encontrar.

Así lo hallamos en un libro como Crisis, de Juan Carlos Abril, donde escribe:

 

«¿Por qué las cosas se persiguen

con más placer que se disfrutan?»

 

Por eso al poeta, como una especie de Edipo que sabe que su destino es ineludible, le queda afirmar: «tus ojos cráteres vacíos».

     

Cabe recordar, por tanto, las palabras de Roberto Juarroz, quien afirmaba:

 

«entiendo que la poesía es siempre una persecución de lo imposible, una búsqueda

del revés de las cosas, un amoroso exorcismo de la nada»

 

Así, en «Una matriz de histeria»tercera sección del libro, profundiza en la escritura que se oculta tras la posibilidad del poema como crisis, y hablará de una esencial «inestabilidad del lenguaje» y por lo tanto de una «realidad irrealizada» como germen y espacio del poema.

Realidad irrealizada que apunta hacia la esencia misma de la escritura: la escritura poética tiende a des-realizara iluminar esos espacios que la realidad, entendida como estabilidad, como lo legal y pactado, oculta.

El poema es, por lo tanto, pura realidad irrealizada.

Abril tratará el tema de la huida, como persecución imposible que nace de la toma de conciencia del vacío:

 

«¿Por dónde huir? Naturaleza siente horror al vacío. ¡Agua negra en el lago de los muertos!»

 

y como una especie de alucinación submarina, esos muertos se convierten en observadores, es decir, poetas:

 

«Los ahogados

abren sus ojos bajo el agua y ven

todos los atributos de la muerte» 

 

La sección que cierra el libro lleva por título «Nada hay eterno», y como índica el título supone la toma de conciencia de esa transitoriedad de la vida cuyo último refugio es la escritura. Así, el libro se cierra del siguiente modo:

 

«Tú me preguntas por qué escribo

y a ti todas las cosas te protegen»

 

  

 

Este vacío, o crisis del yo como totalidad, es también visualizado poéticamente a través de la imagen de la grieta. Grieta o crisis son dos elementos que se enlazan en la escritura poética. La inestabilidad es el espacio de la escritura.

Así, Raúl Quinto, en su libro Grietas, describe este proceso de resquebrajamiento del sujeto poético. Escribe:

 

«Para qué una ventana si la luz

que exhala es un reflejo desvaído de aquello que no puede ser ya nuestro»

 

Y, más recientemente, Raúl Díaz Rosales lo ha dibujado en Teoría de las grietas, donde en el poema titulado «Autobiografía» apunta, precisamente, hacia la imposibilidad de construir esa personal biografía como algo cerrado o delimitado, sino como algo que se construye sobre el vacío. Así, leemos en el poema:

 

«Desde esta herida naces para el mundo.

De ahí tu triste empeño en cultivarla

[…] Desde el vacío defines

tu estructura de suplicios.

De ahí tu vago empeño en despertarte»

 

Un poeta como Eduardo García, que pertenece a esa generación intermedia –y muy importante– de poetas nacidos a mediados de los años sesenta, ha desarrollado con profundidad y madurez esta imposibilidad de decir y definir como único camino transitable para construir una identidad, para darle forma. El poeta habla de un renacimiento, la toma de conciencia de que habitamos sobre el vacío y que estamos sometidos continuamente al deseo y al dolor.

El poema que abre el libro La vida nueva, quizá a modo de poética, es quizá uno de los poemas más importantes. El poema lleva por título «Las pasarelas del deseo» y allí podemos leer:

 

«Llamamos vida

a un desfile de dígitos cansados

[…] no hay rutas convenidas ni semáforos ni siniestros carteles de prohibido pasar

pero abundan los cruces de caminos cuando menos lo esperas amanece

los hombres vagan a su antojo las sendas se disuelven a su paso

quiero decir que a la sombra de los robles te esperan los amigos que perdiste

y hay sábanas tendidas que guardan el olor de encuentros que no fueron

mujeres

que solitario amaste a la distancia

pero aquí el eco salva todos los prejuicios

irrumpen de la nada las pasarelas del deseo»

 

 

Estas, en efecto, entre otras, son características presentes en el amplio panorama de la poesía actual.

Esta amplitud la hallamos, por ejemplo, en lo que Vicente Luis Mora ha dado en llamar ejercicio de literatura proyectiva en su último libro de poemas, Construcción, de 2005, donde afirma:

 

«No es un libro de poemas, ni un poema único, ni prosa. No es realista ni anti/a/para/sur/realista.

No es racional ni irracional. No responde por entero a la tradición, aunque la recoge en parte […],

ni puede integrarse tampoco en una lógica –la de la vanguardia– que tiene hoy los límites demasiado

difusos para significar lo que uno quisiera. […] Así que al haber encontrado en la práctica literaria

un pequeño hueco, un desierto donde aún no hay conceptos cerrados, soy libre para nominar,

para titular: proyectiva».

 

De algún modo –partiendo de nuevo de ese pequeño hueco– esta idea proyectiva incide en el mismo hecho: la tensión del tránsito y el cómo habitar este espacio más allá de nociones como comunicación o conocimiento.

Efectivamente, la poesía debe ser algo más que esa chata dicotomía comunicación/conocimiento que, como lastre, hemos sufrido en la poesía española. Puede ser ambas cosas al mismo tiempo, o ninguna de los dos.

[ Quizá T. S. Eliot acierta al sostener: «Si la poesía es una forma de “comunicación”, lo

que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento

que se han vertido en él. El poema tiene una existencia que está entre el poeta y el lector, una

realidad que no es simplemente la realidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o de

su experiencia al escribir el poema, o de la experiencia del lector o del escritor como lector.

Curiosamente, el problema de lo que un poema “significa” es mucho más difícil de lo que a

primera vista parece». Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica . Trad. J. Gil de

Biedma. Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 59-60.]

 

Se trata de vivir este instante de un modo continuo, activo, teniendo en cuenta las características tirantes mencionadas. Y activo quiere decir constructor.

Ya no hay anécdota detrás del poema: ese plus, esa moraleja o cierre del poema es destruido, porque el poema es un flujo, es un fluir de momentos raros y distantes como es lo real. Se quiere lo real en su fugacidad, en su carácter inaprensible y, por qué no decirlo, en su idiotez. Es posible así hablar de un nuevo realismo, con todas sus cautelas.

 

 

   

El poeta, en efecto, ha de construir también el puente que habita, su amplitud. Pero, ¿cómo?: escribe Vicente Luis Mora:

 

«bajo la tacha comparece el nombre

a medio aniquilar: hay que borrarse

hacerse transparente al horizonte

del Ser: ni estar ni ser ni aparecer»

 

Y en este sentido podemos acercarnos a otro poeta, Abraham Gragera, quien en Adiós a la época de los grandes caracteres, de 2005 –un libro que ya desde el título nos sitúa en ese proceso/movimiento activo entre varios lugares y que ha sido y está siendo clave– apunta esta imagen del tránsito en el poema pórtico del libro,

 

«Estrella fugaz»

 

«Aún es pronto, demasiado pronto para el ojo,

pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento»

 

Ojo y pensamiento son los dos puntos de tensión en este poema, que nos lanza así a habitar en su frontera, en esa tierra de nadie.

Raúl Alonso, desde una mística secular -otra contradicción no resuelta pero perfectamente habitable- en el poema «Contemplación del mundo», arriba citado, insiste en este gesto generacional del tránsito al afirmar:

 

«Por eso deslizamos con nostalgia

nuestros ojos por el firmamento

como astrónomos que cazan la noche»

 

Cazar, el gesto y la espera, podría ser otra imagen interesante y definitoria. Una poesía interesada en

 

«Lo que se va,

pero también en lo que se queda» 

 

Tensión similar hallamos en la trascendencia de lo simple -lo sublime de lo cotidiano, según Herman Parret– en algunos de los poetas jóvenes, como en Juan Antonio Bernier quien en la misma línea escribe:

 

«Nuestro mirar insiste

en una sola línea:

la que un pájaro traza»

 

         

 

Esta búsqueda de apropiarse de lo inapropiable está muy presente en El faro, de Guillermo López Gallego.

El faro, como herramienta y como paisaje, ilumina durante una fracción de segundo un espacio de realidad efímero, lo transforma con sutileza. Esa es la tarea del poeta, iluminar o reinventar esos gestos que pasan desapercibidos.

El peso, de esta forma, reside en la palabra y en la mirada, y no en una blanda sentimentalidad ni en un narcisismo emocional.

El faro es paisaje y modelo de estos poemas, símbolo de la mirada. A lo largo del libro podemos percatarnos de un gran número de personajes que miran, que observan, que contemplan, una serie de sujetos que piensan y miran ante un suceso, personajes que no dejan de ser el poeta mismo. Así, escribe:

 

«Primera nevada

en el jardín;

al pie del laurel

la ropa se tiñe del

azul del vacío;

en la imagen

hay un sentido profundo,

iba a explicártelo,

pero olvidé las palabras, dice el cuervo»

 

 

«Puestos a retroceder,

piensa el estudiante,

Grecia no basta, ni el pálido movimiento;

hace falta algo más,

antes de los caprichos;

tiene nostalgia

del Big Bang»

 

 

Carlos Pardo apuntará por su parte:

 

«Mudo de piel.

Media vida –el presente–

es ausentarse»

 

y defiende este posición en otro de sus poemas titulado «De la innata rareza de las cosas», incluido en Desvelo sin paisaje. Estos elementos  tienen su punto de confluencia a nivel teórico en algunas de las propuestas recientes de poetas como Álvaro García en Poesía sin estatua y de Eduardo García en Una poética del límite.

Ambos, poetas de una generación intermediason quienes, desde determinado espacio teórico, han lanzado cierta voz de cambio. Tanto uno como otro han propuesto una revisión de la realidad y del poema, señalando la necesidad de un nuevo realismo, un realismo no sujeto al dato, a la anécdota, como sucedía en la poesía de la experiencia, pero que tampoco caiga en la desazón irracionalista y hermética, en un falso trascendentalismo.

 

Hay, ciertamente, una idea del filósofo italiano Mario Perniola que podemos traer a nuestro discurso y que puede ser útil para entender la nueva posición de gran parte de esta poesía. Escribe Perniola en su fantástico libro El sex appeal de lo inorgánico:

 

«ahora es la cosa la que atrae toda nuestra atención y la que suscita la pregunta más apremiante.

[…] A los movimientos verticales, ascendente hacia lo divino o descendente hacia lo animal, les

sucede un movimiento horizontal hacia la cosa: ésta no está ni encima ni debajo, sino junto a nosotros,

alrededor de nosotros».

 

    

El poema y lo real son procesos que se sitúan en este nivel intermedio del discurso. En estos casos, sobre manera en las propuestas de los poetas Álvaro García y Eduardo García, junto a la propuesta de una nueva concepción poética del realismo, es decir, de lo real, se propone igualmente un nuevo concepto de lo trascendental.

Se busca, de este modo, en lo mínimo, en lo común, una revelación, pero no una revelación salvífica o redentora, sino simplemente casual, siendo así una especie de mito fugaz. Álvaro García lo expone así en su Poesía sin estatua

 

poetizar no consiste ni siquiera en argumentar la realidad o en argumentar sobre ella, 

sino más bien en emular los procedimientos que sigue lo real: por ejemplo, emular

el soporte o arranque de la objetividad y sus signos nítidos hasta lograr que la mejor 

metáfora de la cosa pueda ser la cosa misma, como partida del dar al traste con la 

linealidad del discurso, que en poesía en cambio dice su quererlo todo a la vez al integrar 

el silencio en las elipsis del texto, la sensación de fluir torrencial en fragmentos o la de 

oscuridad en zonas oscuras.

 

Esto, como decía, deja muchos espacios abiertos a la poesía, a la construcción poemática. Espacios que van desde la mística verbal a la más pura ironía. El discurso, el-querer-decir-algo ya no es importante, porque se quiere decir todo. La realidad no es algo unívoco y racional, eso no es realismo, la realidad es la pluralidad de acontecimientos que suceden en un instante. Y en un instante las cosas pasan sin orden.

Abraham Gragera lo deja magníficamente retratado en el siguiente poema:

 

«Ah la realidad

no se puede

permanecer en ella ni intentar

ir más lejos»

 

Esa es la tensión del poema.

José Luis Rey, en 2006, publicaba La familia nórdica. El propio poeta, en relación con las ideas antes señaladas, escribía entonces, a modo de poética: 

 

«Una cuchara, el concierto de unos músicos callejeros o una humilde gotera se

convierten, así, en la raíz de una celebración de que desemboca en una suerte

de mística verbal».

 

El objeto halla en la palabra poética su espacio de trascendencia.

 

«Las cucharas flotando en nuestra infancia.

La sopa azul, el sueño. La fruta y los zapatos.

Algo así fue vivir, murmurar la canción que aprendían los árboles,

ser casi como ellos, al final de la tarde, cuando el cielo, de espaldas,

describía un país y su voz era Egipto.

[…] Sólo nosotros nos quedamos solos,

levantando cucharas, corriendo entre las patas de las nubes,

esos muebles tan viejos»

 

Idea ésta que recuerda a Walter Benjamin, cuando afirmaba: «todo, menos las nubes, ha cambiado».

Otro ejemplo lo hallamos en el libro, también de 2006, Carrera del frutode Juan Carlos Reche. En Reche la presencia de esa objetualidad, de esa revelación de lo mínimo, de esa trascendencia en la inmanencia que propone Eduardo García, o ese sex appeal de lo inorgánico antes señalado, se hace plenamente presente. Al inicio del libro nos pone sobre la pista:

 

«Más allá de la poesía

en las decisiones

en el aire

he creado un mundo»

 

Así nos avisa de que el sujeto poético salta, desde el inicio, por los aires. ¿La creación está más allá del poema? ¿En las decisiones? Se trata de buscar ese filo, ese límite entre el poema y lo real, esa frontera desde la cual el poeta va transformándose; frontera que implica, sobre todo, un espacio de conexión de lo diferente. Por ello nos dirá:

 

«Para ti, mi conciencia, y para mí,

hay reservada una isla en el futuro,

donde toda raíz tiene su frontera»

 

Destaca por ello en el libro la presencia de las cosas como espacios de realidad donde se va reflejando, y construyendo, la identidad, el fruto; pero una identidad disuelta, no narrativa. Así, por ejemplo:

 

«las cosas serán cosas,

mis ojos sabrán cortejarlas»

 

«Está dentro

la luz de las cosas,

pero no de ellas

sino dentro de mí» 

 

«A las cosas que están ahí

porque yo las he puesto

y no porque hayan siempre

vivido en su lugar,

la línea, sin saberlo,

les cae de otra manera»

 

y sobre manera queda retratado este sex appeal de lo inorgánico como proceso poético, en uno de los poemas más sugerentes del libro:

 

«Puede que no esté en ellas, en las cosas,

brújulas locas

que ocultando viajan

el imán de lo bello,

ni en mí, ninguno de mí,

que a veces soy yo, y se equivoca

[…] Si estamos en las cosas es por probar,

por ver si entre ellas y lo que somos

salta la liebre, se orienta la bruja,

alguien de aquí nos arregla tarde»