poéticas y contrapoéticas

 

los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente

 

alberto santamaría

 

 

[En VV.AA.: Aciertos de metáfora.

Materiales de arte y estética.

Luso Española de ediciones,

2008, pp. 107-173]

 

 

Animal de superficies. Más allá de lo trascendente y lo real

 

         

A cada lado de la frontera poética, desde comienzos de la década de los ochenta hasta finales del siglo XX, se han escuchado las voces o los aullidos literarios de quienes acudían a su conflicto permanente con un encapotado y mareante concepto de realidad.

El concepto de realidad ha sido uno de los indiscutibles campos de batalla.

¿Realidad? Filosóficamente es uno de los temas de mayor complejidad. Realidad es uno de esos conceptos que es imposible acotar unilateralmente, es decir, lo real no es algo que quede definido por un solo lado.

Lo real –sin entrar en disquisiciones lacanianas– reclama un doble.

Real no es lo que vemos, se nos ha dicho desde la caverna platónica, es sólo una apariencia. Así, ¿la realidad es comunicable? o ¿es posible conocernos en ella?, han sido algunas de las preguntas clásicas de nuestra última tradición.

En efecto, lo real, en tanto que redefinición de eso-que-vemos-directamente, de lo visible (fotografiable), ha llevado consigo la solidaridad tensa (polémica) de su sombra: lo invisible, lo inefable como un reclamo místico.

Quien escribe parece no-querer-quedarse en lo dicho sino que pretende vivir en eso “innombrable”, y de algún modo latente. El poeta nombra algo más allá, nos retrata como lema cierta modernidad.

Pero, ¿qué es ese “algo más”? ¿No será necesario depurar ciertas palabras de su exceso de infinito? Lo real, desde las lejanas arquitecturas platónicas, se compone así de lo que vemos (sentidos) y lo que permanece ausente (enigma) y éste ha sido un motivo recurrente. Desde los años ochenta –y simplificando mucho– se han venido sucediendo, en este sentido, las señales realistas y contra-realistas como dos faros distantes.

Realista entendido como retrato directo, no mediado, entre el poeta y el mundo; y contra-realista como aquel que busca un nuevo vínculo entre la poesía y lo no visible (ese doble más allá de lo real).

 

[Eduardo García lo describe del siguiente modo: «mientras el realista estricto se

propone maniatar al inconsciente para disolverlo en la destreza técnica (retórica, artificio), el

visionario puro intenta amordazar por completo al yo consciente para entregarse al caos

inconsciente». García, E., Una poética del límite . Ed.  cit., p. 78.]

 

     

 

Estamos, así, ante los dos extremos del arco: quienes afirman que nada es trascendente y quienes tratan de vivir confortablemente en lo inefable como espacio más allá del lenguaje (autoproclamándose vanguardia).

Tanto en un sentido como en otro aparece, creo, un claro sentido compensador del arte; la poesía compensa el hueco (profundo) que genera la vida. Estas han sido posibles y fecundas fronteras, a pesar de que, como nos ha mostrado la filosofía del siglo XX, ni es posible un conocimiento inmediato de la realidad, ni todo lo irracional es muestra de una realidad otra.

En cualquier caso, hay algo común en ellas y creo que es no el simple sentido de parcela patriarcal, sino el más filosófico sentido de identidad, autoría y profundidad. Tanto el poeta realista/figurativo como el del silencio (por introducir disyunciones conocidas) busca una presunta (y mítica) profundidad y expresividad partiendo del poema, lo que Gaston Bachelard llamó dialéctica dentro-afuera, una dialéctica que el romanticismo dibujó bajo la imagen del sujeto escindido, ese terrible divorcio entre el yo y el no-yo.

 

Dicho de otro modo, durante la década pasada había aún una creencia ciega en la figura del creador, algo así como el genio al que Kant situó como gran eje de la creación. Pero esta idea asentada y delimitada del autor, como yo-centro, que antes era clara y evidente, en un lado y en el otro de las fronteras poéticas, es ahora puesta en duda. Esto, claro, enlaza con la noción antes señalada de percepción simultánea, con la llamada disolución del yo, así como con las dicotomías que ahora analizaremos.

Tomemos a Groys de nuevo. Las teorías clásicas acerca de la creatividad se apoyaban sobre todo en  las doctrinas teológicas acerca de la creación divina. Sobre todo la doctrina judeocristiana de la creación del mundo a partir de la nada o desde el caos originario.

Otro extendido modelo teológico de la creación del mundo apunta a Platón y a la tradición neoplatónica en la teología cristiana. Siguiendo ese modelo, Dios creó el mundo como realización material y exterior de sus Ideas inmutables y eternas presentes en su interior.

En la vanguardia clásica, ese modelo de hacer artístico como una intuición interior que se revela exteriormente estuvo ampliamente extendido, procedente de la tradición teosófica y del neoplatonismo.

En ocasiones, la creación artística suele entenderse también como una manifestación espontánea e inconsciente de la vida misma. En esos casos, se supone que al acto creador no le precede ni una determinada visión interior ni mucho menos un determinado acto de voluntad.

Como origen de esa acción se piensa en la naturaleza o el deseo, la libido freudiana, las fuerzas del lenguaje o la ley de la forma interior. En todos esos casos se privilegian estados especiales como el sueño, el éxtasis, el sufrimiento o la alegría, que pasan a ser considerados como origen de la obra de arte. Bien, frente a esto la crítica de nuestros días, y la poética, han puesto en duda, y creo que con razón, la posibilidad de que el ser humano pueda crear realmente cosas nuevas desde la nada o desde un origen al que él tenga acceso de manera inmediata.

Así, las diversas teorías de la intertextualidad han mostrado que lo nuevo está compuesto siempre por lo antiguo, que está constituido por citas, por referencias a la tradición, por modificaciones o interpretaciones de lo ya existente. El ser humano no es un creador sino algo así como un domesticador. De este modo el artista, el nuevo poeta, debe enfrentarse y superar las antiguas dicotomías.

 

En cualquier caso la modernidad, tanto filosófica como literaria, nos ha puesto en esta tesitura al hacernos vivir en una chata república de las dicotomías.

Son muchas las que podemos ahora citar dentro de nuestra historia: humanización y deshumanización, tradición y vanguardia, arraigada y desarraigada, poesía social y poesía pura, realismo y simbolismo, experiencia y silencio, yo y mundo, ser y aparecer, realidad y sueño, trascendencia e inmanencia, etc. La lista de los dualismos históricos es extensa, pero en todos existe idéntica arquitectura, donde se da un claro movimiento entre un interior (mistificado) y un exterior (fotografiable); en esencia, un juego fundado en la idea de profundidad.

Escribe Bachelard: «el más acá y el más allá repiten sordamente la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito».

Frente a aquella idea/poética de la profundidad tan ochentera (que oculta una falsa imagen del poeta como sacerdote o elegido), comienza a verse en la poesía joven una renovada intención de superación tranquila de esas dicotomías, apuntando así hacia la idea de Eduardo García de la fusión de tradiciones heredadas.

 

Una superación de la fractura, eso sí, más allá de un sentido consolador del arte, y en ciertos casos, como por ejemplo en Juan Antonio González Iglesias o Carlos Pardo, con un claro matiz ironista.

Un ejemplo de este carácter intencionadamente superador de dicotomías y a la par habitante de esa tensión contradictoria sin solución a la vista, más arriba señalada, lo hallamos en las siguientes palabras de Carlos Pardo:

 

«No pretendo suplantar la realidad derramando un yo.

Tampoco veo realidad en la estereotipia costumbrista.

Escribo de broma hasta cuando soy tajante» 

 

igualmente lo observamos en la poética que introduce Abraham Gragera en Veinticinco. El propio Pardo sostiene:

 

«No sólo tengo ganas de decir,

sino de golpear la puerta sin intención de abrirla,

airear la mudez,

sacudir el error

de tanta perfección compensatoria,

de tantos mundos llenos de sentidos

y un mundo aún que despoblar»

 

 

Tal y como hemos descrito, estos poetas parecen decirnos: «ya no podemos hablar de ciertas cosas (emoción, sentimiento, expresión, realidad, infinito) sin sentirnos ridículos (estás de broma, nos dirán). Es necesario repensar no lo interior mistificado, sino su relación con lo que vemos. La poesía hoy, como anacronismo, ha de responder y visualizar la compleja red cultural y social en la que vivimos».

 

Éste es el sentido que late en el título Adiós a la época de los grandes caracteres. La poesía, como género póstumo, como trabajo en lo echado a perder, debe superar aquellas dicotomías con una visión más amplia y complejizada de la realidad.

La poesía dice adiós a la forma argumentada en favor de lo irresuelto e irresoluble. El poeta busca una nueva mitología en el presente, una mitología del presente cuyo carácter es disperso y fragmentario. Por ello no es de extrañar que algunos de estos poetas, en su afán de superar las anteriores poéticas, recurran a una vieja idea sobre el poema que dejó apuntada y entretejida Sócrates en el Fedón platónico, donde se nos dice que el poeta «debe componer o fabricar mitos y no discursos argumentativos».

 

     

Para entender culturalmente esta situación hoy, podemos recurrir sucintamente a los trabajos de Fredric Jameson sobre las derivas de cierta poética contemporánea. Profundidad y expresividad son las nociones (grandes caracteres) que Jameson observa como superables en las poéticas contemporáneas.

Tales conceptos –ser-profundo, expresar-sentimientos–, como hemos visto, presuponen «una escisión en el sujeto, y junto a ello una metafísica del interior y del exterior»; esta metafísica ha solido ir acompañada de un conocido concepto, emoción: «esa emoción se proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como grito, como comunicación desesperada y dramatización externa del sentimiento interno».

 

Y en este sentido, en parte de la poesía actual, hay un cansancio de estas formas dualistas. Nadie quiere ser ya sentimental, ni sentimental de otro modo. Pero, en fin, como detecta Jameson, no sólo se trata de superar esa dialéctica del interior-exterior, sino que se apunta hacia una posible superación de otros modelos de profundidad: esencia y apariencia, latente y manifiesto, autenticidad e inautenticidad, significante y significado.

«Lo que sustituye a estos modelos de profundidad –escribe– es, en su mayor parte, una nueva concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual. […] Baste por ahora observar que también aquí se sustituye la profundidad por la superficie, o por las múltiples superficies».

“Múltiples superficies”, ésta es la expresión que nos recuerda lo señalado en el apartado anterior.

“Superficie” creo que es un concepto poco tratado, apartado por su aparente frivolidad. En este sentido, creo que el objetivo de buena parte de la poesía joven supone no el romántico hacer visible lo invisible, sino, de otro modo, hacer más visible lo visible, dejando a un lado todo llano realismo y destacando la percepción simultánea, como hemos señalado, desde una clara pluralidad estética, absorbiendo lo variable, la transitoriedad de las hipótesis.

Desde esta perspectiva, creo que se hace más comprensible aún, por ejemplo, la importancia de estructuras como el haiku para lo joven poesía española, por cuanto tienen de superficie aglutinadora de sencillez y complejidad a un tiempo. 

O las ideas de Ashbery, quien afirma que la mente del poeta es como una película fotográfica que va registrando todo con sus posibles diferencias.

Se trata de poetas conscientes de que no es posible enfrentarse a la realidad desde una sola perspectiva, por eso no aparece como viable reducir a un solo mecanismo poético la expresión de esa realidad.

Y hablar de superficies reclama otro elemento propio de la poesía más joven y es el hecho de permitir-que-todo-tenga-cabida-en-el-poema. Se trata de algo tal vez aprendido, como veremos, de cierta parte de la poesía hispanoamericana (un nombre importante es Carlos Martínez Rivas) y de un modo más evidente de la poesía norteamericana, sobre manera de John Ashbery.

 

Hablamos de modo elemental de esa épica de la receptividad que muestra Ashbery, quien en la medida en que los temas son absorbidos «e ingresan en el horizonte epidérmico de mi escritura, en esa medida, pues la vida no tiene otra (y esto es duro empirismo antirracionalista) todo lo que incluyo vale lo mismo». Ashbery lo escribió así:

«Pensé que, si podía ponerlo todo por escrito, ésa sería una forma.

Y luego se me ocurrió que dejarlo todo fuera sería otra forma, aún más verdadera».

 

Escribe Ashbery:

 

«Con frecuencia comienzo escribiendo un poema con una colección de anotaciones

extrañas que proceden de conversaciones, sueños, comentarios escuchados en la calle,

y éstos, de nuevo, suponen una definición ulterior de un área que estoy tratando de explorar.

Muy frecuentemente arrojo estas notas iniciales una vez he concluido el poema; pero, insisto,

son recursos que me permiten llegar a un sitio que todavía no conozco. Creo que todo

poema antes de ser escrito es algo desconocido y el poema que no lo es no merece la pena

escribirlo».

 

       

 

 

Tal vez, aunque aún no de un modo tan radical, son estos elementos los que se muestran en buena parte de la poesía que estudiamos. Esta referencia de Ashbery deja bien a las claras el punto diferencial del que parten las nuevas poéticas.

Esto es ya observable en los poetas citados, Gragera, Pardo, Alonso y en otros como Rafael Espejo, Martín López Vega, Ana Gorría o Fruela Fernández; e igualmente en poetas influidos inicialmente por los mass media como Portela, Medel, Raúl Quinto o Carmen Jodra y en la misma medida en poetas-científicos como Agustín Fernández Mallo.

 

Una revisión de los temas, donde, como afirmaba Gragera, no se pretende depurar ciertas palabras de su exceso de infinito ni quedarse en este vulgar cuarto de primer piso. El poeta se torna animal de superficies, aglutinador de todos los elementos. En algunas poéticas hallamos este indicio. Así, Fruela Fernández, como afirmación de esa superficie poética, señala:

 

«No hay nada que pueda ser ajeno al poeta […] Las tinieblas o la claridad

no dependen, por tanto de él mismo, sino de su tema. […] Todo en él [en el hombre]

es poesía, todo en él es mundo»

 

Guillermo López Gallego, por su parte, lo expone (y expande) del siguiente modo:

 

«Un poema es, entre otras cosas, la libertad absoluta, y a menudo la libertad es

molesta».

 

Y el ya citado Carlos Pardo dibuja esta imagen a modo de mezcla:

 

«quien escribe no debe temer la mezcla de cuantos elementos le ofrecen el uso

y la posibilidad»

 

Otro ejemplo nos lo ofrece Juan Antonio Bernier, quien señala:

 

«Lo que persigo es la expresión sin límite autoimpuesto»

 

De este modo, desde diferentes estadios estéticos, los poetas jóvenes interpretan esta apertura, esta tensión hacia fuera, como eje de sus trabajos, ya sea desde un claro culturalismo hasta una metafísica visionariaEn efecto, la poesía joven, en gran medida, parece desconfiar de las imágenes (y usos) dualistas de la realidad, de ambas parcelas.

Realismo y contra-realismo son nociones abrasadas. Observamos, así, en pequeñas dosis, intentos de superar esas dicotomías habitando la tensión compleja de la superficie, de lo visible.

 

 

poetas y poéticas

notas finales

pequeña y falsa historiografía

 

 

Estas revisiones áridas de carácter estético nos sirven para establecer unos posibles criterios iniciales con el objeto de comprender o asimilar esas nuevas poéticas subyacentes en (buena parte de) la joven poesía española.

Algunos críticos, como es el caso reciente de Rafael Morales Barba, parecen dudar de las posibilidades o el sentido estético de la nueva poesía. Escribe:

 

«El texto abierto, ciertas herencias del neofigurativismo y neorrealismo que parten de Luis Muñoz […]

y del asociativismo parece tener la palma junto a la mirada fragmentaria».

 

No queda muy claro, exactamente, que sentido tiene ese neo; sin embargo, unas líneas más tarde, el autor recapacita y sostiene que quizá estas tendencias estéticas no sean más que una carencia, en lugar de un avance.

 

«La aparición generalizada de estrofas como el haiku y el abandono casi definitivo

de los metros clásicos, salvo excepción, están en la sociología lírica del momento.

Lo cual a veces puede significar simple carencia, oficio y ausencia de enseñanza

en los bachilleratos españoles que han ido suprimiendo paulatinamente el estudio

de la poesía».

 

Es decir, que quizá todo lo expuesto más arriba no signifique más que esto: los poetas no aprendieron lo suficiente en el bachillerato y por eso hacen lo que hacen y escriben lo que escriben. Dejemos, sin embargo, esta hipótesis a un lado y avancemos.

Ante la pregunta por las líneas por las que transcurre esa nueva poesía, Juan Antonio Bernier respondía:

 

«La poesía española de hoy ha evolucionado desde el “realismo” que

predominaba en los años 80-90 hacia otras posturas.

Yo destacaría tres principales:

a) poesía que se vuelve sobre el lenguaje, una

poesía intelectual autoirónica [con poetas como Gragera, Rey o Pardo];

b) poesía de vuelo trascendental, metafísica e incluso religiosa [con poetas como

Raúl Alonso, Bernier, o Medel en su Tara];

c) un regreso al culturalismo, ya sea hacia el mundo clásico como hacia el pop

[Antonio Portela, el primer libro de Medel, Agustín Fernández Mallo o Javier Moreno]»

 

Este es un resumen que concilia perfectamente las tensiones internas y puede cabalmente engarzarse con los poemas e ideas más arriba retratados. Las fronteras entre territorios tal vez no estén tan claras, dado que hay poetas que transitan por varios niveles (es una característica propia), pero en esencia puede ser un esquema útil, y en él podemos ir situando –conscientes de las diferencias– a los poetas citados y a tantos otros que hemos dejado fuera.

En cualquier caso, ya para ir cerrando esta primera tentativa de pensar lo poético hoy, con el peligro consiguiente de lo que aún está por hacer, podemos ir destacando algunas características esenciales. Bernier ha apuntado esta sugerente visión externa del fenómeno poético hoy.

 

Se trata, para establecer una conclusión, de señalar finalmente, a modo de flecos, algunos elementos internos.

En el ya mencionado texto de Neuman, «Apuntes sobre el puente», observa el autor algo esencial, y es una clara «familiaridad con la poesía hispanoamericana contemporánea que antes no existía», y ciertamente la presencia de nombres como Roberto Juarroz, Carlos Martínez Rivas, José Watanabe o Darío Jaramillo, son algunos nombres que han desembarcado con fuerza, siendo la joven poesía permeable a esta influencia.

Por otro lado, «la reciente proliferación de traducciones chinas y japonesas, de libros y antologías de haikus, habla por sí misma de la influencia directa que los últimos años vienen teniendo poetas como Li-Po, Su Dopongo, Kobayashi Issa o Basho en nuestra educación estética».

Una influencia observable, por ejemplo, en la obra de Josep M. Rodríguez o de Guillermo López Gallego. La presencia, en efecto, de otras lenguas ha sido sumamente importante y ha sido ampliamente nutricional para la joven musculatura poética.

La poesía norteamericana, por ejemplo, con la figura de Ashbery a la cabeza. O la poesía polaca de Adam Zagajewski. La proliferación de traducciones ha sido importante, sin duda, suponiendo un modo efectivo de enriquecer las posibilidades internas de nuestra tradición. Junto a ello cabe destacar otro tipo de presencias. Por ejemplo, la lectura de la obra de poetas de una inmediata generación anterior como por ejemplo el realismo visionario propuesto por Eduardo García, las aperturas de sentido de Lorenzo Plana, la introspección de Lorenzo Oliván o la fuerza de lo clásico-contemporáneo de Juan Antonio González Iglesias. Por otro lado, subsiste lógicamente una amplia mirada permeable a la tradición, como ya hemos señalado.

 

tecnología e individualismo

 

 

Un elemento (y de algún modo influencia) de importancia sería la presencia en algunos poetas jóvenes de un renovado interés cultural por lo tecnológico. En un artículo de Elena Medel, cuyo título retoma un verso de Portela ya citado, «Hay que ser absolutamente posmoderno», leído en 2004 en los encuentros de Verines, estudia el reencuentro de lo tecnológico y massmediático en la poesía actual.

En ese texto Medel cita nombres a tener en cuenta como Alvaro Tato, Juan Carlos Reche, David Mayor o Carmen Jodra, y acaba centrándose en la presencia de lo tecnológico en libros de Mercedes Díaz Villarías (Mi nombre es rojo), Ariadna G. García (Napalm. Cortometraje poético) y Antonio Portela (¿Estás seguro de que no nos siguen?).

 

En estos libros detecta Elena Medel una paradigmática y nueva integración de lo cultural/mediático en el poema. Cine, música, cómic, etc. son algunos de los elementos. Escribe Elena Medel:

 

«en Napalm aparecen maletas-frigorífico, jeeps, pistolas y hackers,

siguiendo un esquema propio del guión de cine, nutriéndose de recursos como

la elipsis o el flashback».

 

Creo que la propia poesía de Elena Medel y de Antonio Portela supone un pleno ejercicio activo de aquella cibercepción, antes estudiada, donde todo tiene cabida.

 

[Es cierto, por otro lado, que no es algo nuevo. Gimferrer, Panero o Vázquez

Montalbán lo introdujeron ya en los setenta. Sin embargo, cuando hablamos de tecnología y

poesía hemos de repensar el asunto. La tecnología y los mass media  de los que tratan en sus

poemas los novísimos no se diferencian en gran medida de los ya tratados por el ultraísmo, y si

se me apura, de los retratados por Whitman o Baudelaire. Tren, coche, fotografía, son

tecnologías primarias. Hoy, cuando hablamos de tecnología, cuando lo hace la poesía joven,

no se piensa en ferrocarriles. La tecnología actual, las redes telemáticas, suponen una lectura

diferente. Si bien es cierto, en definitiva, que los novísimos ya se “fijaron” en lo tecnológico, en

la actualidad esa tecnología es muy diferente. Internet se ha convertido no sólo en algo para la

poesía, sino que además es en gran medida uno de sus mejores canales de difusión.]

 

 

Una generación que ha sido educada en lo analógico y ha de vivir en lo digital, no puede por menos que embullirse en esa experiencia y usarla además como medio. En este punto, al igual que en el siguiente, la referencia intertextual y literaria, así como una clara desideologización, son evidentes.

 

Junto a estos movimientos tectónicos, en lo referente a las influencias, hemos de situar el insistente motivo del invidualismo. A pesar de haber aventurado peligrosamente ciertas líneas básicas comunes en la poesía joven, hay una evidente conciencia individualista, más allá de agrupaciones o filiaciones.

Este ensimismamiento es una característica común (y puede que nada negativa). Leíamos más arriba la afirmación de Bernier:

 

«Lo que persigo es la expresión sin límite autoimpuesto».

 

Es éste un mensaje común en la poesía joven. No hay límites ni juicios determinantes previos. Sólo el individuo ante su obra y el mundo, una mente abierta. Podemos resumirlo con unas palabras del filósofo Jean François Lyotard, quien señala que el poeta, el escritor, «está en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra investiga. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho».

 

Esta puede ser la vía por la que transcurre la poesía joven.

Establecer un resumen así, de algo aún en proceso, es arriesgado, en tanto que una taxonomía de este tipo siempre es excluyente. Sin embargo, algunos elementos parecen constantes. En efecto, diálogo intenso y abierto tanto con el racionalismo como con el irracionalismo, una veta de conexión y fluidez entre el realismo y lo visionario, una necesidad de revisión y relectura, sin imposiciones ni brusquedades, de las poéticas anteriores o una mezcla de las diversas tradiciones, aparecen como algunos de sus elementos.

En este sentido, parece haber una compresión de la realidad (más allá de tendencias) como una multiplicidad de superficies sin solución aparente, una realidad compleja a la que la poesía joven se asoma sin límites autoimpuestos, con una pluralidad de perspectivas, asumiendo las diferencias y contradicciones de su tiempo (desde la tecnología hasta la religión, pasando por una revisión de las vanguardias, por ejemplo), así como la transitoriedad de todas las hipótesis.

 

En esta línea hay una clara intención de no reducir la realidad a una sola perspectiva, ni el poema a una sola visión.

Por ello hallamos entre sus características internas ese individualismo, esa tendencia a la experiencia con el lenguaje, a asumir la diversidad en el poema, a la ironía, a la metafísica, etc.

Estamos, pues, ante un puente “generacional”, que constantemente se crea nuevos espacios. Tomando unas lejanas palabras de Boscán: nuevos casos requieren nuevas artesAsí pues, lo que se ha pretendido a lo largo de estas páginas es abrir sentido para la comprensión de algo aún no reducible a modelos o etiquetas, pero que es posible mostrar como tentativa inicial.

Lo que vendrá es difícil de  aventurar. Quizá como conclusión valga pensar al poeta hoy bajo la vieja idea de Stevens, como nuevo romanticismo, y para nosotros con más razón dado que es más nuevo aún, esto es, originario.

Escribía Stevens:

«El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil», pero esta torre tiene «singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico».