balas sobre broadway

(Bullets over Broadway)

el equilibrio humano entre el arte y la vida

 

 

 

– 

daniel innerarity y teresa imízcoz

 

la antropología en el cine

construcción y reconstrucción de lo humano

jacinto choza y maría josé montes, eds.

Hermes didáctica

EDICIONES DEL LABERINTO, S.L.

2001 Madrid

Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway)

Estados Unidos, 1994

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen y Douglas McGrath

Intérpretes:

John Cusack

Chazz Palminteri

Jack Warden

Tony Sirico 

James Reno 

Jennifer Tilly 

Margaret Sophie 

Marie-Louise Parker 

Productor: Robert Greenhut

Dirección artística:Tom Warren

Decorados: Susan Bodde, Amy Marshal

Vestuario: Jeffrey Kurland

 

 

 

bulletsoverbroadway

 

 

 

 

Una cosa puede resultar insignificante por exceso o por defecto, porque significa demasiado o porque no significa casi nada. Todo lo que quiere tener algún sentido está amenazado en sus extremos por el énfasis y por la trivialidad. El arte -ese peculiar concentrado de sig­nificación- no está a salvo de ambos excesos, que pueden traducirse en la alternativa entre una vida sin arte o un arte sin vida El arte no es un sustituto de la vida, sino una estrategia de la vida para enten­derse mejor, o sea. para vivir mejor. Sin esa reflexividad estética que nos libra de la inmediatez, la vida humana serla una serie de instan­tes disparatados, carente de conexión y sentido reconocibles, cabe también preferir el arte a la vida y conducirse como si la creatividad estética nos eximiera de las obligaciones de la vida cotidiana.

 

Cualquiera de las dos posibilidades supone una injusticia que se hace tanto al arte como a la vida. Si es verdad que la vida carece de significado cuando no es recogida en una interpretación, también ocurre que el arte pierde su peculiaridad existencial si trata de rem­plazar a la vida. Vivir como si no pudiéramos distanciamos estética­mente de nosotros mismos es amputar de la vida una reflexión nece­saria; hacer arte en detrimento de la vida no solamente pone en peligro la vida, al olvidar incluso las exigencias mínimas de la super­vivencia, sino que malogra la virtualidad especifica del arte, a saber, aquella prótesis de la vida en que consiste la exploración de posibili­dades estéticas.

 

La vida sin arte es una amenaza de la misma magnitud que el arte sin vida, pero esta última tiene, además, la paradoja de que supone una muerte del arte a manos del artista, es decir, de quien cabría suponer en principio un mayor interés por defender sus vir­tualidades. Quien sustituye la vida por el arte está privando al arte de aquel espacio en el que hacer resonar su fuerza creativa. El esteti­cismo es la frustración de los efectos benéficos del arte sobre la vida por carencia de destinatario. Por eso no tiene nada de extraño que buena parte de la producción estética contemporánea suponga una crítica del absolutismo estético. Un buen número de artistas se han sentido obligados a tematizar los inconvenientes existenciales de su virtuosismo con el fin de salvar la peculiaridad estética de su brumosa generalización. El arte se salva de ser excesivo renunciando a la idea de una obra de arte total.

 

 

Versiones de una sustitución

Diversas creaciones artísticas han dejado ver el absurdo de una sustitución de la vida por el arte. Podrían agruparse esos esteticismos en trágicos, cínicos, moralistas o cómicos, según el efecto que se sigue de su respectiva absolutización.

  1. la sustitución trágica de la vida por el arte se encuentra ejem­plarmente representada por aquellos malditismos que presentan al artista como alguien que ha pagado su capacidad creativa con una renuncia a la vida, en su conjunto o en alguna de sus dimensiones, entre las que destaca la imposibilidad para el amor. De aquí proviene el estereotipo del artista maldito, sexualmente extravagante, pobre y enfermizo, que tanto furor causó en el XIX y de cuyos restos se com­pone todavía hoy el prestigio de mucho imitador que, careciendo de talento, se reviste con algunos de los atributos penosos que tradicio­nal mente han adornado a la existencia de un genio. El Doctor Faus­tus de Thomas Mann recoge muy acertadamente esa tradición que veta en el poder artístico una fuerza sobrenatural de cuya provisión se hacía cargo el demonio a cambio de una renuncia a vivir.
  2. la versión cínica de esta sustitución de la vida por el arte con­siste en ver desde la óptica del artista cualquier acontecimiento de la vida, e introducir una valoración estética cuando lo más humano sería hacer un juicio de otra naturaleza. Se cuenta, por ejemplo, de un his­toriador del arte moribundo al que le ofrecieron un crucifijo y, en vez de comportarse como era de esperar en alguien que se está despi­diendo de esta vida, empezó a describir las propiedades estéticas de lo que se le ofrecía para besar. Incluso las urgencias de la salvación podían esperar ante la posibilidad de mostrar la propia erudición.

    La deslimilación de lo estético adquiere un carácter de vileza en la narración que Ernst Junger hace de un bombardeo en su diario parisino del 27 de mayo de 1944. «Alarmas, aviones que sobrevue­lan Desde el tejado del «Raphael» observé dos veces en dirección a Saint-Germain, desde donde surgían imponentes nubes de las explo­siones, mientras las escuadras se escapaban hacia la altura. Su obje­tivo de ataque eran los puentes del rio. El modo y la secuencia de los ataques dirigidos contra los avituallamientos indicaban que ahí había una buena cabeza. Por segunda vez, al ponerse el sol, sostenía en mi mano un borgoña en el que ondeaba el temblor de la tierra. La ciu­dad, con sus torres y cúpulas rojas yacía en una violenta belleza, como un cáliz que es entregado para la fecundación mortal. Todo era espectáculo. Todo era puro poder, afirmado y elevado por el dolor» (1979, 271)

    Aquí el cinismo consiste en utilizar categorías estéticas para una situación que exige primeramente un sentimiento de horror y deso­lación, en convenir en un escenario épico lo que constituye funda­mentalmente un acontecimiento terrible. Por supuesto que el arte puede tematizar lo siniestro, pero la recreación estética parece ilegi­tima si no ha estado precedida de ese sentimiento de rechazo que la vida pone espontáneamente en quien no ha atrofiado su sensibilidad moral por un esteticismo artificioso.

  3. una articulación incorrecta de la vida y el arte adquiere un sentido moralizante o impertinentemente realista cuando no acierta a comprender su diferencia ni tolera las licencias de la ficción. Se cuenta que al autor de La divina comedia sus contemporáneos le seña­laban con el dedo por la calle diciendo: éste ha estado realmente en el infierno! Resulta inconcebible que un ser vivo disponga de tales capacidades de creación para describir aquello de lo que no tiene experiencia directa.

    Shakespeare fue bien consciente de que escribía para un público inmaduro y por eso, en el prólogo a Enrique V parece verse obligado a solicitar indulgencia haciendo decir al coro lo siguiente:

    «Perdonad. Cuando hablemos de caballos, pensad que los veis, imprimiendo sus orgullosos cascos en la blanda tierra: pues vuestros pensamientos han de ser los que revistan a vuestros reyes, y los lle­ven de acá para allá, saltando sobre los tiempos, y convirtiendo en una hora de reloj lo realizado en muchos años; para cuyo oficio, admitidme en esta historia a mí, el Coro, que, a modo de prólogo, solicito humildemente vuestra paciencia para que escuchéis con cor­tesía y juzguéis con benevolencia nuestra función».

    Parece ser que la idea de poner -mediante el citado prólogo- una figura que supliera los saltos en el tiempo y en el espacio obe­dece a las críticas que se habían dirigido a las obras shakespearianas de falta de verosimilitud. Pero esa ingenuidad o falta de madurez ante la ficción tiene su aspecto positivo: no sólo da testimonio de la vir­tuosidad de la ilusión artística, sino también de la permanencia de la promesa -tan necesaria como incumplible- de que el orden estético refleje una suprema verdad. Esta ingenuidad sólo es lamentable cuando se presenta con seriedad didáctica o científica, cuando se enfrenta al libre juego de la ficción. La censura en sus diversas for­mas vive de esta equívoca inmadurez que toma la ficción por verdad. Es el reverso del esteticismo que pretende conducirse en la propia vida como los propios personajes. En este caso, el moralizador con­sidera que no es posible vivir a distancia de las propia creaciones, que las categorías estéticas son directamente aplicables a las situaciones vitales.

    4. por último -sin que esta clasificación signifique haber ago­tado las posibles versiones del esteticismo-, hay una sustitución de la vida por el arte que resulta fundamentalmente cómica, ante la que el primer sentimiento que aflora es la risa que produce lo ridículo. Es la estética de la estupidez o la estupidez de la estética; mejor aún: la estupidez como estética, lo ridículo en tanto que obra de arte. Quien lleva una existencia puramente estética, lo que hace es el ridículo.

    Esta versión del esteticismo no tiene los aires patéticos del este­ticismo trágico; quien hace como que vive estéticamente no contrae en este caso un contrato diabólico que paga con la muerte, sino un contrato escénico que apenas le cuesta otra cosa que la risa del público. Formalmente ambos esteticismos coinciden en una existencia fallida, pero el primero resulta más heroico y el segundo más risible.

    Este tipo de existencia virtual es el que Woody Allen tematiza en la película Balas sobre Broadway y que, como dice Manuel Fontán, bien podría haberse titulado «Balas contra el arte», pues el destinata­rio de la sátira no es otro que ese arte enfático y afectado que trata inútilmente de ignorar las exigencias de la sida, entre las que se encuentra la conveniencia de protegerse frente al ridículo La originalidad de su tratamiento reside en que, a la ya tradicional versión dramática de esta sustitución. Allen añade la clave del humor como una nueva perspectiva desde la que cabe tratar la pérdida estética de la vida.

La falsificación estética de la vida

El arte es un órgano de comprensión de la vida, había afirmado Dilthey. Podría añadirse que también es un procedimiento de falsifi­cación de la vida cuando pretende sustituirla. Pero también cuenta a su favor que gracias al arte podemos entender el absurdo de sustituir la vida por el arte. La representación estética de este sinsentido es precisamente lo que anima esta película de Woody Allen y le confiere ese especial interés que despiertan las paradojas, en este caso, la representación artística de los limites existenciales de la representa­ción artística.

Allen había examinado en otras ocasiones la tensión que existe entre el hombre y su tarea creativa, poniéndose habitualmente en favor del creador incluso aunque su conducta fuera reprensible Aquí en cambio parece sugerir que el artista, como cualquiera, está sujeto a las limitaciones de la vida, entre las que se encuentran los deberes morales. Como en toda buena obra de arte, esta idea no es afirmada explícitamente sino más bien mostrada en el absurdo existencial -no teórico- en que incurre quien vive de otro modo. De hecho, una de las afirmaciones ridiculizadas en la película es la de que «cada artista crea su propio universo moral». Allen no se detiene a criticar esta declaración; le basta que el exceso enfático muestre su carencia de razón.

A medida que pasa el tiempo, la obra cinematográfica de Woody Allen se vuelve más reflexiva, más consciente de su carácter de representación. Un hito fue La rosa púrpura del Cairo, en que la distancia que separa inexorablemente la realidad de la ficción -el arte y la vida- era ocasionalmente anulada cuando un personaje cinema­tográfico se salía de la pantalla y huía con una espectadora que acu­día diariamente a la sesión para escapar de su vida infeliz. Esa pelí­cula, tras un juego de transgresión ilusoria de los límites de la realidad, terminaba sentenciando melancólicamente la insuperabilidad de la distancia entre el arte y la vida El arte no puede aspirar a otra cosa que vaya más allá de la evasión ocasional, las leyes de la vida no coinciden con las posibilidades evocadas por el arte.

En la película que comentamos, el eje que separa el arte y la vida sigue estando en el mismo lugar e imponiendo severamente su división del territorio. Lo novedoso resulta ahora el tratamiento cómico de una confusión que anteriormente había adoptado un time dramático. Vivir como si no se viviera, olvidar los imperativos de la existencia por las ambiciones del éxito teatral, es algo que ahora pro­duce menos pena que hilaridad.

Tomando como eje la vida del artista, Allen regresa al Broadway de los años veinte y sitúa como protagonista a un joven escritor de teatro llamado David Shayne (John Cusak) con una obra brillante que quiere producir. Para financiar la representación, David se ve obligado a recurrir a un gángster que le pone como condición que el papel principal sea para su querida, Olive (Jennifer Tilly), una baila­rina con una voz horrible y un temperamento caprichoso, una ver­dadera cabeza hueca. El resto de los actores de que dispone su modesto presupuesto no resultan menos esperpénticos, llenos de manías y aires de grandeza teatral. Especialmente, Helen Sinclair (Dtanne Wiest), una actriz en el ocaso, que recita en vez de hablar y cuyo artificio representativo seduce hasta tal punto al director, que está a punto de abandonar a su novia, una joven normal, cuya caren­cia de sensibilidad estética descubre por contraste con la teatralidad afectada de la vieja estrella de los escenarios.

En este planteamiento inicial nos encontramos ya con uno de los motivos recurrentes a lo largo de la histona la contraposición entre lo estéticamente deseable y lo vitalmente posible La vida plan­tea al arte dificultades y compromisos (como los que se ve obligado a aceptar el director teatral si quiere ver la obra puesta en escena) a los que se añade otra circunstancia que contradice la soberanía del artista, su pretendida originalidad Y es que la supuesta obra maestra del autor novel no sólo es el resultado de los compromisos adquiri­dos por el empresario con el gángster, sino que su tarea específica también se ve constantemente enriquecida por las cuitas certeras que introduce desde el patio de butacas el guardaespaldas que el gángs­ter ha asignado para la protección de su amiga Se trata de un perso­naje dotado de inesperadas habilidades teatrales, una curiosa mezcla de rudeza e inteligencia natural, Cheech (Chazz Palminteri) hace sugerencias argumentando que los diálogos propuestos por el direc­tor no tienen nada que ver con «cómo la gente habla realmente». Lo peor es que estas sugerencias son demasiado buenas como para no ser tenidas en cuenta De este modo parece darse a entender que el ingenio surge de la vida y no tanto del arte, que una inteligencia nor­mal resulta más sagaz -también para las cuestiones estéticas- que la bisoñez contaminada por un deseo de grandeza artística.

 

 

El guión de la obra teatral está viciado por el ego del director, como él mismo termina por reconocer. No es el yo del artista el que impide una buena creación sino el ego en cuanto que afán de reco­nocimiento y de aplauso, el yo teatralizado, que no se ha merecido el aplauso. Y en ese sentido se puede entender el inicio de la película: pantalla en negro con unos aplausos de fondo. ¿Qué se aplaude o a quién? Éste es uno de los interrogantes que Allen plantea en Balas sobre Broadway. El arte que a veces es vacío, como simboliza la pantalla en negro, que busca el aplauso; y el público que aplaude un arte que no es nada, cerrado en sí mismo, en su propio esteticismo. En el inicio estaba el aplauso, cabría sentenciar, gratuito, sin merecimiento, sin ser pago de algo que lo preceda. Ese inicio de la película podría tener una doble lectura; esos aplausos corresponden en realidad al final de la película y es anticipar la última escena, el éxito, al inicio de la película. Pero ese mismo cambio de orden de escenas es signi­ficativo: el arte está viciado cuando lo que se antepone es el resul­tado, el éxito; cuando lo que tendría que llegar por añadidura se coloca como punto de partida.

Allen parece queremos decir que, en cierto modo, no puede uno proponerse ser artista: no es un empeño de la voluntad sino una conjunción de cualidades y trabajo. La capacidad creativa no está garantizada por unas manifestaciones concretas cuya postura basta­rla con adoptar: las formas teatrales no hacen al artista, como el hábito no hace al monje El hecho de que el matón aporte sus ideas desde el patio de butacas o en la sala de billar sugiere que el verda­dero arte tiene algo de las dos cosas: de un saber mirar al arte desde fuera, sin dejarse absorber por sus reglas, sin formar parte del arte porque para crear no hace falta vivir artísticamente; y de un saber jugar, del arte como juego con un gran componente de azar y de divertimento- Se critica así el principio defendido por el director al inicio de la obra: «el arte no es para distraer. Pero el arte, como el juego, sí es distracción. El patio de butacas derrumba el mito del genio absoluto y se convierte en una metáfora democratizadora de la producción de belleza.

Pero como si existiera una ley que reforma inexorablemente la vida del artista, poco a poco el guardaespaldas va adoptando hacia la obra una responsabilidad que pondrá en peligro su vida. Termina haciendo suya la obra hasta convertirse en el verdadero director y se decide a proteger la integridad de la obra, aun cuando para ello tenga que asesinar a su protegida, que es indudablemente el principal obs­táculo para el éxito de la representación, también el guardaespaldas termina falsificando su vida con un asesinato; sus últimas palabras en plena agonía no son alguna consideración trascendental sobre la tra­gedia de la vida sino unas pequeñas indicaciones al director para mejorar el guión. Resalta más aún el hecho de que sus últimas pala­bras corrijan precisamente la última frase de la obra, como si sólo pudiera permitirse morir después de haber culminado, redondeado, su obra. De modo que el punto final de su vida sea el punto final de su obra porque su vida es su obra y su obra es su vida. No es que haya una suplantación del arte por la vida, sino que hay una total identificación entre ambos. Su sida quiere terminar en su obra.

La deformación estética de la vida afecta de diversas maneras a los personajes de la película. Los creadores de la obra teatral, el direc­tor y el gángster -que se conviene en coautor- acaban en algo que no habían pensado para ellos. El director se enamora de una de las actrices, Helen, y abandona a su novia, y el gángster se rebela contra su jefe y mata a la amante de aquel en pro de la obra. El cambio de éste no es que se convierta en asesino, porque ya lo era, sino en que 1) es un asesino por razones estéticas -mata por mejorar la obra de teatro-, y 2) antes mataba para otro -a alguien que su jefe quería liquidar- y ahora mata por sí mismo y por su obra. Las dos situacio­nes quedan ridiculizadas en la obra.

Helen es una actriz que no deja de ser actriz en ningún momento En la obra le han asignado un papel que no le gusta Al principio de la película el productor de la obra, en su deseo de que acepte el papel, le expone su realidad, «eres una gran actriz pero últi­mamente se te conoce como adúltera y borracha». Pero sus mejores representaciones están fuera de la escena y con ellas enamora al director (con la teatralidad de su amor por él y con un constante halago de su talento). Una teatralidad que es representación sin diá­logo (múltiples veces, cuando el director quiere decirle algo en los momentos de máxima intensidad dramática, ella le dice «no hables»). Es, por tanto, una teatralidad viciada podríamos decir; una teatralidad en la que no cabe el diálogo, tan propio del teatro. Es, por eso, más bien una farsa del teatro, una teatralidad anti-teatral.

El problema es que el director no es consciente de la falsedad de ese amor y de su teatralidad. De ahí que, cuando habla con un amigo para consultarle sus dudas de conciencia de si hace bien en liarse con Helen y dejar a su novia, se dé el siguiente diálogo: «es una verdadera artista. Y hablamos el mismo lenguaje». El espectador aprecia la comicidad de esa situación porque ya ha presenciado que el director no puede hablar con Helen. Adúltera, sí, pero del teatro.

Con lo descrito anteriormente, se critica uno de los principios defendidos ardientemente por el director de la obra teatral cuando está decidido a no venderse a Broadway y a no buscar el éxito comercial a cualquier precio: «no me quiero vender, no soy una puta»; «el arte no es para distraer sino para transformar el alma humana». Pero las úni­cas que se transforman radicalmente son las de los autores, la del direc­tor y la del matón. El primero cambiando de novia y abandonando a la que realmente quiere y el segundo inmolando su vida por el arte. Se aprecia, por tanto, una crítica de un arte cerrado en sí mismo.

Toda la acción de la película está encaminada a mostrar las para­dojas de la auto-justificación estética. El guardaespaldas, con sus comentarios y apuntes, ha ido mejorando el guión original y se siente dueño de la obra; es su obra. Sólo hay algo que la entorpece: la actriz principal, la amante de su jefe a la que tiene que proteger. Por eso, decide acabar con ella. Y los argumentos que le ofrece para justificar su asesinato antes de matarla son puramente estéticos: «creo que debes saberlo. Eres una actriz horrible. No tengo que oír más tu horrible voz». Y más adelante, en una acalorada conversación entre el matón y el indignado director de la obra, aquél utiliza nuevamente razones esté­ticas para justificarlo: «estropeaba mi obra». «Estaba hundiendo la obra y no podíamos echarla». El director le responde que no se mata por eso. «¿Quién lo dice?», responde el matón. Es decir, ¿dónde están señalados los límites que la vida y sus obligaciones morales pueden imponer al artista. Y le cuenta que ya su padre había matado a un tenor después de un concierto de opera por haber metido un gallo.

No está dispuesto a que la vida ponga límites al arte y a que la debilidad humana, con sus limitaciones, permita desvirtuar la sublimi­dad del arte. El arte siempre merece estar por encima de la vida. Y con esta coherencia muere el matón. Sabe que al matar a la amante de su jefe, un mafioso sin escrúpulos, está poniendo en peligro su propia vida. Representa al artista que está dispuesto a perder su vida por sal­var su obra, pues se encuentra en una disyuntiva irreconciliable el arte o la vida. No se puede echar a Olive, pero ésta estropea su obra. Si quiere salvar su obra, no tiene otra disyuntiva que matarla, renun­ciando con ello a su propia vida. Dos vidas por una obra.

Las razones que justifican el asesinato de Olive son meramente estéticas cuando lo que cabría esperar son juicios de otro tipo, que son los que plantea el vanidoso, pero honrado director «¿A ti no te revol­vía las tripas matarla»; es decir, ¿no te revolvía menos las tripas escu­char su horrible voz. ver su mala actuación que matarla? Es una pre­gunta lógica que escucha una respuesta estética: ¿te importa más ella que la función»; es decir, ¿hay algo de más valor que la obra? ¿Existe algo que permita enjuiciar la validez del obrar humano por encima de la validez del arte, dado que el arte está por encima de la vida? El direc­tor, en un intento vano de hacerle entender el absurdo de su esteti­cismo, le responde «Yo también soy artista. No estoy poniendo en tela de juicio tu capacidad creativa, tu cualidad de artista, «pero primero soy un ser humano». Soy artista, soy un ser humano pero entre esos dos ámbitos -que el director no entiende como contrapuestos- hay un orden de importancia: primero soy un ser humano.

 

 

La película refleja en diversas situaciones una sustitución de la vida por el arte, el enamoramiento absoluto que resulta de una seducción mentirosa, la afectación y teatralidad que guía la conducta total de los actores, los mismos decorados parecen una mentira orna­mental. La calificación de una obra de teatro como buena en función de que no había tenido ningún éxito, la idea de David de que una buena obra de arte está destinada a la oscuridad («si la gente corriente no entiende tu obra de arte, entonces eres un genio»). Un arte cuya subli­midad está en función inversamente proporcional a su comprensibili­dad viene a ser el reverso del desprecio hacia la vida que se paga con la insignificancia, el error existencial o la insensatez.

Al final de la película, en la mejor representación de la obra (puesto que la mala actriz principal asesinada ha sido sustituida por otra), se oyen como telón de fondo unos disparos. Son las balas sobre Broadway que matan al guardaespaldas en un ajuste de cuentas por haber matado a Olive. Al día siguiente, la crítica de la prensa elogia la representación y subraya el efecto estético de los disparos de fondo. La crítica asimila la realidad al arte, la muerte de Cheech a un efecto artís­tico y el crimen se convierte en arte. La vida es arte, el plano de la rea­lidad se confunde con el de la representación teatral.

Hay dos razones que explican esta confusión de los críticos: l) el desconocimiento por parte de quien presencia la obra teatral de lo que está pasando (una representación en el escenario y un asesinato en la tramoya) y 2) la necesidad psicológica de que todo elemento que aparece en una obra tenga su sentido en su servicio al conjunto global de la obra (en este caso, el exceso de interpretación de los críti­cos parece causado por un encumbramiento del valor del arte, que lleva a la seguridad de que en el arte nada es gratuito, de que todo tiene un porqué). Allen completa su crítica del esteticismo con una crítica de la crítica, haciendo pasar por el ridículo a una institución especial­mente seria del arte. La seriedad de la crítica se viene abajo cuando es puesta en evidencia la gratuidad de sus observaciones, en este caso, la inmadurez de haber confundido ficción y realidad.

 

La prioridad de la vida sobre el arte

La película de Allen refleja un escepticismo hacia el arte como sinónimo de humanidad. Supone una madurez desencantada hacia los efectos supuestamente benéficos del trato con las obras de arte.

 

Hoy tenemos más motivos que en la época de un incuestionado l’art por l’art para comprender la compatibilidad entre la belleza y la barbarie. La obra del mejor escritor puede ser leída y conocida sin fruto; puede ser apreciada sin que se traduzca en la propia vida. El amor hacia la música, tan rica en humanidad, no ha impedido a algu­nos trabajar en campos de concentración bajo sus compases. El arte sin más no sirve para mejorar el mundo, para hacer mejores a los hombres y combatir el mal. En su inmediatez, el arte -los libros, los sonidos, los colores y los gestos- no es nada; es algo que puede ser utilizado para bien o para mal. Es ridículo pensar que, como un feti­che mágico, el arte resuelva los problemas difíciles, transforme el mundo y salve nuestras almas.

Balas sobre Broadway podría muy bien estar dirigida contra ese culto ingenuo y esnobístico hacia la cultura que imita el peor esteti­cismo de fin de siglo y la actitud de Nerón ante el incendio de Roma. Cuando arde la ciudad y se abrasan los hombres, no sirve de nada entonar un canto sobre las llamas sino que es preciso llamar a los bomberos para que salven a quienes luchan contra el fuego. El arte resulta una fuente de experiencia vital cuando no olvida que es fun­damentalmente, una interrupción. Pero la vida admite pocas demo­ras y no se puede habitar permanentemente en un devenir interrum­pido. El arte puede habernos enseñado, en una lenta e imperceptible formación interior, a ayudar concretamente a quien está en peligro o sufre. En el momento del peligro y del dolor lo único relevante es esa disponibilidad; la cultura como tal debe ser olvidada y transcendida. Si no cala en la realidad de la persona, el arte no sirve para nada, es un mero ornamento que, en el instante de la tragedia, se convierte en barbarie.

Ningún respeto hacia la cultura puede hacernos olvidar que también ella está sacudida por estas contradicciones; de otro modo, se convertiría en juego pueril o en siniestra connivencia, Y sobre estas ambigüedades nos llama la atención la película de Allen. Su ironía cómica contra el arte constituye un homenaje indirecto a la seriedad

que el arte alcanza cuando es consciente de su subordinación a la vida humana concreta, de su incapacidad para sustituirla y de los daños que ocasiona la ignorancia de sus obligaciones vitales. La sacralidad de la vida, que el arte expresa tan intensamente, trasciende también al arte, y la verdadera cultura lo ha sabido siempre. A la pía e ingenua orgía cultural, Woody Allen plantea la necesidad de enfren­tarse sin miedo a la diferencia entre el arte, y la vida, lo que el arte pierda así de sublime seriedad lo recuperará en términos de ayuda para llevar una vida razonable.

Ninguna palabra vale una vida ofendida y en el día del juicio el mal hecho a los débiles pesará más sobre el plato de la balanza que la perfección del Partenón o de las sinfonías de Beethoven. Esto parece saberlo muy bien quien, además de director de cine, es autor de un libro cuyo título promete Cómo acabar de una vez por todas con la cultura. El gran arte nos hace conocer la verdad de La existencia, también esta verdad del carácter secundario del arte. No pocas veces es el mismo arte el que, en momentos de inmolación generosa, nos adviene acerca de su relativa significación. Esta película es un ejem­plo de que el arte también sirve para librarnos de él, para ponemos a salvo de su tragicómica absolutización.

Esquilo quería sobre su tumba un epitafio que recordase única­mente su combate contra los persas y no su obra poética. La poesía le había enseñado a luchar valientemente en aquellas filas, pero sabía que el arte había sido para él un punto de partida y que lo decisivo era el punto de llegada, la vida buena. En la película de Allen la autenticidad es mostrada en la única transformación honrada e inte­ligente de uno de sus personajes cuando, al final, el director reconoce su verdadero ser en una confesión que le libera de la afectación, la crueldad y la farsa: no soy un artista. Ya lo he dicho y me siento libre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deja un comentario