extracto de ·francis bacon·

  

john russell

 

 

 

 

 

From Francis Bacon pp. 99—100

by John Russell, revised and updated edition

Thames and Hudson, Ixmdon, 1993

 

 

 

 

 

“Yo realmente no quiero hacer monstruos,’ dijo Bacon una vez,” aunque todo el mundo parece pensar que eso es lo que las imágenes producen”.

 

Si hago a gente de aspecto poco atractivo, no es porque yo quiera. Me gustaría que fueran tan atractivos como realmente son.” Igualmente, no estoy en absoluto interesado en mostrar a la gente, como a menudo se supone, en un estado de tensión nerviosa intolerable. No soy un predicador. No tengo nada que decir sobre “la situación humana”. Lo que da a las imágenes su aspecto desesperado, si lo tienen, es la dificultad técnica de las apariencias en la etapa actual de la evolución de la pintura. Si la gente parece estar en un espanto continuo, es porque no puedo sacarlos del dilema técnico. Tal como lo veo, no hay nada, hoy en día, entre una pintura documental y un buen trabajo en que se trascienda el elemento documental. Puede que no me las arregle para producir esa “obra grande”, pero tengo la intención de seguir tratando de hacer algo diferente, incluso si no tengo éxito y nadie más lo quiere.”

 

El retrato en la década de 1960 fue muy importante a este respecto. La cabeza única, catorce pulgadas por doce fue, a partir de 1961, el escenario de algunas de las investigaciones más feroces de Bacon. Al igual que un disparo a veces deja un post-eco o un disparo paralelo, estas pequeñas cabezas concentradas llevan sus fantasmas dentro de ellas. “Los grandes retratos del pasado’, dijo Bacon una vez, “siempre me dejan con una imagen colateral, así como con una imagen directa. Cada imagen proyecta su sombra en el pasado, y yo nunca pude separarme de las grandes imágenes de la Europa del pasado. -y en “europeo” incluyo egipcio, aunque los geógrafos no estarían de acuerdo conmigo.

 

     

 

 

 

 

 

Yo mismo asocio, injustificadamente, pinturas como Tres estudios para el retrato de Henrietta Moraes, de 1963, con el autorretrato de Giorgione en Brunswick. “Esto es lo máximo’, ambos parecen decir,” que se puede decir en pintura en este tiempo sobre la belleza humana. “Tomada de cerca, en primeros planos, la cabeza llena el lienzo; no hay necesidad de superficies desnudas que, en grandes lienzos, sirven para atrapar la imagen en un entorno rígido e ilógico. La elección de individuos específicos sirve, también, para tensar la intención. Por encima de todo, ayuda a centrarse en el problema central: el de transmitir hechos de una manera no-ilustrativa. “Cuando sabes cómo hacerlo,” dijo Bacon, “se convierte en ilustración’. Por lo tanto, hay que permanecer dentro de la zona de lo no conocido, en términos técnicos, mientras nos concentramos en personas conocidas tan minuciosamente como un ser humano puede conocer a otro.

 

La inicial aportación en estos retratos de cabezas es tanto distorsionada como desencajada. No nos sentimos, como con algunas de las refundiciones de mentalidad más sangrientas de Picasso de la cabeza femenina, con que los rasgos nunca podrían reasumir su apariencia convencional. Nos parece, más bien, que hemos penetrado en la naturaleza íntima de la conducta humana, y que estas personas están traicionando en el tráfico cotidiano de la vida algo de esa violencia instintiva que marcó al gran guerrero Cuchulain en lo más alto de la batalla (debo esta analogía a Michel Leiris). Cuchulain, en el calor de la refriega, se decía que giraba en redondo dentro de su propia piel, hasta el punto de que en algunos momentos estaba literalmente “al revés” [back to front]; y algo parecido sucede con los modelos de Bacon cuando los somete al lienzo.

 

El retrato de cabezas creció consistentemente más y más violentamente en la década de 1960: hasta el punto, de hecho, en que la cara, tal como la conocemos, podía desaparecer por completo en el légamo enjoyado de la pintura, dejando tras de sí la cuenca de un ojo, o la profunda cueva de un orificio nasal, o un parche irreductible de pelo, como símbolos de que en algún lugar de la mancha cromática había un llamado individuo. No se trata aquí de la puesta en escena: estamos a la distancia de un dentista de los ojos, la nariz, la boca y los dientes, y el resto del mundo está bosquejado.

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

detalle: three studies of george dyer

1968/69 centre panel

 

1968/69

oil on canvas

triptych, each 36 x 30.5 cm

Louisiana Museum of Modern Art,

Denmark. Donation: Ny Carlsbergfondet

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos requeridos están marcados *

Publicar comentario