john berryman

cambios

la poesía y los poetas

 

 

 

Quizá convenga tener en cuenta que esta somera explicación de algunas de mis opiniones sobre mi obra de poeta constituye el testimonio de un hombre que frisa los cincuenta, y que ya no se impresiona tanto como en otros tiempos ante la concepción universal de una continuidad de la personalidad humana.

Y esta es la razón por la cual me dirijo directamente a la primera y más interesante de las cuatro preguntas propuestas por Howard Nemerov.

Se trata de un encargo comprometedor.

Ya antes había accedido algunas veces a pedidos semejantes, pero siempre con fundados recelos, porque resulta fácil comprobar que, por una parte, olvidamos inclusive deliberadamente nuestros dudas para emprender nuevos trabajos y poder así desfigurar formalmente al artista que fue veinte años atrás.

Y, por la otra, se hace imposible callar que existen secretos de fábrica. Lo que acabo de anotar semeja una paradoja, mas la verdad es que al mismo tiempo que trabajamos, total o parcialmente, para abrir nuevos caminos a otros escritores, se tienen secretos como cualquier artesano (aunque jamás lo admitiríamos) y me figuro que todo aquel que merezca conocerlos debe descubrirlos por sí mismo.

De modo que no me propongo revelar nada. La pregunta es la siguiente:

“¿Cree usted que su obra cambió esencialmente de carácter o estilo desde que comenzó a escribir?”

Me inclinaría a responder: por supuesto. Comencé a escribir versos como un ardiente y trivial discípulo del gran poeta irlandés William Butler Yeats, y espero haber alcanzado algo desde entonces. Una de las reglas iniciales es comprender que en determinados momentos nos obsesionan diferentes cosas, pero también diferentes modos de expresarlas.

En la pregunta hay, admitámoslo, trampas.

¿Qué significa esa palabra “esencialmente”?

¿Qué es “carácter”?

¿Qué se comprende por “estilo”?

Con todo, si bien semánticamente tenebrosa, la pregunta resulta clara en la práctica y respondo a ella recurriendo a mi historia personal.

 

Al decir hace un instante “comencé a escribir versos”, dejé de lado algunos meses de protoaprendizaje, durante los cuales era tan inexperto que no imitaba a nadie. Pero luego llegó Yeats, a quien deseaba no tanto imitar como convertirme en él mismo, y a lo largo de varios años de andar a tientas escribí en lo que se podría llamar “estilo de época”, o sea, el estilo anglonorteamericano de la década de 1930, sin contar todavía con una voz propia y aprendiendo principalmente de las formas expresivas ya maduras de Yeats y de las iniciales pero brillantes y talentosas composiciones del joven inglés W. H. Auden.

Yeats, de alguna manera, me salvó de la entonces aplastante influencia de Ezra Pound y de T. S. Eliot -felizmente, según creo ahora-, pero no pudo enseñarme a ser yo mismo (cualquiera hubiese sido el resultado) ni señalarme sobre qué escribir.

El primer poema, quizás, en el que ocurrían hechos que tenían para mí resonancias dramáticas, se llamaba (se llama) “Winter Landscape” [Paisaje invernal].

Cuenta con cinco estrofas de cinco versos sin rima, que en realidad componen una sola acción. (Admito que hay dos puntos en medio de la tercera estrofa.)

 

winter landscape

 

 

The three men coming down the winter hill

In brown, with tall poles and a pél.ck of hounds

At heel, through the arrangement of the trees

Past the five figures at the burning straw,

Returning cold and silent to their town,

 

Returning to the drifted snow, the rink

Lively with children, to the older men,

The long companions they can never reach,

The blue light, men with ladders, by the church

The sledge and shadow in the twilit street,

 

Are not aware that in the sandy time

To come, the evil waste of history

Outstretched, they will be seen upon the brow

Of that same hill: when all their company

Will have been irrecoverably lost,

 

These men, this particular three in brown

Witnessed by birds will keep the scene and say

By their configuration with the trees,

The small bridge, the red houses and the fire,

What place, what time, what morning occasion

 

Sent them into the wood, a pack of hounds

At heel and the tall poles upon their shoulders,

Thence to return as now we see them and

Ankle-deep in snow down the winter hill

Descend, while three birds watch and the fourth flies.

paisaje invernal

 

 

Los tres hombres descienden por la colina invernal

Vestidos de pardo, con largas pértigas y una jauría de perros

Que los siguen, a través del ordenamiento de los árboles

Más allá de las cinco figuras junto a la paja encendida,

Vuelven fríos y silenciosos a su ciudad,

 

Vuelven a la nieve apilada, al patinadero

Vibrante de niños, a los ancianos,

Los remotos compañeros que nunca pueden alcanzar,

La luz azul, hombres con escaleras, junto a la iglesia

El trineo y la sombra en la penumbra de la calle,

 

Ignoran que en el tiempo estéril

Que vendrá, el aciago desierto de la historia

Agotado, se los verá sobre la cumbre

De esa misma colina: cuando todos los suyos

Estén ya irremisiblemente perdidos,

 

Estos hombres, particularmente estos tres de pardo

De quienes son testigos los pájaros mantendrán la escena y dirán

Por su configuración con los árboles,

El pequeño puente, las casas rojas y el fuego,

Qué lugar, qué tiempo, qué ocasión por la mañana

 

Los envió al bosque, una jauría de perros

Que los siguen y las largas pértigas al hombro,

Para regresar allí como los vemos ahora y

Hundidos en la nieve hasta el tobillo por la colina invernal

Descender, mientras tres pájaros observan y el cuarto se va volando.

 

 

 

 

    

Me atrevería a decir que esta composición no se asemeja a las de Yeats o a las de Auden, ni tampoco a las de Rilke, Lorca, Corbière, ni a ninguna de las que constituían mis pasiones poéticas por aquellos remotos días.

Su individualidad consiste, si no estoy errado, en la insistencia de su tono sombrío (al cual me referiré a continuación) y en la peculiar relación que mantiene con sus materiales extraídos, claro está, del famoso cuadro de Brueghel.

El poema ha sido citado algunas veces, y los lectores parecen considerarlo un equivalente verbal del cuadro o (como el magnífico poema de Auden sobre Brueghel, Musée des Beaux Arts, escrito con posterioridad) una interpretación.

Diría que ambas perspectivas están equivocadas, aunque la primera es la adoptada en un ensayo comparativo entre la pintura y la poesía que publicaron recientemente dos estudiosos de estética de la Universidad de Notre Dame.

Después de un competente estudio del cuadro de Brueghel, facilitado por una erudición pertinente, procedieron a considerar el poema -respecto del cual no habiendo ya la misma capacidad valorativa se hizo evidente cierta incomodidad- y la relación existente entre las dos obras.

Algunas de las observaciones propuestas son, según creo, legítimas.

A continuación citaré dos, y la primera es la que comienza diciendo que:

“la elaborada secuencia del poema, acuciada por los versos que se deslizan superponiéndose –quieren decir sucediéndose- dentro de la misma estrofa o entre las estrofas, conserva el mismo orden de presentación y el mismo agrupamiento de elementos que la composición de Brueghel… Restringiéndose deliberadamente a una dicción tan sobria, directa y llana como el tratamiento del pintor al abordar la escena y los objetos, Berryman compone el poema de modo tal que logra una insistente y animada estructura de intenso efecto poético”.

Y así sucesivamente hasta el final del artículo, donde se descubre que las “afinidades reveladas” de las dos obras dan testimonio de la “secreta amistad” de las artes.

En ninguna parte se dice sobre qué es el poema, ni se dan muestras de interés sobre ese aparentemente pequeño detalle, y se deja a oscuras la relación para mí fundamental que existe entre ellos, salvo en lo tocante a la investigación de las afinidades.

Creo que una investigación de las diferencias les hubiera sido de mayor provecho.

Para decirlo muy brevemente, la extrema sobriedad de mi trabajo parecería representar una reacción, en primer lugar, en contra de la suntuosa y seductora retórica de Yeats y, segundo, en contra de la histérica atmósfera política imperante en ese período.

Data de 1938-1939 y fue escrito en Nueva York después de dos años de residencia en Inglaterra en medio de repetidas crisis y prolongadas visitas a Francia y Alemania, especialmente a Heidelberg, una de las plazas fuertes del nazismo.

 

      

Hasta donde yo puedo juzgar, se trata en realidad de un poema de guerra perteneciente a una especie inusitadamente negativa.

El título que se le da comúnmente al cuadro es Cazadores en la nieve y el poeta, por supuesto, lo sabe. No obstante finge no saberlo y llama a sus lanzas (dos veces) “pértigas”. La emoción dominante que resulta reside en cierta empecinada incredulidad: los cazadores se liberan mientras las pacíficas naciones se entregan nuevamente a la guerra.

Este no representa de ningún modo el tema del cuadro de Brueghel, y la interpretación del acontecimiento del poema demuestra que el cuadro meramente procuró el material necesario en la descripción de un mundo tranquilo para aquello que es forzoso decir -aunque el poeta se rehuse a hacerlo-, acerca de un mundo violento.

En definitiva, que alguien podrá preguntarse si me disgustan los especialistas en estética.

Efectivamente, me disgustan.

Muy distinto del descubrimiento realizado en “Winter Landscape”, si las consideraciones precedentes resultan aceptables -es decir, si admitimos que la fuerza de un poema puede girar en torno de un elemento ausente o representado de modo equívoco en un diseño aceptado o impuesto-, es el anotado en la segunda de las observaciones que cito, y que constituye el descubrimiento realizado en un breve poema varios años más tarde. (También tiene veinticinco versos sin rima, aunque, creo, es mucho más fluido.)

 

 

the ball poem

 

 

What is the hoy now, who has lost his ball,

What, what is he to do? I saw it go

Merrily houncing, down the street, and then

Merrily over-there it is in the water!

No use to say ‘O there are other halls’:

An ultimate shaking grief fixes the boy

As he stands rigid, trembling, staring down

All his young days into the harbour where

His ball went. I would not intrude on him,

A dime, another ball, is worthless. Now

He senses first responsibility

In a world of possessions. People will take balls,

Balls will be lost always, little boy,

And no one buys a ball back. Money is externa!.

He is learning, well behind his desperate eyes,

The epistemology of loss, how to stand up

Knowing what every man must one day know

And most know many days, how to stand up.

And gradually light returns to the street,

A whistle blows, the ball is out of sight,

Soon part of me will explore the deep and dark

Floor of the harbour… I am everywhere,

I suffer and move, my mind and my heart move

With all that move me, under the water

Or whistling, I am not a little boy.

          el poema de la pelota

 

 

¿Qué es ahora el niño, que perdió la pelota,

Qué, qué ha de hacer? La vi partir

Rebotando alegremente, calle abajo, y luego

Más alegremente aún … ¡allí está en el agua!

Es inútil decir: “Oh, hay otras pelotas”:

Una estremecedora, definitiva pena paraliza al niño

Que se queda rígido, temblando, mirando

Todos sus tempranos días en el muelle donde

perdió la pelota. Jamás me entrometería,

Una moneda, otra pelota, es inútil. Ahora

Advierte por primera vez la responsabilidad

En un mundo de posesiones. La gente tendrá pelotas,

Las pelotas se perderán siempre, mi niño,

Y nadie puede volver a comprarla. El dinero es exterior.

Está aprendiendo, muy detrás de sus desesperados ojos,

La epistemología de la pérdida, cómo permanecer de pie

Sabiendo lo que un día todos deben saber

Y la mayoría conoce todos los días, cómo permanecer de pie.

Y gradualmente la luz vuelve a la calle,

Sopla un silbato, la pelota se pierde de vista;

Bien pronto una parte de mí explorará el profundo y oscuro

Fondo del muelle . . . Estoy en todas partes.

Sufro y me conmuevo, mi mente y mi corazón se conmueven

Con todo lo que me conmueve, bajo el agua

O silbando, yo no soy un niño pequeño.

 

 

En este caso, el descubrimiento radicó en que el compromiso de la identidad se puede “esquivar”, por así decirlo, mediante un pronombre ambiguo.

El poeta queda así simultáneamente excluido e incluido; el niño se convierte y no se convierte en él y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre, evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que ella importa, él importa, ellos importan.

Sin esta invención (si lo es: Je est un autre de Rimbaud pudo haberme señalado el camino; no lo sé ahora con certeza) no podría haber escrito los dos poemas largos que constituyen el grueso de mi obra hasta el presente.

Si quisiera ser grandilocuente diría que sé más de la administración de los pronombres que ningún otro poeta viviente en el mundo de habla inglesa. Por otra parte, creo que se habrá advertido que no he hecho referencia alguna a mis agonías y alegrías, a mis mujeres y a mis hijos, a mi amor por la patria o mi rechazo hacia la teoría y práctica del comunismo, sino que me he referido solamente a los aspectos técnicos.

El arte también es una cuestión de técnica.

Deseo advertir, asimismo, que hasta ahora he aludido nada más que a poemas breves y de mi juventud, una edad en la cual los entusiasmos y las hostilidades (entendiéndose solo los de carácter artístico) desempeñan en la inspiración un papel preponderante que quizá, con el correr de los años, pierden más tarde. Pero no lo puedo afirmar, porque no veo con claridad cuáles son el entusiasmo o la hostilidad tras “The Ball Poem”. Tenía casi treinta años entonces. Y bien sé que mucho más tarde, cuando desperté finalmente ante el hecho de que estaba comprometido en un poema extenso, uno de mis primeros pensamientos fue: ¡material narrativo! ¡Manejemos material narrativo, tengamos al menos una personalidad dominante y evitemos la fragmentación!

En resumen, hagamos algo que NO se asemeje ostentosamente a “The Waste Land” [La tierra baldía], el mejor poema largo de la época. Por lo cual, sería posible afirmar que quizá la hostilidad siguiera actuando.

Lo que había sucedido era que había compuesto la primera estrofa de un poema que debía llamarse Homage to Mistress Bradstreet [Homenaje a la señora Bradstreet], y los primeros tres versos de la segunda estrofa. Y allí me quedé detenido durante casi cinco años. He aquí el pasaje:

 

       

The Governor your husband lived so long

moved you not, restless, waiting for him? Still,

you were a patient woman-

I seem to see you pause here still:

Sylvester, Quarles, in moments odd you pored

before a fire at, bright eyes on the Lord,

all the children still.

“Simon … “: Simon will listen while you read a Song.

 

Outside the New World winters in grand dark

white air lashing high thro’ the virgin stands

foxes down foxholes sigh…

         

El gobernador, su marido, vivió tanto tiempo

¿no se agitó usted, inquieta, aguardándolo? Sin embargo,

era usted una mujer paciente… 

me parece verla detenerse aquí, inmóvil:

Sylvester, Quarles, en algún momento atisbó usted

ante el fuego, los ojos brillantes sobre el Señor,

a todos los niños silenciosos.

“Simón …: Simón la escuchará mientras lee usted un Cántico.

 

Afuera, los inviernos del Nuevo Mundo en la profunda oscuridad

el aire blanco que azota las hierbas vírgenes

los zorros que se lamentan en sus madrigueras …

 

 

   
 

El tono dramático que ronda en el interior de los dos poemas especulativos que he citado sale a la luz plenamente, pudiéndose observar también cómo a la vez supera los dos obstáculos paralizantes que se presentan en el camino de los raros poetas de lengua inglesa que han intentado poemas de extensión ambiciosa: qué forma usar y sobre qué escribir.

Aquí fue cuando descubrí la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio, especialmente en lo referente a la empleada por Yeats y, en particular, a la que adoptó a partir de Abraham Cowley, para su elegía “In Memory of Major Robert Gregory” [En memoria del mayor Robert Gregory].

La mía no se interrumpe en la mitad, sino después del breve tercer verso; un extraño verso de cuatro acentos conduce al equilibrante dístico heroico de los versos cinco y seis, después de los cuales el siete es, una vez más, breve (de tres pies, como el verso tres) y luego la estrofa se ensancha para convertirse en un alejandrino que rima con el remoto verso uno.

Quería asimismo algo flexible y grave, intenso y tranquilo, capaz de enfrentarse con asuntos tanto de condición elevada como inferior. En cuanto al tema, o sea aquello que con más frecuencia se me pregunta con respecto al poema es: por qué decidí escribir sobre esta tediosa y arrogante puritana, que si bien pudo haber sido la primera mujer norteamericana poeta, por su inspiración quizá no merecía ese título.

Estoy de acuerdo, naturalmente, pero a esa pregunta respondo que no fui yo quien la escogió a ella sino que, en cierto modo, ella me escogió a mí. Un punto de contacto, sin embargo, consistía en la dificultad casi insuperable de escribir poesía elevada en una tierra que tan poco se cuidó y se cuida todavía de practicarla.

Lo cierto es que desde un comienzo me interesó más como mujer que como poeta. Y durante cuatro años y medio acumulé material y realicé numerosos esbozos en busca de un objetivo o de un vehículo con el tema, inclusive teniendo a veces la impresión de que con siete u ocho estrofas bastarían. En total son cincuenta y siete. Y mi estupidez se remonta en parte a una astucia que me tornó sumamente cauteloso ante el duro compromiso que representa la creación de un poema largo y, por otro lado, al hecho de que, aunque contaba con forma y sujeto, en verdad todavía no tenía tema.

 

 

 

Este surgió sobre la marcha e impulsado por el triple ímpetu de ciertos acontecimientos que no mencionaré aquí, puse el poema en movimiento y casi perezco en la empresa de salir airoso. Y a pesar de que me resulta difícil relatar el tema brevemente, lo intentaré:

Un historiador norteamericano observa en alguna parte que todos los establecimientos coloniales son sumamente conservadores, salvo en el punto inicial de partida (sea este religioso, político, legal o de cualquier otra índole). Tratando entonces de hacer justicia a las dos actitudes de esta verdad obvia -que descubrí solo después de concluido el poema- me concentré en la segunda posición, y el trabajo se desenvolvió desde ese momento en una serie de rebeliones.

Hice que la protagonista se resistiera, primero, al nuevo medio en el cual se desenvolvía y, sobre todo, a su esterilidad (que de hecho duró años), así como también que reaccionara contra su matrimonio (aparentemente, sumamente feliz) y, finalmente, contra una continua vida de enfermedad, contrastes y vejez.

La composición cuenta con tres grandes secciones precedidas y seguidas de un exordio y una coda, de cuatro estrofas cada una, dichas por el “yo” del poeta del siglo xx, y cambia de tono al introducir la voz de la protagonista, quien habla durante la mayor parte del poema. Tal es el plan. cada rebelión sigue, por supuesto, la sumisión, aunque en el momento de supremo triunfo -el presentimiento del nacimiento de su primer hijo, excesivamente largo para citarlo aquí- la rebelión se mantiene.

No recuerdo en qué medida tenía yo un conocimiento conceptual de todo esto en el transcurso de los meses de creación, pero creo que me embargó en sumo grado. La turbulencia puede llevar al poeta muy lejos en la composición de un buen poema breve, pero representa solo los primeros pasos en uno largo.

 

No quiero que este juicio se interprete como una afirmación de que el camino sea de continuo tranquilo. Recuerdo tres ocasiones de especial calor: la primera fue cuando llegué más o menos por la mitad del poema y advertí que debería ser dialogado, es decir, un coloquio entre la mujer del siglo XVII y el poeta del siglo XX: una suerte de extenso parlamento entre la seductora-hechicera y el amante-demonio.

La segunda fue una solución táctica del problema planteado por lo siguiente: cómo presentarlos físicamente uno al otro.

Me procuré un verso, cuando ella dice:

 

A fading world I dust, with fingers new.

Quito el polvo a un mundo que se desvanece, con dedos nuevos.

 

 

Más tarde parece que se besan una vez, y entonces ella dice como lo hacen las mujeres-: “Háblame”. De modo que él lo hace en voz baja en una estrofa a modo de aria:

 

      

It is Spring’s New England. Pussy willows wedge

up in the wet. Milky crestings, fringed

yellow, in heaven, eyed

by the melting hand-in-hand, or mere

desirers, single, heavy-footed, rapt,

make surge poor human hearts. Venus is trapt-

the hefty pike shifts, sheer

in Orion blazing. Warblings, odours, nudge to an edge…

     

Es la primavera de Nueva Inglaterra. Los sauces se elevan

en la humedad. Lechosas crestas, ribetes de

amarillo, en el cielo, contempladas

junto al ardiente contacto de las manos o meros

seres deseosos, solos, de paso lento, absortos,

enardecen los pobres corazones humanos. Venus está atrapada…

al poderoso camino se desvía, consumada en el ardor…

de Orión. Gorjeos, olores, empujan hacia un lado …

 

    

Excesivamente concentrados en observar y considerar estas cuestiones, pocos críticos advirtieron que constituye un poema histórico, y me interesó descubrir que el señor Robert Lowell lo llamó últimamente, en The New York Review, “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura”.

El tercer instante placentero que recuerdo fue una noche, al recogerme, cuando decidí que su feroz y dogmático viejo padre moriría blasfemando en medio del delirio. El poema de la Bradstreet se publicó en 1953 (como libro en los Estados Unidos en 1956 y en Londres en 1959) y aproximadamente un año más tarde, habiendo perdido nuevamente el juicio o habiéndolo recobrado, comencé un segundo poema extenso.

La primera sección, llamada 77 Dream Songs [77 cantos de sueño], recientemente publicada en Nueva York, se refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. Su forma comprende secciones de dieciocho versos, tres estrofas de seis versos, siendo normalmente cada una de ellas (en cuanto a los pies) de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y a veces sin ella, aunque en su mayor parte de rima sumamente estricta.

El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama “señor Bones”. He aquí la primera sección, o Canto, en la que el ”yo”, quizás el del poeta, se funde en la primera y tercera personas de Henry (se habla a sí mismo también en segunda persona, acerca de él mismo).

 

Huffy Henry hid the day,

unappeasable Henry sulked.

see his point, -a trying to put things over

lt was the thought that they thought

they could do it made Henry wicked & away.

But he should have come out and talked.

 

All the world like a woolen lover

once did seem on Henry’s side.

Then carne a departure.

Thereafter nothing fell out as it might or ought.

don’t see how Henry, pried

open for all the world to see, survived.

 

What he has now to say is a long

wonder the world can bear & be.

Once in a sycamore I was glad

all at the top, and I sang.

Hard on the land wears the strong sea

and empty grows every bed.

El irascible Henry se ocultaba durante el día,

el implacable y malhumorado Henry.

Entiendo su punto de vista: un intento de diferir las cosas

Era el pensamiento que ellos pensaban

que podían hacerlo lo que volvió a Henry distante y malo.

Pero debió haber salido y hablado.

 

Todo el mundo como un cálido amante

una vez pareció estar de parte de Henry.

Luego sobrevino una divergencia.

En adelante nada sucedió como podría o debería.

No me doy cuenta cómo Henry, puesto al descubierto

para que todo el mundo lo viera, sobrevivió.

 

Lo que ahora tiene que decir es una larga

maravilla que el mundo puede sustentar y ser.

Una vez fui feliz

en lo más alto de un sicomoro, y canté.

Profundamente, violentamente el mar desgasta la tierra

y todos los lechos se vacían.

 

Esto representa el Número Uno del Libro Primero (el tomo inicial abarca los tres primeros libros), y editores y críticos vienen señalándolos durante años como poemas, pero yo no los considero del todo como tales, más bien los conceptúo como partes, aunque admito que son más independientes entre sí de lo que suelen serlo las partes.

Una vez que uno ha logrado en alguna medida componer felizmente un poema largo (Homage to Mistress Bradstreet recogió votos a favor tanto como en contra), el miedo y la fascinación luchan por excluir en el futuro los poemas breves o, al menos, tal ha sido mi experiencia. 

No trataré de explicar qué entiendo por un poema extenso, pero supongamos:

 

1) un supremo y prolongado riesgo;

2) la construcción de un mundo en vez de confiar en el ya existente, y del cual se puede disponer para el poema breve, y

3) problemas de decoro que felizmente la mayor parte de los poetas no tienen que enfrentar.

 

No puedo entrar a considerar tampoco el “decoro”, pero he aquí un caso:

 

         

There sat down, once, a thing on Henry’s heart

so heavy, if he had a hundred years

& more, & weeping, sleepless, in all them time

Henry could not make good.

Starts again always in Henry’s ears

the little cough somewhere, an odour, a chime.

 

And there is another thing he has in mind

like a grave Sienese face a thousand years

would fail to blur the still profiled reproach of. Ghastly,

with open eyes, he attends, blind.

All the bells say: too late. This is not for tears;

thinking.

 

But never did Henry, as he thought he did,

end anyone and hacks her body up

and hide the pieces, where they may be found.

He knows: he went over everyone, & nobody’s missing.

Often he reckons, in the dawn, them up.

Nobody is ever missing.

   

Se apoyó algo, una vez, pesadamente sobre el corazón de Henry

tan pesado que si hubiera vivido cien años

y más, y hubiera llorado, insomne, todo el tiempo

de nada le hubiera valido a Henry.

Siempre comienza de nuevo en el oído de Henry

esa tosecita lejana, un olor, un repique de campanas.

 

Y hay otra cosa que tiene en la mente

como un grave rostro sienés de cuyo callado perfil

mil años no podrían borrar el reproche. Lívido,

con los ojos abiertos. aguarda, ciego.

Todas las campanas dicen: demasiado tarde.

No es esto para lágrimas;

pensando.

 

Pero nunca Henry, aunque él lo creyera,

terminó con nadie y mutila el cuerpo de ella a hachazos

y oculta los pedazos donde se los pueda hallar.

Él lo sabe: los repasa a todos y ninguno falta.

A menudo los examina al amanecer.

Nunca falta ninguno.

 

Si este lenguaje corresponde a un habla descarada, juegos de palabras o bromas groseras, si su final es gracioso o estremecedor o ambas cosas, lo dejo por cuenta del lector. Ninguno de los poetas norteamericanos que, como críticos lo han citado con admiración, se ha pronunciado; por lo tanto, no lo haré yo tampoco.

 

 

 

 

NOTAS

 

1 De The Dispossessed (New York: Farrar, Straus & Giroux,

1948). El copyright 1948 de ”Winter Landscape” pertenece a John

Berryman; se reproduce con licencia de Farrar, Straus & Giroux, Inc.

2 Si alguien sintiera verdadera curiosidad, este ensayo puede

hallars? en Studies in Literature and Language, University of Texas,

V. 3, otoño de 1963.

3 De The Dispossessed (New York: Farrar, Straus & Giroux,

1948). El copyrigth 1948 de “The Ball Poem” pertenece a John Berryman;

se reproduce con licencia de Farrar, Straus & Giroux, Inc. .

4 De Homage to Mistress Bradstreet, de John Berryman, editado

por Farrar, Straus & Giroux, Inc. Copyright 1956 de John Berryman.

5 De 77 Dream Songs, de John Berryman, con autorización de

Farrar, Straus & Giroux, Inc. Copyright 1959, 1962, 1963, 1964 de

John Berryman.