Teoliterária V.4 – N.7

2014

Los objetos personales

en el universo poético

de Joaquín Giannuzzi

La revelación de lo incierto

en el seno de la intimidad

Mercedes Lennon

 

resumen

 

La propuesta se fundamenta en el concepto de “mundo del texto” de Ricoeur: aquello “acerca de lo que se habla” en la poesía de Joaquín Giannuzzi. El concepto de revelación como acontecimiento en sus poemas va a manifestar esta búsqueda de sentido en nuestro poeta que siempre dialoga con lo incierto y oscuro.

En el imaginario giannuzziano, el universo íntimo de los objetos personales escenifica la pregunta por el otro, ajeno, y lo otro incierto, vacío, siniestro, sagrado.

La revelación acontece en una habitación, sobre la mesa y entre los objetos amados pero desata una crisis en el seno del mundo habitado. El sujeto giannuzziano va a adquirir la figura del teólogo fracasado o del Job humillado que intenta vanamente alcanzar alguna respuesta que le permita recuperar lo habitable en un mundo dislocado.

Los presupuestos metodológicos: abordaré la lectura de los poemas con el aporte de la simbólica tradicional,  la semántica estructural y la semiótica greimasiana.

   

 

En el corpus del poeta los objetos son esas presencias que permiten al sujeto lírico situarse en relación al mundo y habitarlo en su espesura.

Es un repertorio no extenso de objetos que de su entorno más cotidiano: un cuaderno, un libro, un lápiz, papeles, o bien, una caja de fósforos, un vaso, como también, el cenicero y el cigarrillo, la taza azul, la radio portátil, la lámpara: un universo propio y esquemático, de presencias niveladas, sin lejanías en el plano, aplastadas a su mesa (“Dibujo chino”, 1980).

Se presentan confinados al espacio íntimo de una habitación cerrada y adosados a las prácticas ordinarias del sujeto lírico, en simbiosis con él, poseídos y amados, pero privados de su funcionalidad.

Este desvío de su significación cotidiana va a orientarse en la poesía de Giannuzzi hacia una resignificación estética en la medida en que los objetos autobiográficos se vuelven relativos al sujeto que los percibe. Ellos aparecen ante su mirada como presencias ostensibles que afectan los sentidos pero que al mismo tiempo, a causa de su impenetrabilidad, le ofrecen cierta resistencia.

La atracción tan peculiar de Giannuzzi por los objetos es una pasión manifiesta, tal como lo explicita nuestro autor en una entrevista que le realiza el crítico y poeta Jorge Fondebrider:

Los objetos son otra de mis obsesiones. Los objetos como

sustancias secretas. Son otro de los tantos enigmas.

Los objetos me obsesionan por las cualidades que

poseen. Hablo de su permanencia, de su inmovilidad. Y

hay algo más importante que se desprende de lo dicho y

es lo que más me fascina: los objetos como incapacidad

de cambio. Por supuesto que hablo de los objetos como

entidades independientes. Contemplarlos así. En una

palabra, me fascina lo inmóvil. Y al hablar de inmovilidad

no me refiero al movimiento, sino a la inmutabilidad de

su congelado centro.

En sus dos primeros libros, Nuestros días mortales (1958) y Contemporáneo en el mundo (1962), los objetos asumen un protagonismo notorio que inaugura la mirada tensiva del sujeto, en estas instancias, todavía más enunciada que performatizada. El primer objeto de este espacio íntimo que seduce al sujeto es una botella de leche: 

[…]mis sentidos se desconcertaron

ante la plenitud de un peso total

contenido en la fría blancura irreal.

Nada más lejos del amor

que esto: quisiera comprender

el aislamiento absoluto

de la materia incomunicable,

la integridad de la constante

tensión hacia abajo

de la fuerza obstinada

que se colma a sí misma.[…].

(“Botella de leche”, 1958)

 

Esta materia silenciosa, inmutable, aislada, que se niega al amor y, por este motivo, se repliega alrededor de un centro frío e incomunicable, con un peso que la impulsa siempre hacia abajo, va a ir transformándose en los siguientes libros en materia sobrecargada, irresponsable, excesiva y comediante.

Desde los inicios, los objetos están allí: son presencias tangibles, referencias estables en torno a un “poeta incierto”, “poeta inútil” (“En la mitad del siglo”, 1962), desolado cronista urbano,

“poeta de oscuro oído que no percibe el rumor

de un sistema coherente de realidad”

(“Nicolás entra en escena”, 2000)

y se yerguen, con su presencia, en el existente posible que hace lugar a la certeza de la mutua coexistencia. Allí, también, se sitúan como polos antagónicos y, en este sentido, refugio del sujeto. En el imaginario giannuzziano, los objetos se dejan describir como una manera de habitar el espacio y consecuentemente, el tiempo. A pesar de su inercia constitutiva, se presentan como formas capaces de dar cobijo, de delinear una topografía practicada que conserva el tiempo comprimido.

Investidos de espacio íntimo, los objetos se vuelven el centro del espacio. Este punto estable adquiere en su cuarto libro, Señales de una causa personal (1977), la figura del hogar, como una tregua en el tumulto de la historia:

Aquí en la mesa, la sagrada

monótona familia:

el pan nuestro de este día estabilizado,

los platos, las apacibles cucharas,

la cena privada en el ámbito recluso

y la música insípida en un rincón de la sala.

En una gota del universo

la melancólica costumbre ha creado

un estilo confortable de la existencia […].

(“Hogar”, 1977)

En este ámbito privado- monótono, sagrado, estable, apacible, recluso, insípido, melancólico, confortable-, en esta intimidad que funciona como una suerte de rincón hospitalario, en donde los objetos se muestran dóciles en su apariencia, “las contradicciones de un mundo falseado” (“Café y manzanas”, 1977) se filtran de todas maneras a través de sus paredes.

Paradójicamente, al mismo tiempo que domestican la existencia, estos objetos personales tienen la capacidad de densificarla y desfamiliarizarla. Pareciera que la lógica de la intimidad como fuente de certezas resulta, en definitiva, un simulacro de estabilidad porque el derrumbe o el naufragio  también acaecen más acá de la historia.

Este extraño borde que se revela como una pequeña e incesante filtración adquiere en el libro Violín Obligado (1984) un arriesgado desarrollo. Los objetos suben a escena, el hábitat se vuelve un teatro doméstico en el que los objetos de la habitación, “artefactos racionales, directos, verticales” (“Este hombre”), “manufacturados” (“Escultura de Pevsner”), “ciegas consistencias” (“Solo en escena”), cobran vida y actúan sobre el escenario de la mesa, alrededor del sujeto quien, frente a esta particular proposición de mundo, se convierte en su amante, “su ventrílocuo y su mejor intérprete y su bufón” (“Mis objetos”).

Los objetos hablan y callan. Emiten voces y guardan secretos. Gimen, sueñan y hasta insinúan una voluntad “ de crearse una autonomía” (“ Aventura de los objetos”). A aquella fascinación por los objetos, como materia inerte, pasiva, ahora se suman no sólo su capacidad de dispersión sino también algunas conductas ostensiblemente humanas.

De este modo, ellos se muestran: “Fieles, nítidos, soñadores, evangélicos, /dulcemente carnales” (“Mis objetos”), compartiendo la escena con un sujeto lírico en un teatro que convierte a la poesía en un puro acontecimiento.

Seguramente, éste constituye el anhelo de su quehacer poético que Violín Obligado (1984) pone en evidencia con la figura del teatro y que su poema “Poética” (Señales de una causa personal, 1977) expresa con contundencia: “Poesía/ es lo que se está viendo”. Esta dinámica teatral, al abrir el espacio a la práctica lúdica entre un sujeto y “la humanidad/ del vaso y el cenicero” (“Aventura de los objetos”), quiebra definitivamente la relación de realidad e instala el simulacro, ese otro lugar, que hace resurgir una lógica hiperreal y siniestra.

Emerge, de este modo y al mismo tiempo que el juego, la duda, como un silencio a través de la fisura o el hiato, que se abre entre un verso y otro. Instalado en este espacio, al sujeto de la enunciación le resulta imposible entonces ser exacto. Frente a lo desconocido que aflora en la oscuridad, con cierta intensidad de sentido que aún se debe, únicamente se atreve a arrojar algunas hipótesis:

 

La materia es excesiva y comediante

a mi alrededor fatigado. Al caer la noche

suelta a sus hijos en la habitación:

las cosas sometidas se dispersan, pierden relación

y entran en verdadera escena.

Mis manos planean, descienden a la oscuridad.

A partir de la mesa

cuadrada, cotidiana, espesa, los objetos ligados

a mi fracaso descubren su finitud

y tienden hacia una especie

de emocionada autonomía, libres

para la acción de un teatro cerrado.

Son las 10 de la noche. Pierden

sus pálidos dioses, entran en la anarquía de un mito

olvidado:

ahora se disputan el campo de la apariencia y aumentan

la presión de la realidad sobre mi cabeza volcada.

(“ Hipótesis sobre objetos”, 1984)

La emergencia de la escena verdadera se despliega en diálogo con lo oscuro y extraño, cuando se dispersan los objetos respecto de su eje y se quiebra la relación de dominio o posesión. Al distanciarse los objetos,  la revelación de aquello que se predica como verdadero se torna manifestación de lo incierto, justamente, parafraseando a Ricoeur, en el seno de una experiencia que nos sostiene como sujetos.

Esta crisis del mundo anidado deja traslucir en la matriz de la experiencia cotidiana, un reverso extraño, pero elocuente. Las manos tienden con avidez hacia esa profundidad, sedientas de sentido en un universo puesto en duda. Y, de este modo, se unen a la búsqueda del propio Giannuzzi: “Aquí hay algo”. Estas son las palabras que yo usaría. “Hay algo”. En este poemario, los objetos en escena dejan ver un costado siniestro en tanto que son formas que encarnan lo fantástico adherido a su anárquica compostura: los objetos inertes se transforman en comediantes, los objetos que fueron familiares, íntimos, personales, se revelan humanos, expansivos, emocionados, autónomos. La hipótesis de los objetos, el mundo que el sujeto de la enunciación pone en duda en Violín Obligado (1984) estriba en torno a este deslizamiento de lo cotidiano hacia lo extraño.

Eugenio Trías en su libro Lo bello y lo siniestro esclarece esta experiencia paradojal de contradicción pero también de convivencia semántica que presupone la categoría estética de lo siniestro:

“Se trata, pues, de algo que acaso “fue” familiar y ha llegado

a resultar extraño e inhóspito. Algo que, al revelarse,

se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente

por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar,

lo más propiamente familiar, íntimo, recognoscible”.

Dentro del inventario temático de motivos siniestros que menciona este autor citando a Freud en su libro Lo siniestro, Trías nombra dos que pueden resultar iluminadores para acercarnos a la poesía de Giannuzzi.

En primer lugar, “la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”. Esta ambigüedad produce un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo profundo entre familiaridad y extrañeza, como una vivencia mágica o extraordinaria que surge de lo más cercano e íntimo.

Cabe destacar además que, la región de la intimidad es un lugar en donde domina significativamente el peso psíquico, y que, la reflexión freudiana de lo siniestro tiene por soporte su teoría del deseo humano inconsciente. El otro motivo que alega Eugenio Trías también retoma esa teoría freudiana en relación al concepto que nos ocupa. En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real.

         

Siguiendo esta línea de reflexión, los objetos inanimados de este poema actuarían como otros sujetos el deseo de libertad del sujeto de la percepción en un ámbito clausurado como es el doméstico. En este sentido, el simulacro que llevan a cabo los objetos en escena respondería a la exteriorización y actualización del deseo oculto del sujeto de trascender el fracaso de su propia finitud que lo acorrala en el “ teatro cerrado” o “drama” de la existencia.

Más aún, en este deslizamiento semántico, lo siniestro convoca a lo sagrado si se considera la hermandad entre esta primera categoría, que se alimenta o produce la incertidumbre intelectual, y lo numinoso, propio de la experiencia irracional o sensible, que emana de lo sagrado y lo acecha como fuerza contraria a lo santo o luminoso. Giannuzzi, como lo hemos observado anteriormente, manifiesta con franqueza su atracción por los objetos en cuanto sustancias secretas, por el enigma que encierran y por la inmutabilidad de su congelado centro.

Si por numinoso se entiende justamente ese centro tremendo, intocable, secreto, absolutamente heterogéneo (respecto a la constitución del hombre como sujeto) que, por su energía centrífuga, da lugar a una suerte de dispersión de estados pasionales, este concepto sería susceptible de conectarse con lo siniestro que anida, en la estética de Giannuzzi, bajo la figura de los objetos personales.

Incluso, las pulsiones eróticas que estos presentan en la dramaturgia nocturna bien podrían remitir a “la noche de los sentidos despiertos” de la literatura ascético mística, a ese costado oscuro que convive con lo angélico en la concepción de lo santo. En términos de Ricoeur, “el telón de fondo sobre el cual se destaca la palabra”. Por último, sería factible alinear, bajo esta perspectiva, al sujeto lírico giannuzziano que, en este poemario, se presenta como un teólogo fracasado, sufriente, situado junto a la ventana, intentando interpretar lo numinoso, que se inscribe como una borradura en el dominio de lo visible pero que sobreviene como una revelación:

“¿ Cuál es la relación con el otro orden?

La divinidad está aquí por delegación sombría”

(“Teólogo en la ventana”, 1984)

     

En la poesía de Giannuzzi, el espacio se organiza en torno a este centro numinoso que se resiste al lenguaje pero que irrumpe como una revelación. Alrededor de éste, se delimita el espacio sagrado y el profano y todos los fenómenos que se conectan con el pasaje de uno a otro.

La figura de la ventana da cuenta de este tránsito en la poética de Giannuzzi.

”Pero la visión de la calle desde mi ventana

sólo ofrece alternativas de una apariencia dislocada

hecha de fragmentos trémulos, colores dudosos

y un sufrimiento de cosa oscuramente mezclada consigo misma”.

(“Teólogo en la ventana”)

El yo poético giannuzziano es un sujeto apasionado que busca afanosamente significar aquello que está inscripto estéticamente en el espacio y en el tiempo, “buscando incesante/ una ventana hacia el sentido” (“ Libélula”, 2000).Los objetos personales son quienes le posibilitan el viaje hacia ese límite de lo apresentado que irrumpe en medio de la noche.

Entonces, lo desconocido aflora como condición específica del acontecer humano. La revelación que emerge entre los objetos y suscita este desarraigo de lo practicado se convierte en posibilidad de dialogar con lo oscuro o simplemente con el vacío, despojando lo excesivo de la materia, liberando la sobreabundancia de certezas, para recuperar lo que el mundo y el hombre tienen de imponderable, y para asumir los riesgos e incertidumbres de la existencia.

La lámpara despoja

un fragmento de oscuridad a la noche.

Súbitamente

un círculo de luz en la mesa,

revela el extremo de un cenicero,

una taza completa en su azul, un lápiz

y su hoja de papel con un texto

aún desconocido.

Falta mucho para la nada, como si todavía

hubiera que liberar un exceso de existencia.

(“Lo desconocido no está listo”, 2000)

El hallazgo de sentido, el privilegio de la luz para poder ver más claramente, surge como revelación de las entrañas de una realidad que ha perdido sus puntos de apoyo y ha dejado de ser un asidero para el sujeto de la percepción, ebrio de identidad y permanencia.

En la experiencia peculiar de esta crisis o desarraigo, la revelación se expresa como manifestación de la vida más que como descubrimiento personal.

En ese generoso acaecimiento, lo que acontece viene fecundado por el sentido.

La tarea de despojar y liberar lo excesivo que lleva a cabo el sujeto lírico resulta siempre insuficiente. El suelo primordial de nuestra existencia asoma de las ruinas del mundo habitable. Es aquello que aún no está listo pero que se vislumbra entre los escombros. Se podría comparar con el horizonte originario del que habla Ricoeur o bien, con el paraíso del ver y nombrar, en la poesía de Giannuzzi.

Un “poema sonoro

vuelto una afirmación de estrellas

en el seno de esta especie desastrosa”

(“Schumann”, 2005),

“un paraíso contra el conocimiento”

(“Una palabra virgen”, 2005).

La imposibilidad de despojarse de una conciencia soberana, la Cabeza Final (1991), seguramente fue un gran fracaso para Giannuzzi.

Fracaso que, por otra parte, para algunos críticos, como Daniel Freidemberg, constituye el principio vital de su poética. “Los murmullos del yo” (“Principios de certidumbre”, 1980) vienen a cerrar aquello que había comenzado a desplegarse con una nueva transparencia a nivel de la percepción.

“En el cerebro cerrado circula

un gemido que nos retiene al borde

de la respiración universal del día”

(“Perplejidades al amanecer”

en: “El abundante presente”, 1991)

La oclusión final surge de la duda en la que se debate este sujeto apasionado y perplejo ante la visión de un mundo en permanente combustión. Escindido agónicamente entre la “Piedad y desprecio por mi mundo” ( “La dispersión”).

“¿Valía la pena

recorrer los años para concluir

con ese gesto que se cierra sobre

sí mismo?”

(“ Un domingo de Fernando Pessoa”

en: “Demandas de la existencia”, 1991)

 

La poesía de Giannuzzi se alza como una apuesta al sentido de quien paradójicamente

se sabe condenado al fracaso (“ Geranios al alba”, 1984).

Esta es la señal de su causa personal.

El sujeto lírico, que asume la original figura del teólogo fracasado o de un Job urbano,

quien se revuelca humillado entre las cenizas de la finitud, no puede acceder a ese otro

orden secreto pero fundante, a una forma que pueda dar cuenta de esa incertidumbre

preñada de sentido.

Este es su destino trágico, inevitable y asumido.

El desencanto de esta mirada sostiene, sin embargo, un gesto de esperanza, como una

dignidad ante lo inevitable, que se traduce en la escritura.

La poesía de Giannuzzi es un espacio habitado por una incesante y laboriosa interpelación

que lo conduce sostenidamente hasta la pregunta final  ¿Hay alguien ahí? (2005).

En la poesía está su apuesta confiada porque “la belleza del texto responde por todo”

( “Nuestro Job”, 2000).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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