antonio gamoneda

 

el idioma del estupor

 

 

Tomás Sánchez Santiago

 

Desde que apareciera Libro del frío en

1992, la escritura poética de Antonio

Gamoneda ha llegado a dar en un discurso

reconcentrado, acantonado en torno a

ejes obsesivos que le proporcionan una

irreductible densidad.

 

Es esa densidad la que ha terminado

por prevalecer sobre cualquier otro

modo de previsibilidad en las expectativas

del autor de Esta luz, y así lo

quiere manifestar él en los brochazos

aclaratorios que adjunta en Canción

errónea:

«[…] sé que no faltan en el libro

reiteraciones léxicas y fraseo recurrente,

tampoco expresiones, conceptuales o

estrictamente poéticas, que están ya

en mi poesía anterior. No he querido

aliviar, por simples e hipotéticas razones

“literarias”, esta circunstancia. La

necesito así».

 

   

 

Y es que en esa escritura mural e inconsútil los nudos se han perdido en favor de una segregación enteriza, un juego de acosos, rememoraciones e insistencias que se recluye en sí mismo, como si las evocaciones y los conceptos aludidos hubieran de ser de nuevo sopesados y hechos lenguaje para saber qué pueden dar aún de sí.

Un comportamiento iterativo para una poesía que, como Carmen Palomo ha explicado, transcurre ensimismada y a punto de desbordarse en el filo de la mera posibilidad de su existencia.

Y en éstas, aparece Canción errónea. Desde ese título ya resonante se anuncia la preservación de la escritura de cualquier pretensión de culminación solvente; estos poemas, muy al contrario, siguen teniendo esa cualidad errante y voladiza que los convierte en piezas semovientes a las que nos parece haber accedido ya en otras lecturas; aún más, a través de ellos parece haber en el poeta la decisión irremediable, y por momentos exenta de gravedad, de asumir como una gran confusión el hecho de existir

 

«en confusiones blancas

cesan los números.

No

hay unidad»

 

la «canción errónea» donde se desenvuelve este fenómeno incomprensible que es la vida, atravesada por el rumor de alfileres de una identidad siempre perturbada por el doble ejercicio que es vivir y tener conciencia de estar vivo.

Lo primero que llama la atención en Canción errónea es su estructura de acumulación.

Todo se fía a «lo volcado», a una voluntad de repetir en una colección sin orden la incertidumbre azarosa que es toda existencia. 

La única invitación que se hace para orientar la lectura es esa seca relación inicial de palabras que son su entorno patrimonial: una onomástica repuesta y decisiva como balizas ya sabidas: «Luz», «Indiferencia», «Ira», «Insistencias», «Agonía», «Pérdidas»…

Esta constelación de nombres es la única concesión en este libro magmático y sin deliberaciones de conjunto, trazado según «una desconcertada cronología», como aclara el escritor.

Tal vez ahí reside su convicción de que guardar una última fidelidad a la vida

 

«Vivir: avanzar ciegamente hacia el gran sueño blanco»

 

ha de ser aceptar su fluencia ciega sin tratar de enmendar la ley de su barullo, lo que se demuestra ahora en esta ausencia de formalización.

Tan sólo previene al lector ese doloroso nomenclátor «palabras inmóviles», extraídas de un idioma estupefacto excavado solo para sí:

 

«Ah las palabras hábiles en la oquedad de la tristeza.

Yo

amo otras palabras: las palabras inmóviles.

Hierve en mi lengua su verdad ajena a los significados.

Qué quietud en sí mismas, qué pureza»

 

Aun así, al lector le parece ver en Canción errónea todavía una cierta distribución, consciente o no.

Ello es palpable en los primeros compases, atravesados por una dialéctica zozobrante que va del estupor por no reconocer la sustancia memorable de haber vivido

 

«Vivía.

Parece ser.

Vivía. […]

Vivir

es extrañeza.

No procede salvarse»

 

a una necesidad de apuntalar, mediante ciertos recuerdos recurrentes, lo que en verdad hubo y se terminó:

 

«Vi palomas

[…]. Vi

frutos de bronce

[…]. Vi

la pasión giratoria de los pájaros

sobre la máquina azul de la alegría […].

Vi

la geometría ardiente del relámpago»

 

Ese martilleo anafórico («Vi… vi… vi») tan habitual en Gamoneda parece oponerse ahora, con un sentido de confrontación, al deshilachamiento de la existencia y, en consecuencia, de su propia identidad.

Es como si aún el poeta, que ya se había sentado a contemplar la muerte, quisiera mantenerse del lado de la vida al menos en las comprobaciones de recuerdos   ciertos que, más allá de una función documental o memorable, fueron impactos convertidos en un lenguaje que los necesita haciendo de la reiteración y de la insistencia valor poético.

 

 

una escritura imbricada

 

 

Otros ejes exponen esta misma abducción por una poética poderosa que sigue vigente.

Por ejemplo, un juego de escisiones que arrastra al poema al borde de la perplejidad («car je est un

autre») a la hora de reconocerse quien habla:

 

«yo apenas sé llorar y, en consecuencia, me pregunto.

¿es que alguien está llorando en mí».

 

De igual modo, persiste la duda sobre la singularidad del sujeto que no acaba de saberse diferenciar de lo demás:

 

«Quizá

soy yo quien ha salido de sí mismo

y estoy agonizando pero desconozco mi agonía,

y aquí, bajo los mantos de la furia volcánica,

un resto frío de mi pensamiento entra

en el jardín de los desaparecidos»

 

 

Lo llamativo es que un discurso trazado sobre el ensimismamiento tenga como uno de sus núcleos éste de mantener excitada hasta el fin una extraversión que hace ingresar la voz en esa misma bocanada inverosímil, tremenda y común que es la existencia.

Así persisten también anteriores avisos sobre las engañosas apariencias de las cosas, cuya brillantez es máscara de una mortalidad que acecha en ellas. Gamoneda sigue sin consentir esa ilusión de creer sólo en las coberturas de las realidades, en este caso de las cerezas (que guardan —y eso es cierto— ácido prúsico), como ocurre en el poema donde reaparece de nuevo Cecilia en registro cercano al libro del 2004.

Lo amado, pues, no está exento de amenazas.

En fin, este enroscado espesor verbal de reincidencias, que ha acabado provocando una escritura imbricada sobre la anterior hasta engrosarla aún más, se traduce a menudo en toda una reticencia a hacer del poema un discurso extendido, como si obrara un componente de horror a entregarlo, junto con todo lo demás, a una temporalidad que sólo ha de culminar en un destino mortal.

Es el propio lenguaje del poema el que muestra repelencia a hacerse sustancia temporal.

Y así, los juegos anafóricos y los encabalgamientos llenos de brusquedad que tiran hacia atrás de lo que se está predicando y las sangrías que bambolean los versos hasta dejarlos en lábiles estructuras invertebradas…, todo parece favorecer una inmovilidad del decurso verbal análoga a esa otra inmovilidad que es su conformidad con un lexicón propio que no parece necesitar aumentarse, y análoga asimismo a esa decisión de retomar sin escrúpulos poemas anteriores para seguir deshuesándolos en nuevas modulaciones, como ocurre con el que cierra el libro

 

«Apenas oyes la destrucción de la madera / … / »

 

que aparecía con variaciones en «Frío de límites».

No hay, pues, en este libro de cierto sereno alcance testamentario —al menos eso nos parece— resoluciones que liquiden las estremecidas zozobras de su poesía anterior; no hay novedades sino detenimiento en aquellas mismas causas.

La coherencia de esta poesía es seguir vigilando, como una de sus propias imágenes, lo que la atenaza, que es también lo que le da fertilidad cuando se enfrenta a esas

exhalaciones anteriores, ya hechas poema. En la configuración espiral que ha acabado por formar toda la escritura poética del autor, se ha ido llegando a una relación interlocutora cada vez más profunda entre el cuerpo poético global y la nueva pieza.

Canción errónea parece establecer, reasegurándolo, un nuevo estrato —uno más— de afirmación en lo dicho, una adhesión a un idioma aún válido para el poeta: el idioma del estupor.

Lección de honestidad y persistencia la de esta reivindicación, a la vez, de un camino propio y de un extravío.

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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