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“El genio de Bacon fue haber encontrado una sola imagen a través de la cual podía expresar todo el rango de sus emociones más extremas: miedo, desprecio, odio, lujuria, e incluso una feroz clase de amor ‘(M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950 , exh. cat., Centro Sainsbury de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 26).

 

Man in Blue I (1954), y las 6 variaciones existentes en los temas, continuaron esta sostenida fase monocromática. Las figuras, pintadas de un hombre de Bacon encontró en Henley-on-Thames, están aislados en el espacio profundo de sus encuadres internos, como especímenes de museo que se muestran en vitrinas. Fueron los comentarios más sarcásticos de Bacon sobre el fenómeno del magnate en su bien cortado traje, cuello blanco y corbata, anticipando tanto la incipiente era Kennedy en los EE.UU., en el que los hombres de traje azul que jugaban al tenis arrebataron el poder a los hombres de gris que jugaban golf, como el ‘Ejecutivo’ satirizado en el poema de John Betjeman ‘(M. Harrison, In Camera Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting, Londres 2005, p 106.).

 

“En estos entornos claustrofóbicos con cortinas, hay siluetas borrosas ante nosotros, seres cuya sombría, ambigua, inesperada presencia, toma el mando de cualquier entorno que miran, haciendo que los seres reales parezcan sombras. Son tan atroces, como convincentes, ya que estas son criaturas se enfrentan con su trágico destino ‘(D. Silvestre, Francis Bacon, El pabellón británico: exposición de obras de Nicholson, Bacon, Freud, Venecia XXVII Bienal de Venecia 1954) .

 

“Lo que [Bacon] comunica, se transmite en la pintura. La última imagen del tríptico de tres cabezas, cuya secuencia podría representar el ascenso y la caída de un político retrata a un hombre ‘destrozado’: pero nos queda la duda de si los rasgos destrozados de la cara son una terrible herida o sólo se han oscurecido por una mano levantada en el dolor: no importa, la desintegración de la forma actúa directamente sobre nuestros nervios, no es necesaria una explicación para darse cuenta de la tragedia. Y, tanto si existe esta ambigüedad o no, esta evitación de lo descriptivo se mantiene constante, aunque menos espectacular, en todas las pinturas más recientes en que Bacon ha vencido el problema, que es el problema esencial de la pintura: atrapar una realidad sin nombrarla ‘(D. Sylvester, citado en el Pabellón británico: Exposición de Obras de Nicholson, Bacon, Freud, XXVII Bienal de Venecia, Venecia 1954).

 

La mayor parte de esas pinturas fueron hechas por alguien que siempre estaba en un estado de inquietud, y no sé si eso se ha transmitido a través de estas pinturas. Pero supongo que, en el intento de atrapar esta imagen, que, como este hombre era muy neurótico y casi histérico, esto posiblemente puede haber llegado a través de la pintura “(M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. Cat., Sainsbury Centro de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 48).

 

HOMBRE DE AZUL: un triunfo de la pintura figurativa

 

La penúltima pintura en la suite seminal de Francis Bacon del Hombre de azul (1954), Hombre de Azul VI es un retrato de existencia de la Europa de posguerra, excitante y profundamente perspicaz.

 

Envuelto en un profundo mar de saturado azul de Prusia, la pequeña figura de un hombre que se ve arrojado en la oscuridad, aislado, atrapado en la oscuridad. Lo oscuro de la pintura se rompe por reflejos de color rosa y alabastro blanco, en la cara del hombre, angustiada, con muecas, el cuello blanco almidonado y el puño cerrado, atravesando la oscuridad. El momento de profundo genio de Bacon se encuentra en la cara del hombre, los rasgos minuciosamente perfeccionados, violados con un barrido impulsivo de su pincel. Permitiendo el azar y la contingencia que introduce el destino de su composición, Bacon logra la expresión perfecta, la pintura transmite lo que el artista una vez describió como la “brutalidad del hecho ‘.

 

La serie fue ejecutada entre marzo y junio de 1954 en la preparación de la exposición de Bacon en la galería de Hannover, en junio y julio de ese año, que incluía I-VI de la serie Hombre de azul, Sphinx III (1954), (Hirshhorn Museum and Sculpture jardín, Washington, DC.) y Study for a Running Dog (1954) (Galería Nacional de Arte, Washington DC.), y redondean un momento clave en el desarrollo de Bacon en la escena internacional. Ese verano el artista también representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia XXVII, con un celebrado espectáculo que era en esencia una miniretrospective de su obra de los diez años anteriores e incluía muchas de las pinturas que han llegado a definir a Bacon como un artista.

 

El Hombre de Azul presenta la continuación del triunfo de los temas del artista que fueron tan poderosamente trasmitidos en su ahora icónica primera serie de Papas (Study for a Portrait I-VIII) desde el año anterior, 1953. De la misma manera que tomó estas poderosas figuras de la religión, aisló a la serie Man in blue de la sociedad, enjaulándolos y representando a unos enanos dentro de un mar azul profundamente misterioso. Aquí Bacon estaba tomando estos símbolos crecientes del capitalismo de post-guerra, los hombres de negocios, y dándoles un tratamiento similar que a los Papas. Aquí, las túnicas que brillan se intercambian por camisas blancas almidonadas y perfectamente cuidada sastrería, pero en ninguno de la serie, la ropa oculta el cuerpo y la expresión facial, ya que anhela liberarse.

 

Tres de esta serie han marcado historia; ahora se encuentran en museos, como Hombre de Azul I, Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Hombre de Azul IV, Museo Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena y Hombre de azul V, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf.

 

Según Ronald Alley, Hombre de Azul VI es uno de los pocos cuadros tomados de la vida, pintado de algún anónimo hombre de negocios que encontró en el Hotel Imperial en Henley-on-Thames, adonde Bacon fue arrastrado, cerca de su cáustico amante Peter Lacy. Ronald Alley describió una vez conmovedoramente estas pinturas como de Bacon y su amante, extraño y amigo: “es sintomática de la ambigüedad de la mayor parte de su obra que el hombre se ha interpretado tanto como una víctima (una de las imágenes fue exhibida en Nueva York bajo el título de “Hombre atrapado ‘[Hombre de azul II]) y como una especie de implacable interrogador’ (R. Alley, F. Bacon, Londres, 1964, pág. 86).

 

Los siete obras de la serie poseen la misma trama compositiva, la cortina detenida detrás una geometría cuidadosamente alineada. El mismo esquema y configuración del espacio amurallado da forma a cada uno de los siete cuadros, mientras que dos tipos de escritorio o mostrador de barman encierra a los hombres, impidiendo su escape.

 

En Tres de la serie: Hombre de Azul I , IV y VI, se ve la figura apoyada contra una barra, esforzándose de forma visible para liberarse de sus confines. El reparto de papeles de cada hombre lo que diferencia a las obras de la serie. Al igual que el estado de ánimo de los ocho papas alterna al altivez, al malevolente o al desesperado, los hombre del Hombre de azul se mueven desde la confianza tranquila, a la tranquila distracción, a la salvaje desesperación, recordando de Bacon los Three Studies for the Human Head (1953), el primer retrato de tríptico del artista. Este tríptico fue exhibido en la Bienal de Venecia en 1954 y más tarde se unió con Hombre de azul VI y Hombre de azul IV, especialmente seleccionado para la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate, Londres en 1962.

 

La expresión desconsolada viendo Hombre en Azul VI, es una de las más febriles de la suite. El penúltimo de la serie, el hombre ha sido retirado del primer cuadro de Bacon por el aspecto histérico, gritado en silencio en el último. Es una pintura de la angustia moderna, escondido detrás de una máscara de dominación y la respetabilidad, que evoca el espíritu de la época. Inmediatamente después de la suite del Hombre de azul, Bacon emprendió otra obra maestra, Sphinx III, que tiene el mismo concepto de composición. Aquí, la cortina y escritorio encierran una esfinge, traidora e implacable, que tiene los cuartos traseros de un león, las alas de un gran pájaro y el rostro de un ser humano. El mito sugiere que aquellos que no pueden responder a un acertijo son asesinados y devorados por el monstruo voraz. Bacon articula la evolución desde el Papa, al hombre de negocios, y a la esfinge como un comentario sobre la sociedad en ebullición en el período inmediato a la posguerra, recordando la obra de su otro gran contemporáneo, Alberto Giacometti.

 

Estos fueron conceptos de la existencia fuertemente perseguidos por los líderes contemporáneos del existencialismo europeo, con el impacto del influyente texto de Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un Humanisme (1946) ampliamente rotundo. Sartre define el estado de angustia y desesperación que conoce una persona cuando aceptan su responsabilidad exclusiva de su propio destino.

 

Elaboró la historia con la descripción de un camarero en un café, vistiéndose con la parafernalia de su uniforme y yendo a su trabajo como un autómata. El traje y el trabajo se habían convertido en su identidad, a pesar de que eran totalmente de su propia elección. En resumen, para el camarero como para cada persona, no puede haber nada más allá de lo que uno elige para hacer de uno mismo.

 

Esta meditación triste, con su frío ateísmo, está perfectamente expresado en Hombre de Azul VI, donde el trajeado capitalista se enfrenta a su propio destino, incapaz de buscar la redención, y artísticamente revelando el ‘pathos solitario de los poderosos’ (C. Stephens, citado en ‘La aprehensión’, M. Gale y C. Stephens (eds.), Francis bacon, exh. cat., Tate Britain, Londres, 2008, p. 124).

 

FRANCIS BACON MAESTRO DE LA PINTURA

 

Durante los tempranos 1950’x, Bacon vivía un momento único, donde su cruda intensidad y su enfoque novedoso dieron como resultado obras de quizá improbable brillantez. Como ha sugerido Michael Peppiatt, ‘las obras maestras de la década de 1940’s y principios de 1950’s de Bacon, fueron producidas: a través del constante ensayo de prueba y error, euforia y destrucción, la torpeza técnica fue absorbida y se hizo repentinamente efectiva por la pura fuerza de la invención “(M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. cat. Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich, 2006, p. 33).

 

En Hombre de Azul VI, Bacon ha establecido una figura rebosante, vital, llena de vida y emoción. Puesta sobre el lienzo con pinceladas puras e intuitivas, Bacon ha animado la rosa, enrojecida piel, las manos expresivas y una cara llena de agonía, de éxtasis, violencia y miedo. A diferencia de la pintura cargada de la década de 1940, Bacon, en Man in Blue VI y su serie asociada de pinturas, creó una identidad de carne por medio de la sugestión más que través de la aplicación; las superficies veladas del lienzo que asciende a un triunfo de la pintura figurativa. Como Bacon explicaba, esto era parte de un nuevo proceso de “apertura de áreas de sensación, y no simplemente una ilustración de un objeto” (F. Bacon, citado en ‘En los márgenes de lo imposible’, M. y C. Gale . Stephens (eds.), Francis bacon, exh. cat., Londres, 2008, p. 18).

 

Usando pintura blanca plomo opaca, Bacon ha pintado la rigidez del cuello blanco almidonado de un hombre de negocios, interrumpido por el apretado nudo de una corbata corporativa. Encima de este destello de color blanco, está la cabeza del hombre con su mandíbula cuadrada, frente ancha y la fisonomía angular, reminiscencia de la máscara en vida de William Blake (1823) en la National Portrait Gallery, Londres.

 

El momento de verdadero genio de Bacon se encuentra aquí en la cara. Cuidadosamente pintada con textura acumulada a través de los pómulos y la frente, Bacon ha creado las curvas de la oreja, los huecos oscuros de dos ojos, la boca abierta rodeada con una mueca rodeada por unos labios carnosos de color rosa que Martin Harrison sugiere que recuerda a Felipe IV de España, de Diego Velázquez (1656), e incluso el joven rostro del amigo David Sylvester, quien vivió con Bacon en 19 Cromwell Road un corto tiempo a principios de 1954. Coronando la cabeza, una cofia suave de pelo negro, que se indica con una economía de pinceladas . Estos puntos de luz en la oscuridad: la cara, el cuello de la camisa y el puño de color rosa que descansa sobre un contador, crean un triángulo que ancla la composición. A lo largo de los anchos hombros de la chaqueta del hombre, el púrpura real ilumina la figura, el limpio óleo reluciente de Bacon bajo la luz.

 

Mostrando los dientes, la boca del hombre es de por sí espectacular, proyectando un verdadero sentido de la vida emocional del personaje. Emitiendo un grito silencioso, la perfecta, expresiva boca recuerda la película favorita de Bacon de la enfermera gritando en las escalera de Odessa en El acorazado Potemkin. Al mismo tiempo, la boca parece una reminiscencia de las imágenes reproducidas del proselitismo de los líderes fascistas hablando en las reuniones del partido, copias de los que Bacon tenía esparcidas entre sus pertenencias. En un acto impulsivo, violento acto, Bacon ha manchado estos rasgos, deslizando verticalmente en la cara una brocha seca, como dando a entender el movimiento de la cabeza. Después de haber construido el rico azul oscuro para el suelo, articulando cuidadosamente cada una de las barras verticales estrechas de la celda de su protagonista, y expertamente reproducida la fisonomía de la cara, Bacon estaba corriendo un riesgo calculado. Actuando con su impulso característico, Bacon estaba listo para despojar los rasgos perfeccionados de la cara de su figura con el fin de llevarla a una cierta ‘brutalidad’, como si fuera “su propio sistema nervioso proyectado sobre lienzo ‘(F. Bacon, citado en L. Gowing, ‘La imagen irrefutable”, de Francis bacon:.. Pinturas recientes, exh. cat., Marlborough-Gerson Gallery, Nueva York, 1968, p 13).

 

Gran parte de la atmósfera de Hombre de Azul VI deriva de su suelo de azul-negro de Prusia, la figura aislada en el centro rodeada de oscuridad. Es un azul profundo, saturado, que surgió de la práctica única de Bacon de usar el reverso de sus lienzos, permitiendo que el aceite y trementina penetraran profundamente en la tela tejida.

 

En la parte superior de este denso pigmento, Bacon creó entonces las diagonales de los muebles, usando líneas geométricas rectas ligeramente indicadas en oro pálido. Descargando el pigmento de la pierna del pantalón, Bacon arrastró el pincel seco a lo largo de la superficie de la tela, el pelo de gruesas cerdas produjo una gran cantidad de barras oscuras. Estas barras limitan al hombre solitario a su soledad, mientras que el panel de cristal delante de la composición, prescrito por Bacon para todas sus pinturas, actúa para enfatizar su vulnerabilidad y aislamiento desesperado.

 

La confluencia de estos efectos provee a la pintura con una ‘presentación clínica todavía teatral” que Martin Harrison ha comparado a la “larga exposición a la tortura a la que las modelos, en los primeros estudios de retrato fotográfico, se sometían, sujetas en sus sillas’ (M. Harrison, En la cámara Francis Bacon: Fotografía, Cine y la práctica de la pintura, Londres, 2005, p 106). Recordando la narración de la escritora Maria Edgeworth, sentado para los daguerrotipos a comienzos del siglo XX, Harrison establece un paralelismo perfecto: “Es una operación misteriosa maravillosa. Te llevan de una habitación a otra escalera arriba y abajo y ves a varias personas susurrando y las escuchas en pasajes y habitaciones vecinas que no se ven y todo el aparato y un taburete en una alta plataforma bajo una cúpula de cristal proyectando una luz azul boca de dragón haciendo que todo parezcan espectros y los hombres de negro deslizándose alrededor’ (M. Edgeworth, citado en M. Harrison, en In Camera Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting, Londres, 2005, p 106.).

 

Sentado en su habitación aislada, Hombre de Azul VI también tiene un parecido sorprendente con las jaulas oscuras de Alberto Giacometti. Aunque los dos modernistas figurativos sólo se encontraron en 1965 a través de su amiga mutua Isabel Rawsthorne, Bacon había admirado mucho el trabajo de su colega continental. Los demacrados de Giacometti, figuras espartanas contenidas dentro de geometrías estrictas son a menudo usadas como una fuente para los marcos espaciales del pintor británico. De hecho, con su paleta limitada, frontalmente directo, los hombros firmemente cuadrados hacia el espectador, hay mucho que aportar a la comparación entre los dos artistas, el presente trabajo indica afinidades reales con Retrato de Giacometti de Peter Watson (1953), alojado en el Museum of Modern arte, Nueva York.

 

UNA ERA EXISTENCIAL

 

En Hombre de Azul VI, Bacon aporta un sentido de la era de la Posguerra Europea Existencialista, cortando la apariencia de la sociedad civilizada para destilar las cualidades crudas y viscerales del carácter humano en la tela. Como ha sugerido Michael Peppiatt, “el genio de Bacon fue haber encontrado una sola imagen a través de la cual podía expresar toda la gama de sus emociones más extremas: el miedo, el desprecio, el odio, la lujuria, e incluso una feroz clase de amor ‘(M. Peppiatt , Francis bacon en la década de 1950, exh. cat., Centro Sainsbury de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 26). Este fue un período de agitación personal y pública en Gran Bretaña, marcado por el legado de la Segunda Guerra Mundial y aturdido por el creciente espectro de la Guerra Fría, para encontrar pronto su confluencia en la brutal represión de la sublevación húngara en 1956 y la crisis de Suez .

 

En Study of a Nude (1952-1953), ahora parte de la colección de Robert y Lisa Sainsbury, de la Universidad de East Anglia, Norwich, vemos una figura heroica tambalearse al borde del abismo; se prepara para la inmersión existencial en el negro-azul profundo que hay debajo. Esta imagen espectral de un hombre mortalmente pálido, solitario, a punto de saltar, prefigura de manera importante Hombre de Azul VI, y proporciona un símbolo del enfriamiento de la sociedad contemporánea.

 

Peppiatt capta perfectamente la esencia de los tiempos: ‘Londres todavía esclava de los recuerdos de temores de guerra y privaciones, era una fluencia casi insoportable de nuevos modos de sufrimiento y humillación. En esa inoportuna, macabra revelación, no sólo la figura humana, sino la pintura en sí, nunca antes se había visto tan desnuda y vulnerable —como si la piel de la pintura hubiera sido pelada para revelar, debajo, el potencial para el dolor’ (M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. cat., Centro Sainsbury de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 33).

 

UNA CLASE DE AMOR FEROZ

 

El propio Bacon estaba en lo más profundo de una relación malograda con el ex piloto de la RAF Peter Lacy, viviendo entre el cuarto de huéspedes de la casa de un amigo en Beaufort Gardens y el hogar de Lacy en Hurst. La pareja se había conocido en el bar del Soho emporio del Club Colony, conocido como de Muriel, la propietaria del mismo nombre y formidable Muriel Belcher, y entró en una relación que resultaría apasionada pero depravada, violenta pero adictiva. Mientras que Bacon era conocido por varias indiscreciones, Lacy fue el gran amor de su vida. “Estar en el amor de esa manera, absolutamente obsesionado físicamente por alguien, es como una enfermedad”, Bacon contó más tarde. “Es como una enfermedad, una enfermedad tan horrible que no desearía ni a mi peor enemigo” (F. Bacon, citado en M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. Cat., Centro Sainsbury de Artes Visuales, Norwich , 2006, p. 40).

 

A veces, el horror de las violentas broncas con Lacy, llevó a Bacon a huir de Hurst y alojarse en el hotel Imperial en los alrededores de Henley-on-Thames. Fue en este hotel cuando Bacon conoció a algún número de hombres de negocios que pasaba, sin nombre, hombres de negocios bien vestidos, llegando a estar involucrado en una serie de aventuras ilícitas que se convirtieron en el Hombre de azul.

 

Como el artista confirmó en una carta a David Sylvester, enviada desde Ostia en noviembre de 1954, “Estoy entusiasmado con la nueva serie que estoy haciendo —se trata de los sueños y la vida en las habitaciones de hotel” (F. Bacon, citado en ‘Sobre los márgenes de lo imposible ‘, M. Gale & C. Stephens (eds.), Francis bacon, exh. cat., Londres, 2008, p. 122).

 

Los escenarios claustrofóbicos de estas habitaciones oscurecidas fueron detallados por primera vez en una serie de obras creadas en 1953, que incluye Study for a Portrait, que era previamente propiedad de David Silvestre y ahora se encuentra en el Hamburger Kunsthalle, así como Three Studies for the Human Head (1953) . Como Sylvester tan elocuentemente describió con motivo de la Bienal: “lo que [Bacon] comunica lo transmite en la pintura. La última imagen del tríptico de tres cabezas cuya secuencia podría representar el ascenso y la caída de un político, retrata a un hombre ‘destrozado’: pero nos queda la duda de si los rasgos destrozados de la cara son una terrible herida o sólo han sido oscurecidos por una mano levantada en el dolor: no importa, la desintegración de la forma actúa directamente sobre nuestros nervios, suficiente sin una explicación para entender la tragedia. Y, tanto si existe ambigüedad o no, la evitación descriptiva se mantiene constante, aunque menos espectacularmente, en todas las pinturas más recientes en que Bacon ha vencido el problema —que es el problema esencial de la pintura— de atrapar una realidad sin nombrarla (D. Silvestre, El pabellón británico:.. Exposición de Obras de Nicholson, Bacon, Freud, exh. cat., XXVII Bienal de Venecia, Venecia, 1954).

 

La serie de Hombre de azul sin duda ofrece una cualidad autobiográfica, siendo el propio Bacon muy aficionado a un bien cortado traje azul marino. Pasar algún tiempo la realización de seminarios en la Slade School of Art en 1953, Andrew Forge recordaba a Bacon como el elegante esteta: ‘[Francis] llegó en … llevaba un tremendamente elegante traje azul oscuro de rayas tiza, de corte precioso, con el pelo que salía de su cabeza como los pétalos de una flor … y una camisa de cuadros escoceses abierta en el cuello … y de alguna manera, la combinación de formalidad e informalidad completa y la calidad de su voz y toda su presencia en la habitación era totalmente encantador’ (A. Forge, citado en M. Gale y C. Stephens (eds.), Francis bacon, exh. cat., Tate Britain, Londres, 2008, p. 124).

 

Impresionado por el poder e irreverente a él, las pinturas de Bacon de la época se cargan con su propia ironía. De hecho, como ha sugerido Martin Harrison, en Hombre de azul vemos al artista tomar una foto sardónica del “fenómeno del magnate en un traje bien cortado, de cuello blanco y corbata, anticipando tanto la incipiente era Kennedy en los EE.UU., en que los hombres en trajes azules que jugaban al tenis arrebataron el poder a los hombres de gris que jugaban al golf, y el ‘Ejecutivo’, satirizado en el poema de John Betjeman ‘(M. Harrison, In Camera Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting, Londres 2005, p . 106).

 

A pesar del aparente anonimato de las figuras pintadas en este tiempo, la influencia perdurable de Lacy sigue siendo clara en Hombre de Azul VI. Como confesó Bacon, “la mayor parte de esas pinturas fueron hechas por alguien que siempre estaba en un estado de inquietud, y si eso se ha transmitido a través de estas imágenes, no lo sé. Pero supongo que, en el intento de atrapar esa imagen, que, como este hombre era muy neurótico y casi histérico, posiblemente puede haber llegado a través de la pintura “(M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. Cat. Sainsbury Centre de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 48). De hecho, todas las peleas feroces con Lacy, y un sentido de la peripatética, subversiva existencia del artista en este tiempo, encuentran su camino en el lienzo.

 

Según explicó, su obra estaba ‘relacionada con mi tipo de psique… yo estaba de una manera muy agradable —la desesperación de júbilo “(F. Bacon, citado en D. Silvestre, La brutalidad de hecho: Las entrevistas con Francis bacon, Nueva York, 1990, p 83).. Bacon saboreó los extremos de la sensación, su “tensión nerviosa’ le permitía poner a prueba los límites de la pintura. Como él mismo sugirió, ‘tienes que ir demasiado lejos para ir lo suficientemente lejos —sólo entonces se puede aspirar a romper el molde y hacer algo nuevo” (F. Bacon, citado en M. Peppiatt, Francis Bacon en la década de 1950, exh. cat., Centro Sainsbury de Artes Visuales, Norwich, 2006, p. 22).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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