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Francis Bacon
Study for Portrait on Folding Bed
1963
Oil on canvas
198 x 147.5 cm
Tate Gallery

 

 

 

 

 

La exposición ‘Habitaciones invisibles’, en la Tate de Liverpool, ahonda en los vagos y opresivos

cubos y formas elípticas que el pintor usaba para aislar a los retratados. Es la primera vez que

se reúnen tantas obras (35) con el trazo de una especie de ‘arco magnético de un círculo infinito’

como frontera entre la carne y el mundo. Obsesionado con la visceralidad de las pasiones, Bacon,

decía Deleuze, usaba el recurso para convertir el cuadro en un ‘campo operatorio’, una sala de

autopsias.

El hombre grita más allá de todo motivo: quizá es un aullido de dolor en su expresión más cruda,

pero podría tratarse también de un quejido primario por la desolación de la vida o el resultado de

una tortura a la que está siendo sometido fuera de la vista del espectador.

Bacon aislaba a los personajes dentro de vagos y opresivos cubos o formas elípticas La exposición Invisible

Rooms (Habitaciones invisibles), en la sucursal de la Tate en Liverpool es la primera antología sobre el uso

repetido de estos “arneses arquitectónicos” en la obra de uno de los más importantes pintores del siglo XX.

La muestra, que reúne 35 cuadros, gira en torno a los vagos y opresivos cubos o formas elípticas que usó

con frecuencia Bacon para encerrar y aislar a los personajes que retrataba e intenta analizar el impulso

del artista al construir estas “pistas de circo fantasmales”, como han sido llamadas las jaulas.

Además del carácter feroz (“creo en el profundo orden del caos”) y la vida de extrema disolución que llevó

—era violento, fanfarrón, alocado, jugador temerario de póquer (“el juego más estúpido”), alcohólico, víctima

de malos tratos en la infancia, drag queen y homosexual tendente a los amores locos—, a Bacon le caracterizaban

dos obsesiones: la deformación del alma y la podredumbre de la carne.

El interés neurótico por la visceralidad de las pasiones le llevó a construir en muchos de sus cuadros una sala de

autopsias, un “campo operatorio”, sostiene el filósofo francés Gilles Deleuze en el ensayo más agudo sobre

la figura y la obra del artista, Francis Bacon: lógica de la sensación (1981).

Desde la década de los años treinta del siglo XX, cuando ya estaba establecido en Londres —había nacido

en Dublín (Irlanda)—, era un pintor que despuntaba pero no estaba en el olimpo y no paraba de leer a Nietzsche,

Bacon empezó a encerrar a los personajes de sus poderosos retratos en cubos, paralelepípedos que parecen de

vidrio o de hielo, rieles, barras estiradas… Se trataba de crear, añade Deleuze, cuya tesis sustenta la exposición

de la Tate, “el arco magnético de un círculo infinito” que fuese la frontera entre la carne y el mundo.

Invisible Rooms rastrea el uso de la estructura arquitectónica, a la que Bacon siguió acudiendo como recurso de

gran fuerza plástica, a lo largo de cuadros como la violenta serie de cabezas (1948), en las que los rostros

parecen piezas informes de carne expuestas en una vitrina; Chimpanzee (1955); el Study for the Nurse in the

Battleship Potemkin (1957), donde el personaje, también chillando, está sentada dentro de la jaula, y por supuesto

los varios estudios que compuso a partir del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X, al que Bacón constriñe

en unas rejas doradas al tiempo que deforma hasta el paroxismo el rostro del dignatario.

¿Por qué la insistencia del artista en aislar a sus figuras? Desde la Tate concluyen que Bacon necesitaba

encerrar a los retratados en “habitaciones imaginarias”, para, como dice Deleuze, “llamar la atención sobre

su condición psicológica”. La colocación de los humanos en estos “espacios invisibles (…) orienta el foco de

atención hacia las preocupaciones existenciales de la pintura” del artista del horror, la histeria y la mutilación.

La exposición también añade el análisis de otro elemento decorativo que Bacon utilizó con asiduidad: el crucifico,

que aparece en varios de los grandes trípticos del artista, como Three Studies for Figures at the Base of a

Crucifixion (1944), donde sitúa a tres bestias informes en el lugar tradicionalmente ocupado por los santos en la

pintura religiosa. Basó la obra en estudios científicos sobre la materialización del ectoplasma y pretendió rendir

con ella un homenaje a otro de sus referentes artísticos, Picasso (“es la razón por la que pinto, es mi padre”).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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