Revista de Letras
 
 
 
 

carlos pardo: “ya no se escribe

 

desde la tradición española”

 

 
 
 
Anna Maria Iglesia        18 Abril 2016      Entrevistas
 
 
 
 

Tras dos novelas, Vida de Pablo y Viaje a pie de Johan Sebastian Bach (Periférica), el poeta Carlos Pardo publica Los allanadores (pre-Textos).

Se trata de un poemario en el que, al contrario de los anterirores, en concreto de Desvelo sin paisaje y Echado a perder, el yo poético adquiere una relevancia esencial.

La enunciación poética corre a cargo de un yo a través del cual se escucha la comunidad, esta vez y contrariamente a la anterior obra poética y narrativa de Pardo, explícitamente ausente.

 

 

 

 

Tras dos obras de prosa, con Los Allanadores vuelves a la poesía y realizas un giro en el enfoque: la comunidad y lo comunitario pasa en un segundo plano en favor del yo.


Personalmente no me gusta hacer distinción entre prosa y poesía, me gusta escribir poesía como si fuera prosa o ensayo y me gusta escribir prosa como si fuera ensayo, poesía o pura autobiografía; sin embargo, a pesar de no querer distinguir géneros, es evidente que a veces escribo prosa y otras veces poesía y, retomando tu comentario, es probable, aun pareciendo un tópico, que la poesía sea más íntima. La poesía tiene más que ver con la relación de intimidad de la voz del que habla en los poemas con el mundo; no hay en ella esa obsesión por los diferentes personajes que está en mis textos en prosa, al intentar huir de una prosa autobiográfica narcisista.

 

Es decir, que en prosa, la indagación en lo comunitario y la pluralidad de personajes es una estrategia para escapar del egotismo del yo.


Efectivamente. Además, en la huida de lo narcisista en favor de lo comunitario, no sólo aparece mi obsesión por crear una pluralidad de personajes, sino que se expresa de forma explícita mi interés por el núcleo familiar y por su carácter comunitario.  Cualquiera sabe que la familia es un infierno, lo es y lo ha sido literariamente en gran parte de la literatura española, pero a la vez hoy en día es uno de los pocos tejidos comunitarios que existe y, este último aspecto, es el que más me interesa.

 

Freud, al respecto, decía que el concepto alemán de nido, espacio de recogimiento, contenía en sí mismo el valor semántico de lo siniestro.


No se trata solo de la familia como ámbito de recogimiento, sino que intento verla como una célula de construcción de comunidad social o incluso política. Cuando trabajé en Vivienda Pública de Andalucía, pude ver como el hecho de que gran parte de la familia dependa de la pensión de los padres no siempre produce un tipo de encierro de lo familiar, del nido que se protege a sí mismo. Muestra a la vez un concepto diferente de lo comunitario, crea redes.

 

La familia es uno de los relatos míticos y es uno de los ejes de Los allanadores. Como se ve en el primer poema Antropología, realizas una lectura crítica de la idea de  mito: lo deconstruyes  y lo reactualizas en su carácter de construcción artificial.


Este proceso que comentas, lo llevo a cabo a través de la ironía, miro el mito desde la ironía. Suele haber un prejuicio en contra de la ironía porque se considera que significa decir lo contrario de lo que se pretende decir y, además, a veces implica decirlo con ánimo de humillar; pero, en verdad, la ironía es hacer o decir “como si” aquello que se dice o se hace fuera verdad. Los neokantinanos propusieron, en efecto, la filosofía del “como si” y creo que la idea de mito va en esta dirección: el mito es un como si. Es decir,  el mito no es un universal, no es una verdad absoluta, más bien el mito es algo que se construye cotidianamente en el presente. Los grandes conceptos que utilizamos, los mitos y los relatos a los que recurrimos para construir y dar sentido a la realidad que nos rodea no son universales, pero son imprescindibles para dar sentido a la realidad y los aprehendemos “como si” fueran reales, “como si” fueran verdades.

 

 

En Los allanadores, además, el mito funciona como relato a partir del cual un  yo disgregado se construye. El mito, como se dice en Antropología, dice quién es el yo, pero ¿no se trata, entonces, de un yo falso, de un yo construido?


No hay un yo falso, lo que sucede es que, mientras en los poemas de Echado a perder había una tendencia a hablar en primera persona plural en parte por una pose un poco política, aunque soy alguien a quien por lo general el nosotros le pone en guardia y le parece una exageración, en Los allanadores quien habla es un yo, un yo en construcción.

En Los allanadores presento a un yo que hereda esos mitos y hereda, sobre todo, un mundo del que tiene que apropiarse, un mundo cuyos sentidos tiene que hacer propios, un mundo cuyos vacíos debe rellenar con significados. Lo que sucede es que ni esta dotación de significados no la realiza el yo individualmente, sino que se realiza en comunidad y a través de los mitos y relatos heredados, ni tampoco el yo se construye individualmente, sino que se construye a través de los otros.

 

Esta dialéctica entre el yo y comunidad no es nueva en tu obra, pero en este caso, en vez de hablar del yo a través de la comunidad, hablas de la comunidad a través del yo.


Sí, efectivamente. Quizás en los poemas anteriores había una tendencia a través de la comunidad y de los personajes o, mejor dicho, quizás en los anteriores poemarios había una inclusión de distintas voces que contradecían la tendencia más común de identificar la voz poética con la voz del autor y que trataban de incorporar a la poesía algo que aparentemente le es ajeno y que caracteriza la novela: el dialogismo. Hay muy pocos poetas que sean dialógicos y, sin embargo, a mí es uno de los aspectos que más me interesa de la poesía: me gustan, por ello, poetas como el simbolista francés Jules Laforgue, en cuyos poemas la amada interviene e interrumpe el yo poético que habla. Este carácter dialéctico, que he experimentado en los poemarios anteriores, necesité explorarlo en su totalidad, pues se me quedaba pequeño en ámbito poético, a través de la prosa y puede que en parte por saturación, Los allanadores surja de una renovada necesidad de intimidad con el mundo, una intimidad que tiene que ver con esa voz que me he negado a asumir como propia en todos mis libros anteriores de poemas.

 

Si antes mencionabas la ironía, ahora cabe destacar el contrapunto: el yo poético de Los allanadores se presenta constantemente confrontado por la figura del contrapunto que, en cierta medida, ofrece el carácter dialógico a los poemas y niega la armonía del yo.


Una de las cuestiones básicas del psicoanálisis es que cuando uno construye su relato de forma ordenada, sin contradicciones, lo que está haciendo es contar una mentira. Por el contrario, cuando uno choca con distintas palabras y su relato se fragmenta es cuando el yo empieza a revelarse en su autenticidad y, por lo tanto, empieza a aflorar el trauma, que es la verdad de los psicoanalistas. En relación a esto y retomando tu pregunta, a mí me interesa ver cómo se construye el yo a partir de las interrupciones y cómo esta construcción del yo tiene que ver con el sujeto moderno y con el sujeto crítico, es decir, con un sujeto descreído de sus propias palabras, alguien incapaz de ser coherente y de establecer una armonía entre lo que dice y lo que piensa, alguien, en definitiva,  incapaz de creer en las grandes abstracciones idealistas, de las que, sin embargo, necesita para poder vivir.

 

En este sentido, deconstruyes el mito y pones en crisis la confianza en él a través del contrapunto lingüístico que termina por revelar un descreimiento hacia el lenguaje y su sentido.


El contrapunto es otro tipo de fe distinto al la de la fe en el mito; el contrapunto es la fe en que se puede llegar a algún tipo de asimilación de las contradicciones de lo real. Es tan creyente el yo cuando se expresa como forma autónoma que cuando se deja asaetar un poco por las interrupciones. Yo creo que lo que funciona como efecto de realidad no deja de ser una opción dentro de una gran ilusión.

 

La dialéctica entre la armonía y el contrapunto me hace pensar en un yo constantemente refrenado por los otros y por la realidad, que funcionan como contrapunto, como contestación del yo y su sentido.


Este tema es mi obsesión, tanto en narrativa como en poesía. Me obsesiona la pregunta acerca de la construcción de una voz personal en un mundo lleno de estímulos contrarios y de temporalidades contrarias. Por ejemplo, en el poema Mis problemas con el judaísmo, quería que la idea de contrapunto funcionara a partir del contraste de temporalidades, entendiendo aquí una temporalidad utópica del mundo. En el poema se cuenta la reunión del 15 M, algunos teorizando acerca de lo que significa la revolución, que se identifica como un tiempo nuevo, como el año cero, herencia de aquel tiempo por venir al que aludía San Pablo. Esta idea de tiempo vinculado con la revolución choca con esa figura resistente que es la madre y que se enmarca en otra temporalidad. Me interesan estas resistencias temporales, estas resistencias intempestivas que diría Nietzsche, resistencias que a mí me gusta definir como lo anacrónico.

 

Hablas, además, de la “naturalización disonancia”: en Los allanadores la disonancia se convierte en armonía.


Está muy bien que lo digas así, puesto que la idea de disonancia como armonía tiene que ver con la concepción historicista del mito y con el proceso de naturalización del mito. Adorno decía que el arte es el caos ordenado y hay momentos en el que las disonancias se convierten en orden, y este es precisamente uno de los mitos de la vanguardia: las disonancias se convierten en un nuevo lenguaje que pronto es asimilado. Esto es muy patente a nivel musical, cuando se escucha determinado tipo de música, en concreto la música dodecafónica, y el oído no está muy acostumbrado, se requiere asimilar progresivamente el nuevo lenguaje, hasta que se perciba de forma más o menos natural.

 

La crítica a la percepción que planteas no es explícita como en tu obra en prosa, sino que la llevas a cabo poniendo en cuestión el lenguaje y su potencialidad para donar sentido.


La diferencia que observas entre la prosa y la poesía en cuanto a la crítica de la percepción se debe, quizás a que la poesía permite una puesta en crisis del lenguaje o de la palabra: la poesía permite detenerse a mirar cada palabra como si cada palabra, en ese contexto, fuera lo verdaderamente importante, el centro de todo. Tú hablas de lenguaje, pero ya hablaría más bien de la palabra.

 

Me refería, de hecho, al uso crítico y cuestionador de la palabra.


La poesía, en relación a lo que comentabas, sí que afecta al uso de la palabra, mientras que la narrativa afecta principalmente a la construcción del relato y a su estructura. En narrativa me interesa contraponer la estructura del relato con su fragmentación, no entendida en sentido postmoderno, sino como complejización de la estructura misma: quiero que la estructura no termine de encajar porque en esto consiste asimilar la multiplicad de la experiencia y voluntad de sentido. En poesía, quizás porque es supersticiosa del lenguaje aunque no quiera serlo, quizás porque la poesía siga creyendo en la “palabra justa”, planteo una exploración palabra a palabra y sólo después desde la estructura, como en los poemas más largos el libro.

 

Dices que la poesía permite la exploración crítica en la palabra, pero te pregunto lo mismo que pregunté en su día a Antonio Lucas: ¿en la poesía cabe todo? ¿La poesía lo permite todo?


Sí, claro, en la poesía cabe todo…. ¿Qué te dijo Antonio?

 

Antonio me dijo que “en la poesía cabe absolutamente todo”.


Pues si Antonio dice eso, es así. Antonio Lucas es un poeta que yo admiro muchísimo, a parte de ser uno de mis mejores amigos; es un poeta con una gran superstición en la palabra justa, una superstición que tiene que ver con la idea de que combinando palabras justas de distintos ámbitos puede hallarse el sentido. Este planteamiento tiene su origen en el simbolismo y, posteriormente, lo encontramos en el surrealismo, que es seguramente la tradición que mejor defina a Antonio: se trata de hallar el sentido en la unión de dos palabras de grupos semánticos completamente distintos y de mundos antagónicos. Lo que fundamenta la poesía y, más en concreto, la poesía de Antonio Lucas es esta superstición de encontrar el sentido a partir de la palabra elegida.

 

Si Antonio Lucas encuentra el sentido en la combinación (des)armónica de las palabras, tú pareces buscarlo desde una perspectiva más teórica, desde la crítica de la palabra en sí misma.


Creo que más que desde una perspectiva más teórica, diría que, en comparación con Antonio, en mi caso hay una menor superstición del lenguaje. Admiro en los poetas que me gustan la superstición por la palabra,  pero yo no puedo compartir esa superstición; al inicio pensaba que mi falta de creencia se debía al hecho de que no era un verdadero poeta (y quizá sea así) pero pronto me di cuenta de que otros poetas que admiro, desde Horacio a Carlos Martínez Rivas o a Nicanor Parra y Espronceda, juegan a manejar palabras que envejecen y palabras que no tienen un gran prestigio. En este sentido, frente a la concepción de la poesía como un lenguaje de altura, me interesa la concepción de la poesía en tanto que filosofía: cuando nace la filosofía y la política, nace en la plaza, en el ágora, donde cada uno expone sus ideas y donde cada uno, y por tanto, cada palabra, cada discurso, está sujeto a crítica. Yo quiero que esta puesta en crítica funcione también en la poesía.

 

Dices que no eres supersticioso de la palabra justa, ¿esto implica, por paradójico que pueda ser viniendo de alguien que trabaja con las palabras, una desconfianza hacia la palabra?


Hay una cita que me obsesiona de los Capítulos interiores de Chuangzi que dice que confundimos las cosas con las palabras que utilizamos para nombrarlas, pues “¿en verdad existen las palabras y se diferencias del piar de los pájaros?”. No soy un descreído completo, más bien un supersticioso de las circunstancias, otro tipo de religión. Creo que lo que existe es lo sagrado.

 

Crees en las circunstancias, pero como se ve en El viaje a pie de Johan Sebastian a través del capítulo dedicado a Bach, recurres al relato no circunstancial, sino absolutamente ficcional, para encontrar el sentido.


Porque me encantan los relatos y la sublimación a través del relato. Creo que lo autobiográfico-testimonial es una ficción como cualquier otra, por esto es tan difícil escribirla y por esto los testimonios en momentos duros, como sos de supervivientes, son textos en los que encontramos un problema con el lenguaje que pone en evidencia los elementos ficcionales que tiene en sí mismo. Me parece que es tan autobiográfico y, a la vez, tan ficticio lo que uno escribe sobre su familia como lo que uno proyecta como horizonte de expectativas o como sublimación de sus fantasías.

 

Defines lo autobiográfico como ficción, pero ¿temes que a una lectura biográfica de tu obra?


Soy consciente de esta posible lectura, pero me da igual. Lejeune, a quien no soporto, acaba definiendo lo autobiográfico como aquello que tiene veracidad casi testimonial y, sin embargo, si pienso en El viaje a pie de Johann Sebastian, lo que allí cuento de mi vida es para gran parte de mi familia ficción (en el sentido de “mentira”). En este aspecto, no puede haber ningún acuerdo entre el texto y el lector, a excepción del capítulo sobre Bach, donde, a partir de unas actas, construyo una ficción basada en unos hechos que son, a priori, más reales de mi biografía. Están documentados. Me gusta juguetear con el lector y, en primer lugar, conmigo mismo en tanto que lector, y cuando alguien me dice que el capítulo de Bach es la única ficción pura del libro, siempre respondo que es precisamente lo contrario, pues el capítulo de Bach es el único que tiene un apoyo testimonial.

 

Como diría René Girard, encuentras la verdad en la “verdad novelesca”, en la ficción.


Porque mi experiencia es también ficcional. Lo bueno que tiene la autobiografía es el equívoco: la autobiografía no es una verdad, lo que sucede es que pone en duda la idea de verosimilitud de la novela decimonónica. La novela no siempre ha sido entendida “decimonónicamente”, al menos no lo era antes del apogeo del realismo en el siglo XVIII y no lo ha sido en el siglo XX. Hay teóricos que consideran que ha habido a lo largo de la historia de la novela una constante aproximación a lo que llamamos realidad; de hecho cuando se teoriza acerca de la novela, se dice que es el género donde se escribe de la misma manera que se habla.

 

Afirmar que se escribe como se habla es pasar por alto los procesos de construcción narrativa y la elección estilística de las palabras.


Evidentemente, es el mismo caso de cuando uno graba un documental. Las primeras novelas epistolares juegan al equívoco entre la ficción y la realidad, equívoco que necesita la novela para mantenerse con éxito: necesita la ambigüedad con respecto a los hechos reales para hacer que el lector se replantee, no tanto la veracidad de lo narrado, sino su modo de percibir la realidad, es decir, la novela permite replantearte cómo percibes la realidad y cómo se construye.

 

Un replanteamiento que implica una puesta en duda del  propio concepto de realidad.


La novela pone en crisis la idea de realidad y de verosimilitud. Se intenta recuperar el concepto de veracidad, que, sin embargo, como diría Roland Barthes, es un efecto.

 

Este debate suele estar circunscrito al ámbito de la novela y, sin embargo, tú lo trasladas a la poesía.


Siempre me ha interesado plantear este debate en la poesía, que en este sentido no es tan ingenua como la novela, en cuanto no hace una distinción entre ficción y no ficción. La poesía no se ha dejado engañar de manera tan clara como la novela, que parece que se ha tragado la idea de que existe una cosa que es ficción y otra cosa que no lo es. Los lectores de poesía han asumido que la construcción del yo es un ejercicio de ficción, han asumido que la voz que habla en los poemas de Petrarca no correspondía al propio Petrarca, que lo más íntimo es lo más universal puesto que es la construcción de una voz que tiene que dar la temperatura del mundo en el que vive. Por esto me interesa particularmente la generación de los Cincuenta y su construcción del personaje poético, aunque, en mi caso, me cuesta asumir, aun reconociendo su ficción, una voz como propia. De ahí los juegos de romper la voz que enuncia y de fragmentar el carácter homogéneo de la voz enunciadora.

 

Los autores de la generación de los Cincuenta son llamados los poetas de la experiencia, aunque, si pensamos en Contra Jaime Gil de Biedma, son poetas que desde la experiencia cuestionan el concepto de experiencia y de vivencia.


Lo que tiene de bueno la poesía del grupo del Cincuenta es que recupera un yo en crisis y superviviente; es un yo atenuado, ya no es el yo inflado de la inmediata posguerra o el yo existencialista de tradición francesa. Los poetas del Cincuenta apagan los tonos heredados del existencialismo y reflexionan sobre la construcción del yo; piensa en Gil de Biedma, Costafreda, Ángel González… Me gusta como en El descrédito del héroe Caballero Bonald se construye como personaje recurriendo a unas técnicas narrativas; Valente recurre a un personaje poético convertido casi en personaje histórico, tiene poemas donde habla un personaje histórico, algo que Valente aprende no solo de la tradición anglosajona y las teorías de Langbaum, sino también de Kavafis, a quien traduce. Simplificando mucho, creo que la poesía de la experiencia es el paso del modelo francés al modelo anglosajón.

 

¿No crees que ahora la poesía contemporánea es la que reúne las dos tradiciones y, por tanto, ya no tiene que escoger una determinada filiación?


Sin ninguna duda. Me parece muy triste y muy mojigato que se diga, como hacen algunos escritores, que el buen poeta no era Darío, sino Cernuda o que es mejor Gamoneda que Ángel González porque éste utiliza palabras prosaicas. Si se aplicara esta teoría a la narrativa sería imposible, pues implicaría, por ejemplo, que si te gusta Kafka no te puede gustar Gide.

 

En este sentido, volvemos a lo que decía Antonio Lucas: todo cabe en la poesía.


Cabe todo y cabe todo uso. Lo bueno que tiene la poesía española de los últimos años, y también las nuevas generaciones, es que se ha acabado la manía binaria de grupos enfrentados y cada uno se dedica a explorar en la medida de sus posibilidades desde una tradición universal. Ya no se escribe desde la tradición española, sino desde una tradición universal y con esto me refiero también a que la concepción de idioma que tenemos ya no tiene su centro en España. Creo que la poesía española hecha en España es periférica con respecto al idioma español.

 

Tu gusto personal se concentra en Hispanoamérica…


No sé dónde se concentra mi gusto, pero me interesa infinitamente más la literatura hispanoamericana que la española; la mayor parte de los poetas que me obsesionan son latinoamericanos, son Salvador Novo, Carlos Martínez Rivas, Rafael Cadenas. Y concibo a los poetas españoles como una parte más de los latinoamericanos…

 

Pero, ¿por qué este pulso de la tradición hispanoamericana y este carácter periférico de la literatura española?


España ya no es un centro por el que tenga que pasar el resto de la literatura escrita en español; España no sólo ha perdido este lugar, esa “calidad” sino que ha perdido “cantidad”: tú lees la poesía del siglo veinte y realmente la poesía española es una más de las literaturas latinoamericanas. España es un país periférico respecto al imperio norteamericano y tampoco ocupa el papel principal respecto a la literatura en español; esto es así y cuanto antes lo asumamos, antes espabilaremos y nos quitaremos de encima algunas cuestiones muy incómodas.

 

¿Por ejemplo?


El provincianismo, esta creencia que solo existe tu medio. Pienso en algunos novelistas españoles que sólo leen a novelistas españoles y pienso con mayor tristeza cuando encuentro algún novelista joven que solo lee a autores españoles de cuarenta para abajo porque comparten con él el medio. Pero hay de todo.

 

Y también existe el esnobismo de quien dice que solo lee a los clásicos.


Es esnobismo, como lo es afirmar que solo se lee lo extranjero porque la literatura escrita en España es una mierda. Esta es una actitud vergonzosa. Quizá debamos distinguir “poesía española”, que es una construcción política que me repele, y poesía escrita en España y con “temática española”. Hay grandes escritores en España y es igual de tonto decir que no hay ninguno como pensar que los grandes son todos españoles. Y con respecto a aquellos que solo leen los clásicos, creo que responden a esta manía de tener un pasado que enfrentar a este presente tan caótico y sin sentido a través de una idea de tradición algo pacata.

 

Supongo que tu labor como crítico te hace tener una mirada distinta hacia la literatura.


Yo ahora hago crítica literaria, pero ha habido momentos en los que no la he hecho. Antes he sido librero, que también es ser crítico literario, pero de lo que se trata es de tener consciencia del lugar en el que vives, no dejarte avasallar por la actualidad ni buscar nichos que te encierren en una especie de altarcito donde protegerte. Pero, cuidado, esto es lo que yo creo y lo que a mí me sirve; si uno escribe libros geniales simplemente leyendo a escritores actuales, perfecto;  si uno escribe libros geniales solo leyendo a clásicos grecolatinos, perfecto también. Nunca se sabe cuáles son las manías de cada autor…

 

Por eso hablaba de tu función como crítico.


Creo que como crítico es una ingenuidad reducir el campo de lecturas y, si bien no soy agente de nadie, si fuera agente de un poeta que solo lee los clásicos, pero escribe poemas extraordinarios, yo no le diría que leyera otras cosas.

 

Es decir, que lo único que importa es el resultado.


Lo que importa es el resultado y creo que un exceso de teoría implica impaciencia ante los hechos. A veces hay que dejar en suspenso las cosas porque hay muchas cosas que son demasiado complicadas para sintetizar de forma inmediata. De ahí que yo sea un autor lento, alguien que escribe sin prisa: me gusta que los poemas reposen y dejar pasar el tiempo para ver cuáles libros sobreviven y cuáles no.