clarice lispector

 

espéculo nº 51

julio-diciembre 2013

UCM 

 

 

límites,

fracasos

y lenguajes

 

 

reflexiones

sobre

huevos y gallinas

 

 

antònia cabanilles sanchis

universitat de valència

 

ana lozano de la pola

universitat oberta de catalunya

     

 

 

 

 

 

 

_____________Clarice Lispector – Espéculo nº 51 julio-diciembre 2013 – UCM

 

 

 

RESUMEN

 

Clarice Lispector escribe desde los límites del lenguaje, de la auto representación y del género.

En La pasión según G.H. (1964) expresa los beneficios que, de forma paradójica, produce el continuo fracaso de su escritura:

“O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem”.

A partir de esta premisa, proponemos el estudio de las estrategias que utiliza en uno de sus relatos más enigmáticos, el anticuento “O ovo e a galinha” (1964), con el fin de ampliar las posibilidades expresivas del lenguaje y del género.

 

 

La lectura de la obra de Clarice Lispector supone siempre un reto.

En un principio su escritura nos sorprende porque no se acomoda a los modelos genéricos clásicos.

Pero el desasosiego, también la atracción, se acrecienta porque no se reduce a cuestiones literarias. La continua interrogación, la indagación que caracteriza su escritura, apela a nuestra conciencia, al modo de entender nuestra relación con los objetos, con las personas y, sobre todo, con nosotros mismos.

Quien haya leído La pasión según G.H.

 

 

 

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publicado en 1964, hace ya casi cincuenta años, sabe a qué nos estamos refiriendo.

La historia de la lectura de este libro es una historia compartida por muchísimos lectores.

El extrañamiento, la desautomatización estética y vital que nos desvela el mundo, atraviesa toda su obra.

Lo podemos apreciar ya en su primera novela, Cerca del corazón salvaje (1944), pero también en cuentos dirigidos a lectores infantiles, como La vida íntima de Laura (1978), y muy especialmente en su mágico relato “El huevo y la gallina” (1964), objeto de estudio o, mejor, de atracción, de este artículo.

 

 

   

 

1. ¿Desde dónde se escribe? ¿Desde dónde se lee?

 

 

Clarice Lispector escribe sobre y desde los límites del lenguaje, de los géneros y de la autorepresentación.

La reflexión sobre la función de la escritura y la lucha con el inefable que caracterizan su obra tienen unos antecedentes que se remontan al origen de la literatura. No iremos tan lejos, recordaremos solo dos hitos que se producen en el siglo XX y que representan un giro epistemológico en el que creemos que se inscribe, o en el que inscribimos, la poética de Lispector.

[En otras ocasiones, estudiando las obras de Ingeborg Bachmann, Maria-Mercè Marçal o Teresa Pascual, que se caracterizan igualmente por la reflexión poética sobre el lenguaje, hemos incluido a Clarice Lispector en esta tradición (Cabanilles 2012). Sobre la relación entre La pasión según G.H. y La passió segons Renée Vivien, de Maria-Mercè Marçal, véase Riba (2012).]

 

Esta adscripción nos lleva a detenernos en el controvertido tema de la formación literaria y filosófica de Clarice Lispector, un debate en el que la propia autora ha participado al negar, o al reconocer de forma muy escueta, referencias e influencias en su obra.

La mayoría de los estudios toman como punto de partida para esta discusión un fragmento de Hélène Cixous en el que, por un lado, propone una red de referencias literarias imposibles y, por otro, asegura que la autora no ha leído a los filósofos.

Este doble descentramiento es una estrategia lectora para acercarse a una escritura que no se deja atrapar y que avanza “cuando el pensamiento deja de pensar” (Cixous 1995: 158).

Que no sea fácil enmarcar la escritura de Clarice Lispector y que sea totalmente inútil, por no decir absurdo y empobrecedor, intentar reducirla a una etiqueta —la propia escritora definía su estilo como “no estilo” para evitar la catalogación dentro de un ismo—, o restarle originalidad al hacerla deudora de unas fuentes, no supone la inexistencia de unas lecturas que, además, tal y como se deduce de su obra, le han permitido seguir explorando poéticamente el mundo.

En todo caso los libros le dieron la felicidad clandestina imprescindible para mirar y contar desde otro lugar.

De hecho, esas lecturas son las que nos pueden guiar.

Gracias a ellas, en ocasiones hemos reconocido el momento en el que interroga a un determinado texto o se distancia de otro. También cuando dice o muestra lo excluido, lo no contado, y cuando sus palabras ensanchan nuestra visión de los géneros literarios e, incluso, nuestra visión del mundo.

Isabel Mercadé (2007), a propósito del tema de la formación de la autora y del conocido fragmento de Cixous

[La cita de Cixous es la siguiente: “Si Kafka fuera mujer. Si Rilke fuera una brasileña judía nacida en Ucrania. Si Rimbaud hubiera sido madre y hubiera llegado a cincuentona. Si Heidegger hubiera podido dejar de ser alemán, si hubiera escrito la Novela de la Tierra. ¿Por qué cito todos estos nombres? Para intentar perfilar el terreno. Por ahí escribe Clarice Lispector. Ahí donde respiran las obras más exigentes, ella avanza. Pero, luego, donde el filósofo pierde aliento, ella continúa, va aún más lejos, más lejos que cualquier clase de saber […]. Vigía del mundo. No sabe nada. No ha leído a los filósofos. Y, sin embargo, a veces juraríamos oírles susurrar entre sus bosques. Lo descubre todo” (Cixous 1995: 157-158).]

 

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indica que es cierto que Lispector avanza, pero que no lo es que no ha leído a los filósofos, como lo demuestra el diálogo que entabla con la filosofía, con los cuentos tradicionales, con la literatura sapiencial o con la narrativa del siglo XX.

[La autora señala que hay suficientes indicios para considerarla conocedora de todo un corpus filosófico tanto clásico como contemporáneo, especialmente del existencialismo francés. Por su parte, Emir Rodríguez Monegal apunta que “la fenomenología y el existencialismo ayudan a Clarice Lispector a buscar debajo de la conciencia humana” (2003: 236).]

 

 

 

      

Esta es una parte de la historia, la más difícil de comprobar, pero hay otra, más fácil, la que muestra desde dónde se lee a Clarice Lispector.

Así, por ejemplo, la misma Hélène Cixous en un estudio anterior se acercó a la autora desde Heidegger y Derrida.

Su trabajo en algunos momentos, aunque fuese en nota pie de página, proponía una traducción:

“Quant à cet événement, si on voulait traduire le travail de Clarice Lispector en la langue de Derrida, peut-être entendrait-on quelque chose comme…” (1986: 126).

En nuestro caso vamos a recordar solo el cambio, o la acentuación, que se produce en el siglo XX en la reflexión sobre los límites el lenguaje, citando dos obras emblemáticas. La primera es la Carta de Lord Chandos, publicada originalmente por Hug von Hofmannsthal en 1902, con el título de Ein Brief, que está considerada un verdadero manifiesto literario de la crisis del lenguaje y de su efecto inmediato: la ruptura de la unidad del sujeto.

La segunda es el Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein (1918), un texto que rebasa el ámbito de la filosofía y que impregna el pensamiento poético del siglo XX. Estas dos alusiones nos pueden ayudar a entender la función de la literatura y el compromiso con el lenguaje que definen la obra de Clarice Lispector.

Unos versos de Four Quartets (1943), de T. S. Eliot, en la parte V de “East Coker”, nos permiten definir esta poética:

 

“trying to learn to use words, and every attempt

is a wholly new start, and a different kind of failure”..

 

[En la versión de José Emilio Pacheco

“Tratando de aprender a usar las palabras

y cada intento es un comienzo enteramente nuevo,

y es un tipo distinto de fracaso”.

 

Los versos continúan del siguiente modo:

 

“Porque uno sólo ha aprendido a dominar las palabras

para decir lo que ya no tiene que decir.

O de ese modo en que no está dispuesto ya a decirlo.

Por eso cada intento

Es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado”.]

 

Creemos que estas palabras expresan de forma exacta la relación del artista con el lenguaje y también su compromiso.

El escritor o la escritora que cada vez comienza de nuevo, que no se confía, que no se repite, que no halla fórmulas o recetas, y que, sobre todo, a pesar de lo conseguido, el pequeño o gran triunfo, considera que no era eso lo que quería decir.

Solo lo que ha podido decir en esta ocasión.

Escritor o escritora es quien necesita volver a intentarlo. En “Las tres experiencias”, una de las crónicas que Clarice Lispector publicó cada sábado en el Jornal do Brasil entre el 19 de agosto de 1967 y el 29 de diciembre de 1973, expone esta poética:

 

“Me adiestré desde los siete años para tener un día la lengua en mi poder. Y no obstante, cada vez que voy a escribir es como si fuera la primera vez. Cada libro mío es un estreno penoso y feliz. Esa capacidad de renovarme toda a medida que el tiempo pasa es lo que yo llamo vivir y escribir” (Lispector 2004: 59-60).

 

Los versos de T. S. Eliot, sin embargo, al fijar una competencia, también establecen un límite.

Al escritor y a la escritora únicamente les correspondería el intento:

 

“But perhaps neither gain nor loss.

Four us, there is only the trying. The rest is not our Business”.

 

La narradora y protagonista de A paixão segundo G. H. inicia su relato reflexionando sobre el lenguaje y sobre la función salvadora de esa tentativa:

 

“Não tenho uma palavra a dizer. Por que não me calo, então? Mas se eu não forçar a palavra a mudez me engolfará para sempre em ondas.

A palavra e a forma serão a tábua onde boiarei sobre vagalhões de mudez” (Lispector 1988: 14).

 

 

 

 

 

 

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Al final del relato, después de forzar la palabra para no ahogarse en el mutismo, la narradora nos trasmite el estupor que le produce ser elocuente y avanzar con el error y acertar únicamente con el silencio:

 

“Ah, não sei como te dizer, já que só fico eloquente quando erro, o erro me leva a discutir e a pensar. Mas com te falar, se há um silêncio quando acerto? Com te falar do inexpressivo?” (Lispector 1988: 91).

 

En Lispector este desafío continuo es el origen de la escritura.

En este sentido hay que valorar el fracaso del lenguaje al que se refiere en las páginas finales de la novela.

El esfuerzo de decir, que inevitablemente siempre se malogra, comportará, contradiciendo los últimos versos citados de T. S. Eliot, un beneficio sorprendente:

 

Eu tenho à medida que designo — e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la — e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas — volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem (Lispector 1988:113).

 

Para que conlleve un beneficio, el fracaso, que nace de una acción, ha de suponer un atrevimiento y, sobre todo, un esfuerzo sostenido que pocos pueden soportar:

 

“Nem todos chegam a fracassar porque é tão trabalhoso, é preciso antes subir penosamente até enfim atingir a altura de poder cair — só posso alcançar a despersonalidade da mudez se eu antes tiver construído toda uma voz” (Lispector 1988: 112).

 

Un esfuerzo que Samuel Beckett supo expresar de forma magistral en Rumbo a peor:

“Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor” (2001: 9).

 

 

 

 

 

No obstante, podemos establecer una clara diferencia entre la posición distante, olímpica, de los versos de T. S. Eliot, que se quedan en el intento —y no es poco, ya hemos dicho que lo es todo—, y el compromiso de autoras como Ingeborg Bachmann, Maria-Mercè Marçal o Clarice Lispector. Para ellas no cuenta solo el intento.

El resto, el beneficio o la pérdida, también es cosa suya porque no se refiere únicamente a lo que no se puede decir, sino que comprende también lo que no se ha dicho. Son cuestiones diferentes, aunque estén muy relacionadas.

Lo que no se puede decir afecta a la escritura e indica una dirección, la de situarse en los límites, la de crear una tensión o un esfuerzo que amplía sus posibilidades.

Lo que no se ha dicho afecta a la Historia y al dominio de un determinado lenguaje, y tiene una finalidad muy clara: decir y representar lo excluido, mostrar la herida.

A paixão segundo G. H. (1964), de Clarice Lispector, Malina (1971), de Ingeborg Bachmann, y La passió segons Renée Vivien (1994), de Maria-Mercè Marçal, por referirnos exclusivamente a las autoras citadas, subvierten el modo de representar a las mujeres, crean un nuevo orden y también construyen cuerpos y significados para poder vivir (Haraway 1988: 575-599).

Los puntos de vista diferentes construyen nuevos relatos. Esta estrategia no consiste en crear nuevas palabras, ni un nuevo lenguaje.

Se considera que se debe decir lo excluido del discurso canónico, lo que no se ha sabido decir y lo que no se ha podido decir, con sus propias palabras.

Clarice Lispector escribe en Agua viva (1973):

 

“Hay muchas cosas por decir que no sé cómo decir. Me faltan las palabras. Pero me niego a inventar otras nuevas. Las que existen deben decir lo que se consigue decir y lo que está prohibido” (2006: 31).

 

Este es el intento que proponemos rastrear en el resto del artículo.

 

 

 

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2. ¿Qué fue antes, el texto o el género? Notas sobre el anticuento

 

 

Nos propondremos más adelante observar cómo un solo cuento de Clarice Lispector, “El huevo y la gallina”, muestra este atrevimiento, este esfuerzo sostenido que es capaz de producir la tensión ampliadora de posibilidades de la que ya hemos hablado.

Aunque claro, decir que este texto es un cuento, es mucho decir.

Elena Losada Soler, traductora de muchas de las obras de Lispector a castellano, afirma que sus textos componen una obra ovillada:

 

“con sus palabras revueltas, llenas de intersticios —entrelíneas— de aire, como los que se forman en una madeja, fácil de deshacer si se tira del extremo adecuado, imposible si se toma el hilo errado” (Hernández 2013: 15).

 

Así pues, es la propia Lispector la que nos ofrece el cabo adecuado por el que empezar a tirar del hilo del género de sus narraciones breves cuando señala:

 

“No sé muy bien lo que es un cuento. Entre tanto, a pesar de la confusión, sé lo que es un anticuento. Confusamente. Tal vez yo entienda más lo que es un anticuento porque soy una antiescritora” (Miranda 1993: 26).

 

Para analizar qué supone, qué tipo de subversión, o mejor, qué tipo de ampliación genérica ofrece Lispector en este texto, nos ha parecido conveniente detenernos un instante en algunas teorías sobre géneros que nos pueden ayudar a desentrañar su estrategia.

Siempre que hablamos de género literario deberíamos tener en cuenta que no es en absoluto un concepto transparente, unívoco y fácilmente definible. Por el contrario, es uno de los terrenos teóricos literarios más complejos que podemos afrontar.

Se puede achacar esta dificultad, principalmente, a dos factores.

En primer lugar, a la cantidad ingente de teorías que, desde la antigüedad clásica, han intentado definirlos desde diferentes posturas. Franca Sinopoli (2002) resume todas estas teorías que se han dado a lo largo de la historia en dos tipos.

El primero, al que denomina las teorías clásicas, está formado por aquellas que nacen en el Renacimiento y que se caracterizan por ser normativas y prescriptivas, es decir, por establecer unas reglas que deben ser respetadas por las composiciones literarias.

 

[A pesar de que estas ideas parten del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles, merece la pena aclarar, como hace Sinopoli, que las reflexiones aristotélicas sobre los géneros, desde un planteamiento actual, serían difícilmente consideradas normativas y prescriptivas. Aunque en la Poética se distinguen varios géneros (a los que llaman “formas” o “modos”), estos nunca son planteados como normas que los escritores deban seguir, sino como un intento de agrupar en bloques diversos las características comunes de un corpus de textos leídos críticamente. Lo que ocurre después es que “la cultura renacentista redescubre, traduce e interpreta el texto aristotélico como si éste poseyera una función nominadora, es decir, clasificadora de los géneros literarios” (Sinopoli 2002: 173). Esta misma advertencia la había hecho años antes G. Genette en su Introduction a l’architexte (1979): según él, muchos estudios parten de la falsa atribución a Aristóteles de una división de géneros que él nunca hizo y que, como hemos visto, tiene su causa en las teorías clasicistas —denominadas por él de “vulgata clasicista”. Ni Aristóteles ni Platón, según este autor, proponen un “sistema de géneros”, sino que hablan de diferentes situaciones de enunciación, diferentes modos literarios, diferentes maneras de imitar.]

 

Frente al valor normativo que le atribuimos a estas teorías —sigue Sinopoli— encontraríamos el carácter descriptivo de las aproximaciones modernas al género, que serían todas aquéllas que no se basan en la idea de un canon de normas, sino en el relativismo y la mutabilidad de la forma.

Es una concepción del género que ya no lo entiende como un “modelizador” de la obra literaria, sino como un “modificador”, como un campo no estable en el que prima la mezcla, la desviación, la dialéctica entre la conservación y la innovación

 

 

 

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El segundo factor que ha contribuido a la situación compleja con la que nos enfrentamos cuando hablamos de géneros literarios sería lo que Jean-Marie Schaeffer denomina la autorreferencialidad de los nombres genéricos.

Este autor advierte:

 

“generic names […] are partly self-referential and consequently contribute to the institution of the historical reality they claim to describe” (1989: 167).

 

Que sean autorreferenciales significa, por lo tanto, que construyen lo que pretenden estar describiendo, es decir, que toman como causa —la presunta existencia de un género que les sería exterior— lo que en realidad es su consecuencia —la construcción de dicha entidad.

Según este autor, este proceso encubre una metalepsis, es decir, un tipo de metonimia que toma la consecuencia como si fuera la causa y que produce en el lenguaje un equívoco similar al del qué fue antes, el huevo o la gallina, el texto o el género.

Para intentar evitar este callejón sin salida, Schaeffer formula la teoría de la genericidad, que nos va a servir, de ahora en adelante, para seguir con la argumentación.

La única alternativa que tenemos para no caer en estas “teorías alucinatorias” —que inventan lo que dicen que describen— es alejar la cuestión genérica todo lo posible del debate ontológico y centrarla en el debate textual, en el nivel más puramente empírico.

   
 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo que propone para ello es una concepción transtextual de los géneros literarios, a la que preferirá denominar genericidad:

 

Si nos quedamos en el nivel de la fenomenalidad empírica, la teoría genérica estaría considerada sólo como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textuales, formales y, sobre todo, temáticas: por lo tanto, esas similitudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo la genericidad como un componente textual, o lo que es igual, las relaciones genéricas como un conjunto de reinvestiduras (más o menos transformadoras) de ese mismo componente textual. Siendo la literatura institucional por definición, la genericidad puede explicarse perfectamente como el juego de repeticiones, imitaciones, préstamos, etc., de un texto con respecto a otro, o a otros (Schaeffer 1988: 161-162).

 

A partir de estas ideas, es posible dejar de pensar que los géneros literarios sean una clase unificada de textos susceptibles de ser agrupados mediante una clasificación que se pueda deducir de nuestras observaciones.

Al contrario:

 

“a genre is far from forming a univocal class; it is formed of several networks of partial resemblances that, through a process of overlapping, form the literary genre in its historical variability” (Schaeffer, 1989: 175).

 

Esta idea de genericidad tiene la virtud de no neutralizar la variabilidad propia de todos los géneros, su desarrollo histórico.

Volviendo al asunto concreto que había desencadenado este apartado, lo problemático de una pregunta tan aparentemente simple como “¿qué es un cuento?”, a la que parece querer contestar Lispector, descubre un problema lingüístico mucho más profundo de lo que nos habíamos imaginado.

El carácter no esencial a partir del que entendemos los géneros gracias a las teorías de Schaeffer, hace inadecuado su uso predicativo.

Al decir “X es un cuento” y utilizar el verbo ser, presuponemos, casi sin darnos cuenta, la pertenencia a una cierta clase estable de textos; esto explica la incomodidad de Lispector y su propuesta, confusa, de anticuento.

La principal ventaja que nos ofrece una concepción como esta para leer “El huevo y la gallina” no como un texto excepcional y aislado, sino como un intento deliberado de desafiar la genericidad de la que, al mismo tiempo, participa, es que da cuenta del carácter dinámico y variable de esta relación transtextual. Schaeffer postula

 

 

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que podemos encontrar dos regímenes dentro de esta genericidad que, en realidad, son “las dos caras de la misma función textual”:

el de la reduplicación y el de la transformación genérica.

Mientras que el primero no suele resultar interesante, porque únicamente da cuenta de textos unidos por lazos de reduplicación en diferentes niveles textuales (modal, formal y temático al mismo tiempo),

el segundo es sin duda “el mejor terreno de estudio para la genericidad”, porque, gracias a la transformación, al desvío que se obtiene comparando este texto con su “contexto literario”, se pone de manifiesto una “filigrana” una especie de “trama unida a una clase textual y con relación a la cual se escribe el texto en cuestión” (Schaeffer 1988: 178-179).

Como señala este mismo autor, los textos que atienden a este segundo régimen textual normalmente son aquellos que, a lo largo de la historia, han puesto en aprietos las categorías genéricas y han sido, bien considerados por algunos como agenéricos, bien entendidos como iniciadores de géneros nuevos.

Finalmente, la teoría de la genericidad aporta una última ventaja para entender la dinamicidad genérica en un nivel superior: si la genericidad solo puede ser concebida como una función textual, al mismo tiempo, cada texto empírico tendrá la capacidad de transformarla, de modificarla en su particular repetición

[Todorov, aunque partiendo de ideas alejadas de las de Schaeffer, ya había señalado esto en 1970 cuando hablaba de la principal diferencia existente entre los “géneros naturales” —las distintas especies animales y vegetales— y los géneros literarios: mientras en el mundo natural, el nacimiento de un ejemplar no altera la concepción de la especie entera (porque el ritmo de transformación es mucho más lento y, por lo tanto, difícil de observar), en la literatura estos cambios tienen un ritmo diferente: “toda obra modifica el conjunto de las posibilidades; cada nuevo ejemplar modifica la especie” (2005: 9). También Maria Corti se refiere a esto cuando explica que los géneros literarios son como microsistemas cuyas variaciones internas provocan el movimiento de toda la literatura; por eso, resultará siempre complicado intentar hacer la historia de un género aislado de su contexto literario, ya que un mínimo cambio en cualquiera de sus componentes no le afectará solo a él, sino también a sus géneros vecinos y a la totalidad de la literatura (Corti 1985: 172).]

 

 

 

 

3. Sobre huevos y gallinas

 

 

Avanzamos poco a poco hacia la lectura del cuento rescatando algunas de las múltiples referencias a huevos y gallinas en la obra de Clarice Lispector.

En una entrevista con Marina Colasanti y Affonso Romano de Sant’Anna, grabada en 1976, la autora reconoció que el mundo de las gallinas le había atraído desde la infancia:

 

“Cuando era pequeña, miraba mucho a las gallinas, y sabía imitar cómo picaban el maíz, imitar cuando estaban enfermas, pero eso me impresionó siempre terriblemente” (Lispector 2008b: 61).

 

Podríamos decir que antes de escribir sobre gallinas la autora había representado el papel de gallina, se había ejercitado en la mímesis.

De hecho, estas palabras nos devuelven, aunque precedidas de la fórmula introductoria “Era uma vez…” —que emplaza la historia en un pasado indefinido, en la ficción y en un género literario— al comienzo de “Uma história de tanto amor”:

 

“Era uma vez uma menina que observava tanto as galinhas que lhes conhecia a alma e os anseios íntimos”.

 

Y también a La vida íntima de Laura; la narradora de este cuento se dirige directamente al lector infantil, le interroga, y también le comunica su experiencia y su saber sobre el tema:

 

“cuando yo era como tú me pasaba horas y horas mirando a las gallinas. No sé por qué. Conozco tanto a las gallinas que podría estar contando cosas sin parar” (Lispector 2008a: sp)

 

Más allá del valor de estas repeticiones, nos interesa descubrir los significados que tienen estos motivos y sus figuraciones en cada relato, cómo van variando y cómo

 

 

 

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se van ovillando a lo largo de su obra.

Empezar la lectura del cuento atendiendo a su relación con otros textos es solo una forma de desautomatizar nuestra mirada, de ir acostumbrándola a lo imprevisible, de iniciar el ovillo por uno de sus cabos.

Es importante que su primera novela, Cerca del corazón salvaje, publicada en 1944, comience mostrando un gallinero.

Aunque, como se podrá comprobar, lo relevante es la mirada, el modo de enfocar —si se tratase de un relato cinematográfico podríamos hablar de zoom y de plano detalle— y de relacionar lo que se ve con lo que se sabe. Una mirada que condensa y paraliza el tiempo.

 

 

El primer capítulo de la historia sitúa a Juana, la protagonista de la novela, en una infancia ordenada por la presencia y por el tiempo del padre.

 

Apoyando la cabeza en la vidriera brillante y fría miraba hacia el patio del vecino, hacia el gran mundo de las gallinas-que-no-sabían-que-iban-a-morir. Y podía sentir, como si estuviera muy cerca de su nariz, la tierra caliente, prieta, perfumada y seca, donde muy bien sabía, muy bien sabía que una u otra lombriz de la tierra se estaba desperezando antes de ser comida por la gallina que las personas se iban a comer.

Hubo un momento grande, parado, sin nada dentro. Dilató los ojos, esperó. No pasó nada. Blanco. Pero de repente, con un estremecimiento le dieron cuerda al día y todo empezó de nuevo a funcionar, el tecleteo de la máquina, el puro del papá humeando, el silencio, las hojitas, los pollos pelados, la luz, las cosas reviviendo llenas de prisa como una tetera a punto de hervir. Sólo faltaba el tintineo del reloj que adornaba tanto. Cerró los ojos, fingió escucharlo… (Lispector 2002a: 21).

 

La mirada sinestésica se fundamenta en un saber y en una libertad que la narradora de Agua viva describe en los siguientes términos:

 

“El acto de ver es inefable. Y a veces lo que se ve también es inefable. Y así es cierta forma de pensar-sentir a la que llamaré ‘libertad’, sólo por darle un nombre. La libertad en sí —como acto de percepción— no tiene forma” (Lispector 2003: 94).

 

En Cerca del corazón salvaje (1944) una mirada fantástica se transforma en una búsqueda que amplía los límites del lenguaje.

Una muestra concreta de esa tentativa, de ese forzar las palabras, es la utilización de los guiones, el modo en que vincula diferentes palabras hasta formar una unidad compleja.

No aparecen gallinas sino “el gran mundo de las gallinas-que-no-sabían-que-iban-a-morir”

 

 

 

  

La comida se presenta como una especie de metáfora del carácter depredador de las especies, pero no se reduce a ella.

La niña conoce bien la lógica de la subsistencia, sabe lo que le va a suceder a la lombriz y lo que le sucederá a las gallinas. Y, aún así, cuando ocurre se sorprende y le afecta:

 

“A la hora de la cena, Juana vio estupefacta y apenada una gallina desnuda y amarilla sobre la mesa” (Lispector 2002a: 33).

 

La adjetivación, “desnuda y amarilla”, genera un extrañamiento que conduce a la percepción. No hay metamorfosis, ni tampoco existen dos especies diferentes de gallinas: las vivas y las guisadas.

Los adjetivos revelan que la gallina que está encima de la mesa pertenece al mundo de las gallinas que, ignorantes de su destino, corren por el gallinero vestidas de plumas de colores. Ya en esta primera novela la comida, especialmente los huevos y las gallinas, produce una sucesión de asociaciones sorprendentes.

Así, por ejemplo, después de esa cena, cuando su padre la lleve a acostar, la niña escuchará adormilada el extraño relato de la muerte de su madre, y en esas condiciones, en ese medio sueño, relacionará la madre muerta y la gallina:

 

“Para animarse, pensó: mañana por la mañana muy temprano voy a ver las gallinas vivas” (Lispector 2002a: 36).

 

 

 

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Esta identificación tiene una gran trascendencia porque implica que la protagonista se reconoce como el huevo de una gallina muerta.

Es una idea compartida, porque el padre es consciente de la fragilidad y del desamparo de su hija. En esa misma escena, cuando va a acostarla (no a incubarla, pero sí a darle un poco de calor), la compara con un huevo:

 

“El padre medita un instante. Pero nadie puede hacer nada por los demás. Anda tan suelta la pequeña, tan delgadita y precoz… Respira aceleradamente, mueve la cabeza. Esto es un huevecito, un huevecito vivo. ¿Qué será de Juana?” (Lispector 2002a: 25).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La identificación se repite cuando su amigo le pregunta qué sensación produce tener una chiquilla y el padre contesta:

 

“—A veces la de tener un huevo caliente en la mano. Otras veces ninguna: pérdida total de la memoria… Alguna que otra vez la de tener una cría mía, verdaderamente mía” (Lispector 2002a: 33-34).

 

El huevo representa la fragilidad, la necesidad de calor, pero también es el germen de la vida, lo no concluso, lo que necesita tiempo para formarse, como un cuento. Es la vida y la escritura. La narradora de Agua clara utiliza la misma imagen que el padre de Juana para referirse a la escritura:

 

“Todo lo que estoy escribiendo es tan caliente como un huevo caliente que pasa deprisa de una mano a la otra y de nuevo de la otra a la primera para no quemarnos” (Lispector 2003: 88).

 

Ese haz de relaciones simbólicas de Cerca del corazón salvaje se refuerza cuando, después de la muerte del padre, la niña, que se sabe y se siente excluida en la casa de sus tíos, reconoce su casa en un gallinero desierto:

 

“Y sobre todo aquel gallinero viejo sin gallinas. El olor de cal, de suciedad y de cosas secándose. Pero se podría quedar allí sentada, en el suelo, viendo la tierra. Aquella tierra formada de tantos pedazos que a una le dolía la cabeza de pensar en cuántos. El gallinero tenía hasta escalones, sería su casa” (Lispector 2002a: 48).

 

Las relaciones, sin embargo, no se agotan aquí; volviendo a la comida como metáfora del carácter depredador de las especies, encontramos en otros cuentos y en algunas crónicas posteriores el conflicto que esta forma de subsistencia genera en algunos humanos, en aquellos que-sí-que-saben-que-van-a-morir.

Las crónicas nos pueden ayudar porque, como indica Claudia Solans (2010: 5), son una especie de panóptico que permite, de modo radial, hacer visible y echar una luz sobre el resto de su obra.

Así en “El pollito”, una crónica publicada en febrero de 1968, se expone el conflicto y la clara respuesta, casi un aforismo, de la autora:

 

“¿Matar y comer? Lo que se cría no se mata. Es sólo esperar y dar de comer, y darle amor a través del calor de las manos” (Lispector 2010: 24).

 

 

  

El desarrollo y las ambivalencias de este motivo se va desplazando a las novelas y a los cuentos. En “La gallina”, por ejemplo, el ave se salva porque cuando van a buscarla para echarla a la cazuela pone un huevo. Ser dadora de vida y de alimento supone su salvación momentánea. No solo hay que cuidar lo que se cría sino a quien está criando. Pero todo es cuestión de tiempo, el final es siempre el mismo. Sin embargo, Miguel Cossío acota otro aspecto al interpretar el relato como una alegoría de “la condición femenina”, cuyos temas vincula con el cuento que nos interesa:

 

“el breve relato es una alegoría de la condición femenina, la maternidad, la libertad y la salvación por medio de la creación, temas que reaparecen bajo una óptica más oscura, casi en un ensayo de filosofía ocultista, en «El huevo y la gallina»” (Cossío 2008: 25).

 

 

 

_____________Clarice Lispector – Espéculo nº 51 julio-diciembre 2013 – UCM

 

 

 

En La vida íntima de Laura se representa el conflicto de una forma cruel atendiendo al lector al que se dirige.

La narradora, más que contar las aventuras de la gallina Laura se dirige a un/a lector/a infantil, le interroga continuamente, reflexiona y expone su punto de vista y en algún momento incluso le advierte de que va contar algo un poco desagradable como el olor de las gallinas.

[Esta gallina era tan viva que no se podría incluir en el mundo de las gallinas-que-no-conocían-su-destino. De hecho, cuando le piden que formule un deseo dice: “si mi destino es ser comida, ¡quiero que me coma Pelé!”.]

 

Hay una manera de comer gallina que se llama «gallina en salsa parda». ¿La has comido? La salsa está hecha con la sangre de la gallina. Pero no sirve comprar una gallina muerta: tiene que estar viva y hay que matarla en casa para aprovechar la sangre. Y yo esto no lo hago. Nada de matar gallinas. Pero que es una buena comida, eso sí. La gente la come con arroz bien blanco y bien suelto.

Es curioso que nos gusten las gallinas vivas pero que, al mismo tiempo, nos guste también comerlas con salsa parda. Es que las personas somos algo raras (Lispector 2008a: sp).

 

Una última derivación. Aunque el final de las gallinas es siempre el mismo, en algunas ocasiones el hecho de comerlas se convierte en un acto de amor, de comunión.

Así sucede en “Uma história de tanto amor”. La niña que, como Clarice Lispector, observaba y conocía tan bien a las gallinas, acaba comiéndose a Eponina en salsa parda. Come sin hambre pero con un placer casi físico porque sabe que la gallina formará parte de ella, será más suya que cuando estaba viva.

La presencia de estas figuraciones y de estos motivos nos ha permitido mostrar, aunque sea a pequeña escala, cómo se imbrican los diferentes significados, cómo se genera un

 

“profundo desorden orgánico que sin embargo deja presentir un orden subyacente” (Lispector 2003: 29).

 

 

 

4. El huevo, la gallina y la bruja

 

 

El huevo se demora en formar, ¿sabe usted cómo es?

Yo no puedo sentarme a aquella mesa y escribir un cuento.

Un cuento es un proceso demorado.

Clarice Lispector

 

Como se ha podido comprobar en este punto, este artículo es también un proceso demorado. Hemos necesitado todas estas páginas para, por fin, llegar al que es quizá el texto más misterioso de Clarice Lispector, el titulado “O ovo e a galinha” publicado en A legião estrangeira en 1964. Se trata de uno de los ejemplos más radicales de la escritura en los límites del lenguaje y en los límites genéricos de los que venimos hablando.

[No en vano fue el elegido por la autora cuando la invitaron a participar en el Primer Congreso Mundial de Brujería, celebrado en Bogotá en 1975. Así lo comenta la propia Lispector en la entrevista anteriormente citada: “Alffonso Romno de Sant’Anna: ¿Sabías que Clarice es una bruja tremenda? (risas). Clarice Lispector: Ah, eso fue un crítico, no recuerdo de qué país latinoamericano, que dijo que yo usaba las palabras no como escritora, sino como bruja. Por eso, quizá, me mandaron una invitación para participar en el Congreso de Brujería de Colombia. Me invitaron y fui. […] Dijeron que querían un texto mío. Yo no sabía hacer un texto sobre brujería porque no soy bruja, ¿no? Entonces traduje al inglés «El huevo y la gallina». Pedí a un tipo, cuyo nombre no recuerdo, que lo leyera. Él tenía la traducción española. La mayor parte de la gente no sabe qué era lo que se leyó, no entendieron nada. Pero un americano se quedó tan alucinado que me pidió una copia de aquel cuento…” (Lispector 2009: 201-202).]

 

 

 

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No nos costará mucho justificar que este cuento es, en realidad, un anticuento.

Un texto que responde a ese régimen de transformación genérica del que nos hablaba Schaeffer: un iniciador, un cuento que pone en aprietos la propia categoría genérica. Un texto que, en definitiva, amplía las posibilidades de todo el género-cuento. Y lo es, como veremos, por varias razones y en varios niveles.

Según Márgara Russotto, “este controlado caos” que representa el texto

 

“es el resultado de una fractura sistemática de los límites de los géneros, tonos, temáticas y otras múltiples convenciones de ciertos discursos” (2002: 166),

 

algunas de las cuales nos proponemos mostrar a continuación.

En su primera tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia afirma que un cuento siempre cuenta dos historias:

 

“narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (Piglia 2000: 105-106).

 

He aquí la primera de las fracturas genéricas que presenta Lispector, la primera de las tensiones que amplían las posibilidades del cuento, pues, “O ovo e a galinha” no cuenta dos historias, sino muchísimas más. Como señala la misma Russotto, este monólogo complejísimo que surge de la visión de un huevo por parte de una narradora que ha entrado en la cocina para preparar el desayuno encierra, al menos, tres metáforas en su interior:

 

La primera eleva el tópico popular del huevo y la gallina a la problemática filosófica de la relación entre substancia y accidente. La segunda, se encanta en la literalidad de la metáfora gallina = mujer hasta el paroxismo y, con perversa ingenuidad, deconstruye el discurso patriarcal sobre la condición femenina en el plano socio-familiar, haciendo hincapié en el tópico de la maternidad y asumiendo ora el enfoque dominante, ora el subalterno. La tercera, la más disminuida e intermitente, apunta a la relación entre la obra y su productor (Russotto 2002: 167).

 

Cuatro historias que, sin embargo, no agotan un texto en el que podemos reconocer muchos otros cabos de los que tirar. A manera de ejemplo, citaremos la referencia al relato bíblico de la elegida por su propio hijo:

 

“Quanto a quem veio antes, foi o ovo que achou a galinha. A galinha não foi sequer chamada. A galinha é diretamente uma escolhida” (Lispector 1991: 60)

 

o la referencia histórica al cálculo de la elipse:

 

“O ovo terá sido talvez um triângulo que tanto rolou no espaço que foi se ovalando […] O ovo é originário da Macedônia. Lá foi calculado, fruto da mais penosa espontaneidade. Nas areias da Macedônia um homem com uma vara na mão desenhou-o. E depois apagou-o com o pé nu”,

 

o tantas otras historias que se esconden bajo el disfraz de este huevo que se esconde bajo el disfraz de la gallina y, así, sucesivamente.

 

 

 

Pero Lispector no se queda aquí, su fractura y su desafío al lenguaje va mucho más allá en estas páginas.

Para explicarlo debemos señalar que no es lo mismo leer “O ovo e a galinha” que leer “El huevo y la gallina”.

No se trata de plantear las dificultades de la traducción, que las hay, y muchísimas, sino de comprobar cómo desaparecen por arte de magia, o de brujería, estrategias enunciativas fundamentales en el cuento que están vinculadas intrínsecamente a la lengua en que está escrito.

Recursos compositivos propios de la poesía basados en los principios de repetición, como la aliteración, la anáfora, la anadiplosis o incluso la concatenación, se utilizan profusamente en las primeras páginas del relato para después ir desapareciendo paulatinamente.

La aliteración continuada tiene un claro valor eufónico y rítmico que no se reduce a frases

 

 

 

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aisladas, aunque en ocasiones se consiga una expresividad sonora tan evidente como la de la frase siguiente:

 

“Olho o ovo com um só olhar”.

 

El uso de las rayas característico en la prosa de Lispector, que no cumple ninguna de las funciones ortográficas normativas, va pautando la dicción y la visión.

De hecho, podríamos decir que la frecuencia de estas separaciones le confiere a la prosa una estructura versal.

No es extraño, por tanto, apreciar el valor anafórico o de la anadiplosis en el siguiente fragmento:

 

“Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. — Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. — Olhar curto e indivisível; se é que há pensamento; não há; há o ovo. — Olhar é o necessário instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o ovo. — O ovo não tem um si-mesmo. Individualmente ele não existe”.

 

Pero este aspecto solo es el punto de partida de una ordenación que afecta a la totalidad del cuento. Antes de empezar a leer en portugués el lector percibe la dimensión topográfica del texto y se sorprende al ver que está lleno de huevos.

Clarice Lispector experimenta con la representación icónica de la escritura, con su valor analógico.

Las primeras páginas estás repletas de O mayúsculas y de o minúsculas, de huevos grandes y pequeños, que destacan claramente porque, en muchas ocasiones, se separan de la frase anterior por las rayas que rompen la continuidad de la escritura, que aíslan.

El sistema pausal, la respiración de la frase, y las reiteraciones fónicas se plasman icónicamente: no podemos dejar de ver huevos.

Así pues, nos encontramos ante una nueva fractura de este anticuento:

“O ovo e a galinha” cuestiona los límites del lenguaje y del género al explorar narrativamente los recursos de la poesía visual, aquella que experimenta con la disposición tipográfica y topográfica del texto. Además, la distribución de la repeticiones fónicas e icónicas está en función del desarrollo narrativo y temático de la historia.

En su primera parte, la que se corresponde con el huevo, están siempre presentes, pero a partir de la línea en que aparece la gallina desaparecen poco a poco.

Hay un momento de la historia, cuando la gallina opta por querer ser feliz, por atender a su yo, y se dedica a cacarear, en que se olvida de su cruz, el huevo. A estas alturas las repeticiones fónicas e icónicas han cesado completamente. Ya no hay huevos en las páginas, solo palabras. Esta ausencia se representa al final del cuento:

 

“Mas e o ovo? Este é um dos subterfúgios deles: enquanto eu falava sobre o ovo, eu tinha esquecido do ovo. ‘Falai, falai’, instruíram-me eles. E o ovo fica inteiramente protegido por tantas palavras”.

 

 

El dominio de la autora sobre el portugués, su esfuerzo por avanzar en la capacidad expresiva, se refleja en la distribución de las repeticiones fónicas e icónicas.

Sus efectos sonoros, y sobre todo visuales, no se pueden trasladar a otro idioma.

Al lector de la traducción se le priva de la experiencia que sí se le ofrece al del original: mirar el huevo al mismo tiempo que lee.

En cierta medida está participando de la mirada alucinada, del proceso de extrañamiento que experimenta la protagonista del cuento al contemplar un huevo.

Decíamos que “O ovo e a galinha” ampliaba las posibilidades del cuento al no limitarse a las dos historias que, según Ricardo Piglia, teje el cuentista, al modo en que un relato visible esconde un relato secreto que es narrado de una manera elíptica y fragmentaria. La subversión de este anticuento radica no solo en multiplicar las historias sino también en que las historias visibles están narradas siguiendo el modelo del relato secreto: de un modo elíptico y fragmentario.

No obstante, este es un hecho que no resultaría extraño si no se diese de una forma tan extrema, pues, como señala Claudia Solans, da la impresión de que Clarice Lispector

 

“sólo puede narrar precisamente lo fragmentario, lo inacabado, lo indeterminado, así como también lo banal, lo cotidiano, lo insignificante” (Solans 2010: 5).

 

 

 

El “profundo desorden orgánico” generado en “O ovo e a galinha” por la multiplicidad de cabos sueltos, de historias inacabadas, por la discontinuidad y la fragmentación discursivas, por la desorganización que supone ver y por las repeticiones fónicas e icónicas, descubre “un orden subyacente” (Lispector 2003: 29) que calificaríamos de espacial: el de los intervalos creados por la discontinuidad. Dando una vuelta de tuerca al género, el relato secreto presenta de forma paradójica una continuidad y un orden espacial claro.

 

Entonces escribir es la manera de quien usa la palabra como un cebo, la palabra que pesca lo que no es la palabra. Cuando esa no-palabra —la entrelínea— muerde el cebo, algo se ha escrito. Cuando se ha pescado la entrelínea, se puede con alivio tirar la palabra. Pero ahí termina la analogía: la no-palabra, al morder el cebo, lo ha incorporado. Lo que salva entonces es escribir distraídamente (Lispector 2003: 23-24).

 

Pescando en la entrelínea el cuento establece una continuidad misteriosa entre el huevo y la gallina, una continuidad desconocida o ignorada por ambos que se traslada a todas sus metáforas. El tema atraviesa la obra de Clarice Lispector.

En ella se suele pasar del plano sincrónico, contextual, de las individualidades, al plano diacrónico en el que estos detalles no se aprecian o no son significativos, en el que únicamente se puede discernir el argumento general: la continuidad de la vida.

En 1964 Clarice Lispector publicó dos textos emblemáticos de su poética:

A paixão segundo G. H. y “O ovo e a galinha”, dentro de A legião estrangeira.

En la novela se explicita el argumento desde el principio:

 

“A vida é tão contínua que nós a dividimos em etapas, e a uma delas chamamos morte. Eu sempre estivera em vida, pouco importa que não eu propriamente dita, não isso a que convencionei chamar de eu. Sempre estive em vida” (1988: 43).

 

En el cuento se muestran a la vez, con una especie de efecto zoom, los detalles y el argumento general. Podríamos decir que vemos simultáneamente el ovillo y cómo se desovilla.

Arte de magia o de brujería. Si fuera posible, diríamos que, pese a tratarse de un narrador homodiegético, que filtra toda la información y al que le corresponde una focalización interna fija, nos encontramos con una focalización interna múltiple. Por eso este cuento marea, por eso alucina, porque es un anticuento, porque ofrece dos perspectivas al mismo tiempo: de cerca, la fragmentación, y de lejos, la continuidad.

Esta mirada alucinada descubre que la pregunta de ¿qué fue antes, el huevo o la gallina? solo responde al deseo humano de ordenar y dividir en etapas, de segmentar el mundo, de establecer un orden hecho a su medida.

Pero en este anticuento no hay disyuntiva.

Desde el título, con la conjunción copulativa —con la unión— se pone el énfasis en la continuidad de la vida: “O ovo e a galinha”. Una continuidad que subraya, si cabe, el último pasaje del texto, en el que un solo posesivo, desconcertante e inesperado, convierte a la gallina en huevo, y en huevo a la gallina; transforma la inspiración en obra, y la obra, en inspiración. Fusiona a la bruja con el hechizo, y al lenguaje con el más abismal de sus límites:

 

Se eu fizer o sacrifício de viver apenas a minha vida e de esquecê-lo. Se o ovo for impossível. Então — livre, delicado, sem mensagem alguma para mim — talvez uma vez ainda ele se locomova do espaço até esta janela que desde sempre deixei aberta. E de madrugada baixe no nosso edifício. Sereno até a cozinha. Iluminando-a de minha palidez (Lispector 1991: 67).  

 

 

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