conceptos de vanguardia en antonio gamoneda

 

Rubén Pujante Corbalán
Universidad de Murcia / Université Rennes 2

Publié par Élodie Pietriga

1. Introducción
2. Antonio Gamoneda: ¿poeta vanguardista?
3. El ensayo y la entrevista como formas de desvelamiento poético
4. ¿Irracionalismo, surrealismo, expresionismo?
5. Repercusión y síntesis
6. Notas y referencias bibliográficas

Introducción

Como indica el título de mi comunicación [1], abordaré el lugar teórico que ocupan algunos conceptos de vanguardia en la obra de Antonio Gamoneda, poeta asturleonés galardonado con el Premio Nacional de Poesía y el Premio Cervantes, entre otros muchos reconocimientos. En particular, trataré de analizar brevemente cuál es la relación exacta de tres –ismos asimilados a los movimientos de avanzada con el lenguaje y el pensamiento de Gamoneda. Me refiero a los conceptos de irracionalismo, surrealismo y expresionismo, que algunos críticos y estudiosos han vinculado frecuentemente con la poesía gamonediana. Me serviré, para ello, de las entrevistas y ensayos en los que el propio poeta reflexiona sobre estas correspondencias estéticas. En este sentido, tendré en cuenta el ensayo y la entrevista como medios discursivos que entrañan una especie de aletheia [2], esto es, de desocultamiento o desvelamiento de la verdad, ya que en algunas ocasiones estas equivalencias suelen consignarse de manera plurívoca e imprecisa, conllevando errores de definición o clasificación con respecto a la obra de Gamoneda.
 
 

 

2. Antonio Gamoneda: ¿poeta vanguardista?

Antes de entrar en la cuestión, no obstante, estimo oportuno plantear primero —puesto que nos encontramos en un marco que estudia las vanguardias— si Antonio Gamoneda puede considerarse como un poeta vanguardista y en qué sentido se le pueden atribuir dichas filiaciones estéticas. La cuestión es más compleja de lo que cabría suponer en un primer momento, ya que la poesía de Gamoneda se resiste a formar parte de taxonomías reduccionistas. Baste recordar, sin ir más lejos, su discutida pertenencia a la denominada generación poética del 50 [3].

Cronológicamente, adquiere un valor simbólico en este punto una experiencia vital para Gamoneda. Se trata del descubrimiento simultáneo de la lectura y la poesía que el poeta realizó en 1936, a la edad de cinco años. En aquella época, con las escuelas cerradas por el estallido de la Guerra Civil, Gamoneda aprendió a leer gracias al único libro que había en su casa, el poemario de estilo modernista Otra más alta vida [4], que su propio padre había escrito y publicado en 1919. Así relata Gamoneda el hallazgo:

«yo empecé a identificar signos y poemas, luego palabras y luego líneas: estaba aprendiendo a leer. Me sentí cargado de razón y excitado en el umbral de algo grande y desconocido […] Yo, de una manera confusa pero suficiente, sentía que aquellas líneas comportaban un cuerpo musical, y esta virtud desconocida hacía emocionantes las, para mí, imprecisas significaciones, más sensibles que inteligibles, extrañamente gozables» [5].

 

El poemario de su padre había sido concebido al abrigo de la estética cultivada por Rubén Darío, como se puede apreciar en los siguientes versos alejandrinos, rematados al ritmo de un heptasílabo:
Rubén estaba triste; como un soplo de viento
erraba por la vida cansado de vagar…
Rubén andaba errante como un cóndor sediento
sobre el agua del mar [6].

 

Muchos años después Gamoneda reeditó, en 1993 [7], el único poemario de su padre, que había tenido una repercusión limitada. El modernismo se sitúa simbólicamente, por lo tanto, en el origen de la sensibilidad poética de Gamoneda, y a ella queda ligada en el joven poeta —como hemos visto— la revelación de un lenguaje metafórico preñado de musicalidad.

Sin embargo, no cabe duda de que Gamoneda supera muy tempranamente la estética modernista de su iniciación infantil a la poesía. En realidad, cuando se intenta inscribir la obra de Gamoneda en el seno de una tradición identificable, suele enmarcarse al poeta dentro de la gran tradición de la escuela simbolista. Él mismo ha reconocido en numerosas declaraciones sus principales paternidades poéticas: «A partir de Descripción de la mentira[confiesa sin ambages] gravitan sobre mí los poetas del simbolismo francés» [8], entre los que habría que situar en primer término a Mallarmé y Rimbaud. «Tengo la sensación, sin grandes seguridades [puntualiza Gamoneda], de que en mí haya pesado más esta tremenda serie francesa de poetas, más incluso que la poesía en castellano […] Es posible que me sienta así como más identificado, más cercano, con esta tradición que más o menos puede englobar el simbolismo» [9].

Las implicaciones entre simbolismo y vanguardia son, de hecho, concomitantes, por lo que no resulta extraño que Gamoneda aluda conjuntamente a la influencia de ambas vertientes: «he tenido mis apoyos [reconoce Gamoneda], como la lectura de poetas, no de mi lengua, sobre todo Rimbaud y Mallarmé, del simbolismo y las vanguardias, especialmente las francesas» [10]. Es asimismo evidente que en su poesía existen vínculos indirectos —de nuevo confesados por Gamoneda— con autores de la vanguardia hispanoamericana: «Eligiendo más por datos de amor que de valoración histórica, César Vallejo. Más allá, el Neruda de las Residencias, Huidobro» [11]. Convendría, pues, detenerse —a la vista de estas palabras— en las razones concretas de una posible vinculación negativa o positiva de Gamoneda con el vanguardismo [12].

Por una parte, el aspecto más rotundo que avala una definición negativa de Gamoneda como poeta relacionado con los movimientos de avanzada es la ausencia absoluta de ironía y humor en su obra. Gamoneda se sitúa en las antípodas de esta técnica retórica, que tendría uno de sus máximos exponentes en la antipoesía del chileno Nicanor Parra. Los motivos de este rechazo se sintetizan en lo que el poeta ha denominado «cultura de la pobreza», que explica de la siguiente manera: «no tuve necesidad ni energía ni situación que me aconsejasen meter en el mismo cesto ironía y sufrimiento […] Yo era (perdóneseme el léxico arqueológico) un proletario […] La ironía no pertenecía al estilo de mi clase» [13]. Gamoneda, asimismo, no concibe la poesía ni como artificio preciosista ni como aparato retórico para la transgresión, emblemas de una poesía que considera inauténtica. Ningún atisbo de neologismo se advierte, de hecho, en su obra completa, muy al contrario de lo que ocurre con los autores de la vanguardia.

Por otra parte, si bien rehúye la poesía como divertimento, Gamoneda se ha caracterizado por una constante experimentación rítmica ante la cual el sentido nunca queda supeditado, sino más bien al contrario: el ritmo, ese impulso o razón musical que para Gamoneda está en el origen del hecho poético, es el cauce natural para llegar a la significación del poema. Esta indagación de las formas de expresión se aprecia manifiestamente en la evolución de su obra poética.

En Blues castellano [14], por ejemplo, junto a formas reconocibles de métrica tradicional, se observa una clara intención estética renovadora al incorporar nuevas influencias y ritmos a la poesía española de la década de los sesenta procedentes del blues y de los cantos negroafricanos, los negro spirituals. Prueba de ello es la censura a la que fue sometido el poemario en los años sesenta —que no se publicaría hasta 1982, una vez acabada la dictadura franquista— por alejarse del canon institucional de la época, lo que en cierto sentido señala una actitud poética subversiva.

En esta misma línea indagatoria emerge en 1977 Descripción de la mentira [15], largo poema donde Gamoneda incorpora el versículo como conductor de un lenguaje poético cargado de un simbolismo novedoso —como tendremos ocasión de comentar más adelante—. Una ruptura más acusada con los moldes canónicos se produce en Lápidas [16], cuyas composiciones han sido calificadas de poemas en prosa, si bien Gamoneda se resiste a aceptar esta clasificación, ya que ve en ellas todo el vigor del lenguaje y el ritmo poéticos [17]. Por este motivo prefiere adoptar la denominación de bloques rítmicos o poemas en bloques, que, en palabras de Francisco Martínez García, deconstruyen la estrofa tradicional, canónica, sin deconstruir su lirismo, su lenguaje metafórico [18]; o si acaso se inclina por la fórmula prosa en poemas, que le concede Jacques Ancet, traductor al francés de buena parte de su poesía.

Mayor discusión aún que el caso de Lápidas provoca entre la crítica el Libro de los venenos, publicado en 1995 [19]. De hecho, Gamoneda deja esta obra fuera de su antología Esta luz, antología que agrupa su poesía desde 1947 hasta 2004. Así justifica Gamoneda su decisión en los «Avisos y explicaciones» que coloca al frente de su poesía reunida: «no tiene acomodo en esta poesía reunida por su extensión y porque, en contra de mi opinión —que no está sola y ello me consuela—, su pertenencia al género poesía —yo creo poco en los géneros— es, dicen, discutible» [20]. Para Gamoneda no hay duda de que el Libro de los venenos pertenece a la especie poética porque su lenguaje está cargado de poeticidad, pese a que el libro no se ajuste a las convenciones del género [21]. Ello muestra una vez más que estamos ante un poeta que sobrepasa los límites genéricos —«yo creo poco en los géneros», decía en los avisos a Esta luz—, precisamente porque Gamoneda parte del convencimiento de que todos los géneros son poéticos; o dicho en otras palabras: que la poesía irradia todos los géneros. Como justo reconocimiento a esta convicción, en algunas antologías posteriores se han incluido fragmentos del Libro de los venenos, como la preparada por Tomás Sánchez Santiago para Alianza Editorial [22] o la impecable Sílabas negras, elaborada por Fernando de la Flor y Amelia Gamoneda [23].

Aparte de estas vías de experimentación, quisiera añadir dos hechos que no se relacionan con aspectos formales, sino con circunstancialidades de la poesía de Gamoneda que pueden, asimismo, ligarse en alguna medida al espíritu de la vanguardia en su sentido más lato. Aludo, en primer lugar, a la colaboración del poeta en las revistas leonesas Espadaña(1944-1951) y Claraboya (1963-1968) durante la época de la dictadura, en la estela de una experiencia estética opuesta a los valores del régimen. Aunque el poeta siempre haya recalcado su papel secundario en dichas revistas y la modestia con la que actuaban los integrantes de aquellos círculos provincianos, se trata, al fin y al cabo, de un dato indicativo de una actitud poética discrepante.

El segundo hecho se encuentra, en realidad, implícito en el primero. Me refiero a su aislamiento o marginalidad con respecto a las polémicas y cenáculos generacionales, debido justamente al carácter provinciano del poeta. Gamoneda nunca ha sentido la necesidad de residir en las grandes ciudades para rodearse de poetas coetáneos o adherirse a un credo estético imperante, sino que ha profesado su vocación poética deliberadamente apartado del epicentro nacional [24]. Este hecho explica en parte el que no figure, por ejemplo, en las antologías preparadas por José María Castellet o Juan García Hortelano. Jaume Pont ve también en estas omisiones una clara prevalencia, en el panorama crítico, de la poesía realista en detrimento de la poesía simbolista así como de las prácticas de vanguardia, estrategia editorial que habría tenido como objetivo homogeneizar un canon de reverberaciones ideológicas unisonantes en el que las voces periféricas, como la de Gamoneda, no tenían cabida y quedaban marginadas: «la voluntad del antólogo [explica Jaume Pont], como actitud de preservación y “conservación de los valores” opuestos a la tradición del simbolismo y de la vanguardia, admite pocas dudas» [25]. Gamoneda es aún más conciso al respecto: «mi poesía no coincidía con la poesía oficializada, que recibió la estimación de la dictadura» [26].

Desde esta amplia perspectiva, podría afirmarse que Gamoneda encarnaría una forma de vanguardismo sui géneris dentro del marco simbolista. Leamos, por ejemplo, con atención las siguientes declaraciones:

«las tradiciones tienen que ser abiertas y me parece que estar en la tradición realmente es estar creando la vanguardia de esa propia tradición, no haciendo búsquedas retrospectivas ni establecimientos de modos sino haciendo progresar esa tradición. No es exactamente esta la noción que se tiene de las vanguardias, porque las vanguardias se entienden más bien como ruptura. Yo no quiero romper con nada pero intuyo que se trata de progresiones más que de rupturas. Precisamente, el dato común de las vanguardias ya académicas suele ser un dato de ruptura y, a veces, en este dato está su fragilidad, las vanguardias envejecen; esa otra vanguardia, esa otra primera fila, ese estar en movimiento hacia adelante es una actitud de vanguardia, sí, pero sólo en el sentido de movimiento y desarrollo de la tradición» [27].

 

Podría decirse, en conclusión momentánea —y si me conceden la retórica del juego de palabras—, que Gamoneda no sería un poeta vanguardista en la medida en que nunca se ha adscrito a un manifiesto o credo estético transgresor o rupturista, aunque podría ser considerado, no obstante, como un poeta de vanguardia, ya que, como ha advertido Ildefonso Rodríguez, pronto tendió a la investigación de formas y hasta de géneros [28], indagación que es una constante en su obra, en consonancia con el oxímoron tradición progresista al que alude el propio poeta, que no sería sino una equivalencia de la tradición y el talento individual, citando a T. S. Eliot [29], o de la tradición y la originalidad, citando a Pedro Salinas y su clásico estudio sobre Jorge Manrique [30].
 
 

 

3. El ensayo y la entrevista como formas de desvelamiento poético

No es de extrañar, por lo tanto, que se haya intentado caracterizar la poética gamonediana sobre la base de conceptos del arte de vanguardia. Ahora bien, en algunos casos —como advertí en mi introducción— estas correspondencias no se ajustan plenamente a las convicciones poéticas de Gamoneda. Por ello es fundamental la remisión a los ensayos y entrevistas en los que el poeta reflexiona y discurre sobre dichos conceptos. No entraré en este punto a examinar el estatuto genérico de ambos modos de expresión, tarea que sobrepasaría los contornos de esta aproximación general. Me limitaré a señalar los ejemplos más representativos que conciernen a Gamoneda, así como a realizar algunas anotaciones sobre sus especificidades comunicativas y dialécticas.

En la modalidad de ensayo es de obligada consulta El cuerpo de los símbolos [31], donde Gamoneda reúne sus ocurrencias —como él prefiere modestamente llamarlas— sobre cuestiones de poética y arte. En el marco de la entrevista es particularmente valiosa la obra Gamoneda: una poética temporalizada en el espacio leonés, de Francisco Martínez García [32], estudio que incluye una larga y densa conversación entre el crítico y el poeta, la cual puede considerarse como la obra primigenia en este subgénero de la entrevista en torno a Gamoneda. De hecho, en la introducción que realiza el poeta a la versión transcrita del encuentro, Gamoneda deja constancia de su asombro ante el fructífero resultado: «allí había ocurrido algo; un algo que convertía la vieja y larga conversación en un novedoso modelo de crítica creativa» [33]. Lo que señala a posteriori el propio Gamoneda con estas breves —pero significativas— palabras es precisamente el provecho y la utilidad del proceso indagador que había tenido lugar en la dialéctica mantenida entre los interlocutores, que concibieron la entrevista, más que como un simple interrogatorio, como una conversación de ramificaciones progresivas y abiertas a nuevas disquisiciones. Repara en ello también el crítico-entrevistador, Francisco Martínez García, que intercala esta advertencia justo antes de reproducir la conversación:

«Entienda, pues, el lector lo que sigue como una suerte de meditación pública sobre la poesía de Gamoneda, sometida a un ejercicio reflexivo en el que las cosas van surgiendo unas de otras, sin un esquema previo rígidamente organizado […] El lógico y normal esfuerzo de reflexión no esquivada —al revés, activísimamente estimulada y asimilada— irá enriqueciendo, como espero, ante todo, la reflexión misma, y, luego, los frutos progresivamente arracimados del ejercicio reflexivo» [34].

 

Como se desprende de las palabras de Francisco Martínez, el alcance prospectivo de la entrevista como actividad crítica articulada sobre la pareja conceptual búsqueda / investigación —binomio clave, quisiera recordarlo, de este congreso [35]— es una característica que quisiera ante todo subrayar, ya que veremos cómo Gamoneda modula o afina sus declaraciones sobre un mismo tema en virtud de conversaciones que han contribuido a delimitar con mayor claridad su pensamiento.

Junto a este libro, habría que señalar el interés que suscita El lugar de la reunión:conversaciones con Antonio Gamoneda [36], recopilación de veinte entrevistas editadas por Carmen Palomo García —autora de la Tesis Doctoral Límites consagrada al poeta asturleonés [37]—, que recoge indagaciones sobre los más diversos aspectos asociados a la poesía de Gamoneda, entre ellas averiguaciones sobre los tres conceptos ya anunciados de irracionalismo, surrealismo y expresionismo, que me dispongo a diseccionar escuetamente a continuación.

 

 

4. ¿Irracionalismo, surrealismo, expresionismo?

Por orden de menor a mayor complejidad y discusión conceptual, consideraré primero en qué medida el irracionalismo se relaciona con la poesía de Gamoneda. Para ello he de hacer referencia al sentido del término irracionalismo tal y como es concebido en el mundo hispánico por Carlos Bousoño en su clásica obra Teoría de la expresión poética [38] y, de manera aún más expresa y pormenorizada, en su posterior estudio El irracionalismo poético [39]. Según Carlos Bousoño, la poesía contemporánea se caracteriza por la irracionalidad de sus imágenes, irracionalidad que inauguraría nuevos órdenes metafóricos. Mientras las metáforas tradicionales establecen comparaciones en función de una semejanza material o intelectual (por ejemplo, cabellos de oro, en el sistema expresivo petrarquista), la metáfora contemporánea no parte de dicho sistema convencional de semejanzas porque proyecta una naturaleza subjetiva. Su percepción es primordialmente sensitiva, despierta una emoción, y su comprensión requiere un análisis extraestético de dicha emoción. Para Carlos Bousoño, por ejemplo, Federico García Lorca sería uno de los paradigmas del irracionalismo poético hispánico.

Pues bien, cuando nos acercamos a la obra de Antonio Gamoneda nos damos cuenta de que un cambio radical se opera en su poesía con la aparición de Descripción de la mentira, donde el sistema de simetrías metafóricas ya no es tradicional y, por lo tanto, complica su comprensión. En una entrevista de Jordy Ardanuy, publicada en 2005 en la revista Lateral, retomo y amplío una citación de Gamoneda sobre Descripción de la mentira, ya que en la continuación se alude al irracionalismo:
«A partir de Descripción de la mentira gravitan sobre mí los poetas del simbolismo francés [esta es la cita que he leído anteriormente], que suman su influencia formal a mi intento de profanación ideológica. Surge entonces este lenguaje muchas veces calificado por la crítica como irracionalista, aunque a mí me parece que desde el irracionalismo no se puede hacer ningún tipo de lenguaje, pero lo acepto porque creo que hay que decir algunas verdades que no se pueden decir desde fuera de la poesía» [40].

 

Gamoneda pone aquí en duda la adecuación irracional de la poesía. Si la acepta es porque, más allá de la óptica crítica o metodológica que maneja Carlos Bousoño, la poesía —en palabras de Gamoneda— tiene como función decir lo indecible, aquello que carece de sentido fuera de la propia poesía, función que de alguna manera Gamoneda admite en vinculación con lo irracional. Sin embargo, solo tres años después, en 2008, en un artículo dedicado a su amigo Juan Gelman, Gamoneda se muestra tajante, disolviendo el beneficio de la duda que en un principio concedía al vocablo irracionalismo:
«con este término [irracionalismo] y todos los sinónimos que puedan darse, no puede ser referida [la poesía] más que a animales privados de la posibilidad de escribir ni siquiera la “m” de “mi”, y que la malamante socorrida palabra, aplicada a ser humano es, ni más ni menos, un insulto» [41].

 

Creo que la posición de Gamoneda al calificar de insulto la equiparación de poesía e irracionalismo agota las posibilidades de discusión. Gamoneda ve en la reunión de cualquier tipo de lenguaje e irracionalidad un contrasentido, o mejor aún: un sinsentido. No obstante, la utilización del término irracionalismo, tal y como lo entiende Bousoño, es continua en los estudios sobre Gamoneda y, de hecho, se tiende a relacionar con su caracterización surrealista. Por supuesto, son dos ideas estrechamente unidas, pero en el caso de Gamoneda es preciso matizarlas. En otra entrevista, publicada en 1988 en el suplemento «Culturas» del desaparecido Diario 16, César Antonio Molina cuestionaba ya a Gamoneda sobre su adhesión irracionalista y surrealista:
[César Antonio Molina] «Al publicar Descripción de la mentira su poesía deriva hacia un cierto irracionalismo, mostrando brillos de matiz surrealista».

[Antonio Gamoneda] «No creo en el “automatismo psíquico puro”, aunque sí en el automatismo impuro, inducido. Lo acepto para mí y, en plan retornelo, digo que sí, que hay “un cierto automatismo inducido”; que éste parte del hermetismo (del “yo no sé) y va hacia la ambigüedad. Naturalmente, no hablo del surrealismo según estereotipos» [42].

 

Observamos aquí cómo Gamoneda recela del surrealismo estereotipado, comprendido históricamente, y niega que exista un automatismo psíquico puro, aunque admite un tipo de automatismo que califica de impuro, inducido. La clave para disociar los conceptos la aporta el propio Gamoneda al aludir al hermetismo, hermetismo al que, según sostiene parte de la crítica, deriva su poesía a partir de Descripción de la mentira. José Antonio Martínez Reñones, en una entrevista realizada diez años después, en 1998, convoca esta conjunción de surrealismo y hermetismo al investigar la evolución poética de Gamoneda:
[José Antonio Martínez Reñones] «En ese periplo por las circunstancias creativas, ¿cómo va construyendo ese mensaje que se torna a medida que crece más hermético, más surrealista, quizá?».

[Antonio Gamoneda] «Yo rechazo el término surrealismo, porque entiendo que no se da en estado puro […] Esa complicación de mi lenguaje no es una argucia para hacerlo más ininteligible, como señalas» [43].

 

Gamoneda rechaza ahora frontalmente la catalogación surrealista y la desliga de cualquier pretendido hermetismo. En realidad, lo que aquí tenemos es una mistificación de conceptos clave del pensamiento de Gamoneda que se manejan generalmente de un modo impropio. Por una parte, hemos convenido que el poeta no acepta el término irracionalismo referido ni a la poesía ni a cualquier tipo de lenguaje. Por otra parte, este término suele relacionarse con el surrealismo porque el surrealismo en cuanto movimiento —y cito la socorrida definición de la RAE— «intenta sobrepasar lo real impulsando lo irracional y onírico mediante la expresión automática del pensamiento o del subconsciente», mientras que Gamoneda recela de cualquier automatismo psíquico puro y reniega del surrealismo. La causa por la cual ambos términos se equiparan estriba, de hecho, en una asociación muy simple: irracionalismo y surrealismo equivalen en poesía a dificultad de interpretación y comprensión, a opacidad semántica, a oscurantismo; y es también en este sentido en el que se utiliza la noción de hermetismo referida a la obra de Gamoneda. Sin embargo, el concepto de hermetismo es un concepto nuclear de la poética gamonediana que albergaría, al menos, dos significaciones que no se corresponden exactamente con una supuesta poesía ininteligible. En primer lugar, para Gamoneda el hermetismo es sinónimo de alquimia, puesto que el poeta no conoce el modo metódico de la ciencia de su trabajo. Se trata del no saber sabiendo del que hablaba Juan de Yepes, san Juan de la Cruz, con el que Gamoneda traza un paralelismo al describir la génesis del poema:
«yo parto de un no sé, que ni siquiera me lo digo, pero yo parto del no saber qué ni cuándo ni cómo. ¿Qué me ocurre? Que, a lo mejor, después sí sé algo, después de que lo he escrito: por lo menos sé lo que sé; antes no lo sé…» [44].

 

Y también:
«yo estoy delante de una cuartilla en blanco y he escrito una línea casi al azar; no, no puede ser al azar; tiene un motivo, pero yo lo desconozco; hay una pulsión que yo no sé a dónde va. La línea crece y quizá no va aún a ningún sitio, pero tiene ya una doble virtud: concierne a mi vida y también a una sustancia musical, que es la madre del poema. Si es así, el poema está empezando a funcionar» [45].

 

Dicho queda de nuevo: el poema no nace al azar, no puede ser tampoco irracional porque tiene una causa, una razón musical que lo desencadena, aunque el poeta desconozca en un principio lo que quiere plasmar sobre el papel. Este sería el primer hermetismo al que se refiere Gamoneda. El segundo está determinado por el hecho de que la poesía es ambigua por naturaleza, siendo dicha ambigüedad, o polisemia, o plurivalencia, herméticamente abierta, puesto que conlleva unos límites que tienen que ver con el correlato biográfico que subyace en los poemas. Gamoneda sintetiza la cuestión magistralmente:
«Mis textos están llenos de ambigüedad, para mí mismo. No es que proyecte oscuridad hacia quien me lee por afán de hermetismo, la oscuridad es mi propia sustancia, y lo que haya de hermetismo responde al propio hermetismo que yo padezco, el de mi biografía o el de mi historia, es decir, el de mi memoria» [46].

 

La poesía de Gamoneda puede, pues, parecer hermética, pero se trata de un falso hermetismo o un hermetismo en apariencia que se deshace si se conoce su correlato existencial. Por eso se ha dicho que los poemas de Lápidas podrían ser notas biográficas colocadas a pie de página de Descripción de la mentira, libro que durante muchos años pareció hermético a ojos tanto del público como de la crítica.

Sirva esta digresión como engarce al cuestionamiento del último –ismo que propongo examinar: la poesía de Gamoneda como poesía expresionista. El caso de la veta expresionista de Gamoneda es igualmente complejo, ya que parte de los datos históricos de este movimiento de vanguardia, pero no solamente se constriñe a ellos. Las claves de este concepto referido a Gamoneda se revelan a lo largo de la conversión que Ildefonso Rodríguez mantuvo con el poeta en 1991, publicada originalmente en un monográfico que coordinó Diego Doncel para la editorial Calambur [47], recogida también en la recopilación de entrevistas preparada por Carmen Palomo García en 2007, que antes cité. La conversación es otro ejemplo preclaro de dialéctica escrutadora e incisiva, como veremos en algunos fragmentos que he extraído de la misma.

Ildefonso Rodríguez introduce la reflexión sobre el expresionismo en el contexto del Libro del frío, poemario aparecido en 1992 en el que habría una nueva evolución de la voz poética gamonediana:

«En Descripción de la mentira hay un simbolismo militante, estético. Ahora [en el Libro del frío] esas palabras, teniendo luz de símbolo, reflejan un habla natural y expresiva. Uno se dice: este hombre habla con una inquietante naturalidad» [48].

 

En un primer momento, Gamoneda duda de la pertinencia del término expresionista. Reacciona, de hecho, citando sus propios versos como ejemplo:
«Después de subir a un monte y ver las águilas y fatigarme, escribí: Bajo las águilas silenciosas la inmensidad carece de significado. Tú me dirás si eso tiene el índice expresionista de que hablas; aunque estamos jugando con dos cosas que tienen algo de trabalenguas: expresión y símbolo» [49].

 

A lo que Ildefonso Rodríguez contesta:
«Puede ser interesante seguir con el trabalenguas, al final algo sacaremos en limpio» [50].

 

Esta disensión ilustra perfectamente el valor de la entrevista —o conversación, en este caso— como averiguación, así como la voluntad de los interlocutores de llegar a un esclarecimiento del concepto. Gamoneda se presta a seguir meditando sobre ello; y se aventura a llegar a conclusiones provisionales:
«Seguramente es que la expresión está entre el símbolo y lo simbolizado. El modo expresivo es a partir de la exageración que supone el símbolo hasta llegar a la llaneza. Pero luego hay una cosa muy simple [añade en referencia a los versos antes citados, que tienen arriba en letra itálica]: yo estoy viendo una gran extensión, las águilas son perfectamente silenciosas […] y, además, tenía la sensación de que todo aquello no era nada» [51].

 

La conversación avanza y la discusión queda en suspenso, sin resolver, pero Ildefonso Rodríguez insiste en su planteamiento, puesto que está convencido de que en el Libro del frío —cito de nuevo— «aparece una nueva naturaleza expresiva, en tu lenguaje se naturaliza, se hace respirable el hecho de la expresión» [52].
«Yo no soy consciente de ese expresionismo [vuelve a repetir Gamoneda, que sigue sin distinguir dicho expresionismo en su poesía], por lo menos en los términos de clasificación que yo tengo adjudicados al expresionismo […] Al decir expresionismo puede que no pensemos en lo mismo tú y yo. Yo sigo pensando en el expresionismo histórico» [53].

 

«Yo no me refiero a unos contenidos hiperbólicos y enfáticos unidireccionales» [54], sentencia Ildefonso Rodríguez. En efecto, el crítico marca por fin una distancia con respecto al expresionismo como movimiento histórico y Gamoneda comienza a ser consciente de este viraje conceptual cuando sopesa lo siguiente:
«Expresionismo, y uno añade alemán o te viene un emblema, sólo te falta decir Munch y el cuadro que se titula El grito. Esos son los datos históricos; podríamos recurrir al cine también. Parece que tú nombras otros contenidos» [55].

 

Es entonces cuando Ildefonso Rodríguez pide, literalmente, permiso a Gamoneda para argumentar por extenso cuáles son esos «otros contenidos» a los que se refiere y le expone su hipótesis. Gamoneda, así, comienza a estar persuadido; incluso dice: «Parece que estamos llegando a algo» [56]. Y finalmente, tras la aclaración de Ildefonso Rodríguez, advierte: «Bueno, parece que hemos ido llegando a una conclusión a la que yo, provisionalmente, me dejo llevar» [57]. Esa conclusión sintetiza a todas luces el proceso discursivo:
«Tú me has dicho [apostrofa ahora el poeta al crítico] que de la consistencia simbólica de un dato poemático se pasa a cierta naturalidad mediante un mecanismo que llamas expresión» [58].

 

Esta síntesis le sirve de apoyo a Gamoneda para entroncar con una cuestión que ya hemos abordado, el supuesto carácter surrealista de su poesía, como pueden comprobar en la siguiente cita situada hacia el final de la conversación:
«Siempre he dudado de algo que me han atribuido a veces: el componente surrealista de Descripción de la mentira […] Y yo estoy bastante dispuesto a convenir contigo en que los datos supuestamente surrealistas tengan quizás más carga expresionista […] ¿Por qué estoy dispuesto a hacer un convenio algo dudoso? Porque incluso en casos extremados, yo sé que estoy manejando no datos del sueño, imaginería azarosa e híbrida…» [59].

 
 

5. Repercusión y síntesis

Ya ven que a través de esta progresión discursiva Gamoneda ha adoptado un término, el de expresionismo, que en principio no concebía ligado a su poética. No solamente acaba admitiéndolo en el sentido no convencional del mismo argumentado por Ildefonso Rodríguez, sino que le otorga el lugar conceptual que hasta ese momento había ocupado el término surrealista en su obra para una parte de la crítica, concepto impropiamente manejado, como ya sabemos, y del que Gamoneda vuelve a desvincularse mostrando sus dudas al respecto. Y así vuelve a reiterarlo de manera recapitulativa al final de la conversación —tengan un poco más de paciencia, esta será mi penúltima cita del día—: «Entonces [dice de manera sentenciosa], la legitimidad surrealista se me pone más en duda y me acerco a la aceptación, provisional, de la función expresivista que tú me propones» [60].

«Aceptación provisional», señala en la conclusión del largo diálogo mantenido en 1991 con Ildefonso Rodríguez. Pero ¿cuál es la actitud que ha adoptado Gamoneda en cuanto al expresionismo pasados los años? ¿Ha abrazado el concepto como natural en su pensamiento poético o lo ha desechado con el tiempo, tras someterlo a meditaciones ulteriores? Como cierre a mi intervención les propongo una cita más —la última, por fin— entresacada de El cuerpo de los símbolos, su recopilación de ensayos publicado en 1997. Nuevamente en alusión al supuesto surrealismo de su poesía, afirma Gamoneda:

«No se trata de imaginería «delirada» […] mis materiales no vienen del sueño ni son automáticos […] Prefiero admitir lo que algún crítico (Ildefonso Rodríguez, por ejemplo), ha venido a decir sobre mí: que el forzamiento del símbolo deviene expresionista» [61].
Ni surrealista ni irracionalista, pues, debería considerarse la poesía de Antonio Gamoneda, aunque sí expresionista, o expresivista, si queremos utilizar la denominación acuñada por el propio poeta con el afán, precisamente, de desmarcar este nuevo sentido del término de su definición histórica. Este último es el concepto en el que más me he detenido por su complejidad semántica y por dos razones procedimentales: porque su desvelamiento se inscribe en el marco de una indagación altamente reflexiva y fructífera entre crítico y poeta; y porque dicha investigación tiene como consecuencia para Gamoneda un autoconocimiento poético, una revelación crítica para el propio poeta, convirtiéndose así en paradigma de cómo el encuentro dialéctico —llámese entrevista, llámese conversación—, resuelve ambigüedades terminológicas en el estudio de un autor determinado y establece líneas canónicas en la interpretación de su obra.
 
 
 
 
 
 
 

Notas y referencias bibliográficas

[1] Comunicación leída el 2 de junio de 2016 en el marco del V Congreso Bianual EAM (European Network for Avant-Garde and Modernism Studies), celebrado del 1 al 3 de junio en la Université Rennes 2. El texto que aquí presento respeta la versión original del discurso, en el que prima la dimensión oral del contexto comunicativo. Señalo entre corchetes, en lugar de entre rayas, las aclaraciones que intercalo en las citas —como recurso para amenizar al receptor, marca evidente de la oralidad de la comunicación—, con el fin de que el lector no confunda en ningún caso estas implicaturas con aquellas que a veces insertan el propio poeta, y otros autores, en sus explicaciones.
[2] Nombre griego de la verdad. Heidegger opone la aletheia a la veritas, nombre latino de la misma idea. A pesar de las diferencias que el filósofo alemán establece entre ambos términos, se entiende aquí la aletheia en su definición más amplia, especialmente en su acepción de búsqueda de sentido —de verdad— en el discurso y el pensamiento a través de un proceso de desvelamiento. Véase André Comte-Sponville, Dictionnaire philosophique, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 31. Por otra parte, la idea de aletheia, en cuanto verdad que se alcanza mediante un «trabajo de desocultación», es asimismo fundamental en la poética gamonediana, tal y como ya apuntaron Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor. Véase Antonio Gamoneda, Sílabas negras, Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor (eds.), Salamanca / Madrid, Ediciones Universidad de Salamanca / Patrimonio Nacional, 2006, p. 71. En efecto, la oposición verdad / mentira, así como el binomio memoria / olvido, son parejas conceptuales nucleares en la construcción del discurso poético de Gamoneda.
[3] «La Generación del 50 no es el resultado de un estilo colectivo, afortunadamente. Yo aprecio y quiero a muchos de sus integrantes, pero, de todas formas, tampoco soy muy amigo de agrupaciones literarias que pueden, en cierto sentido, forzar la personalidad de cada uno de sus miembros». Véase Carmen Palomo García (ed.), El lugar de la reunión: conversaciones con Antonio Gamoneda, Burgos, Dossoles, 2007, p. 36. En otras ocasiones Gamoneda expresa su rechazo hacia la idea de generación literaria con mayor rotundidad: «he dado en tener a los montajes generacionales por esforzadas chapuzas […] a través del standard generacional, la poesía y su historia son un galimatías que desinforma y cansa». Véase Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997, pp. 113 y 118.
[4] Antonio Gamoneda (padre), Otra más alta vida, Madrid, Imprenta Helénica, 1919.
[5] Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., pp. 62-63.
[6] Versos tomados de «Los libros que se me aparecieron», en Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., p. 63.
[7] Antonio Gamoneda, padre (1919), Otra más alta vida, Antonio Gamoneda (ed.), Gijón, Universos, n.º 2, 1993.
[8] Carmen Palomo García (ed.), op. cit., p. 190.
[9] Rubén Pujante Corbalán, «Entretien avec Antonio Gamoneda», Ad hoc, 3, «La Crise», 2014, p. 132.
[10] Carmen Palomo García, op. cit., p. 194.
[11] Ibid., p. 157.
[12] Retomo a continuación algunas observaciones ya apuntadas en «Correspondencias del simbolismo y la vanguardia en la poesía de Antonio Gamoneda y Raúl Zurita» [en prensa], Mapocho: Revista de Humanidades (Santiago de Chile), 79, 2016.
[13] Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., pp. 81-82. El calado de esta «cultura de la pobreza» en Gamoneda es tal que en torno a ella giró el discurso de aceptación del Premio Cervantes 2006, que el poeta leyó el 23 de abril de 2007 en la Universidad de Alcalá de Henares.
[14] Blues castellano (1961-1966), Gijón, Noega, col. Aeda, XIV, 1982.
[15] Descripción de la mentira, León, Diputación Provincial / Fundación March, col. Provincia, XXXIX, 1977.
[16] Lápidas, Madrid, Trieste, 1986.
[17] Gamoneda matiza la discusión en estos términos: «Mis Lápidas, convengo en ello, están en prosa, pero no son prosa con los atributos convencionales de la prosa». Véase Carmen Palomo García (ed.), op. cit., p. 61.
[18] Véase Francisco Martínez García, Gamoneda: una poética temporalizada en el espacio leonés, León, Universidad de León (Servicio de Publicaciones), 1991, p. 70.
[19] Libro de los venenos: corrupción y fábula del Libro Sextode Pedacio Dioscórides y Andrés de Laguna, acerca de los venenos mortíferos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña, Madrid, Siruela, 1995.
[20] Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004, p. 12.
[21] Afirma a este respecto el poeta: «Mi versión de Libro de los venenos consistió en adulterar el discurso convirtiéndolo, en exclusividad, al lenguaje poético». Véase Carmen Palomo García, op. cit., p. 206.
[22] Antonio Gamoneda, Antología poética, Tomás Sánchez Santiago (ed.), Madrid, Alianza Editorial, 2.ª ed., 2013 (1.ª ed. 2006).
[23] Antonio Gamoneda, Sílabas negras, op. cit.
[24] «Yo he vivido siempre en la provincia, no he tenido nunca la tentación de trasladarme a Madrid y he rehusado también esa categoría de literato como categoría sociológica. Así hasta ahora». Véase Carmen Palomo García (ed.), op. cit., p. 48.
[25] «La poesía hispánica de vanguardia y la formación del canon», en Andrés Sánchez Robayna y Jordi Doce (eds.), Poesía hispánica contemporánea, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2005, p. 264.
[26] Carmen Palomo García, op. cit., p. 202.
[27] Ibid., p. 139.
[28] Véase Ildefonso Rodríguez, «Una conversación con Antonio Gamoneda», en Diego Doncel (dir.), Antonio Gamoneda, Madrid, Calambur, 2.ª ed., 2008 (1.ª ed. 1993), p. 69.
[29] T. S. Eliot (1919), «Tradition and the individual talent». Publicado en 1920 en la recopilación de ensayos The Sacred Wood.
[30] Pedro Salinas (1947), Jorge Manrique o tradición y originalidad, Barcelona, Seix Barral, 1981.
[31] Op. cit.
[32] Op. cit.
[33] Véase Francisco Martínez García, op. cit. p. 9.
[34] Ibid., p. 15.
[35] En efecto, el V Congreso Bianual EAM, en cuyo marco se inscribe este texto, giró en torno a las nociones de quest / investigation.
[36] Op. cit.
[37] Carmen Palomo García, Antonio Gamoneda: Límites, León, Universidad de León (Servicio de Publicaciones), 2007.
[38] Carlos Bousoño (1952), Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 7.ª ed., 1985.
[39] Carlos Bousoño, El irracionalismo poético (el símbolo), Madrid, Gredos, 1977.
[40] Carmen Palomo García, op. cit., p. 190.
[41] Antonio Gamoneda, «Juan Gelman escribe a su madre», en «Babelia» (suplemento cultural), El País, 26 de enero de 2008, p. 9.
[42] Carmen Palomo García, op. cit., p. 39.
[43] Ibid., p. 19.
[44] Francisco Martínez García, op. cit., p. 48.
[45] Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., p. 178.
[46] Carmen Palomo García (ed.), op. cit., p. 53.
[47] Ildefonso Rodríguez, op. cit., pp. 61-85.
[48] Ibid., p. 70.
[49] Ibid.
[50] Ibid.
[51] Ibid.
[52] Ibid., p. 79.
[53] Ibid., pp. 79-80.
[54] Ibid., p. 80.
[55] Ibid.
[56] Ibid., p. 81.
[57] Ibid., p. 82.
[58] Ibid.
[59] Ibid., p. 83.
[60] Ibid.
[61] Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., pp. 27-28.

Pour aller plus loin

Faro Gamoneda. Bitácora dedicada al poeta Antonio Gamoneda (a cargo de la escritora y periodista Eloísa Otero):
<https://farogamoneda.wordpress.com/about/>.
Antonio Gamoneda.Escritura y alquimia. Película documental que aborda las claves del lenguaje y el pensamiento del poeta (en línea por cortesía del Círculo de Bellas Artes de Madrid):
<https://www.youtube.com/watch?v=XcM-WHAkB9s>.
Entrevista a Antonio Gamoneda en el programa Nostromo de rtve.es (donde pueden consultarse otros archivos audiovisuales sobre el poeta):
<http://www.rtve.es/alacarta/videos/nostromo/nostromo-gamoneda-regenerar-cultura-zarraluqui/1105298/>.
Gamoneda en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (bajo la coordinación de Ángel Luis Prieto de Paula):
<http://www.cervantesvirtual.com/portales/antonio_gamoneda/>.
Tesis Doctoral de José Antonio Expósito Hernández sobre la poesía de Antonio Gamoneda, defendida en 2003, en la Universidad Complutense de Madrid (bajo la dirección de José Paulino Ayuso), con el título La obra poética de Antonio Gamoneda:
<http://biblioteca.ucm.es/tesis/fll/ucm-t26672.pdf>.