e. e. cummings

el uno y

el innumerable

quién

1976

traducción: ulalume gonzález de león

 

prefacio de la traductora

El uno es el yo definitivo que habla en los poemas de e.e.c. con la voz de la certidumbre, y el innumerable quién (en palabras del poeta) al de las voces conflictivas del resto de su obra —larga crónica de sus experiencias en la guerra del 14, su crisis de conciencia, sus reflexiones sobre la actual condición del hombre, que explica y justifica la voluntaria amputación del mundo a partir de la cual se da su poesía.

Pero el mundo suprimido por e.e.c. es sólo el que nos impide actuar y pensar fuera de las categorías (los sistemas políticos dedicados sin excepción a una implacable salvación del todo por el asesinato del cada, las normas morales y las abstracciones científicas que sustituyen el pensamiento por la Creencia); y en la advertencia del poeta: estos poemas son para ti y para mí y no para todoelmundo, hay en realidad una amorosa provocación a recobrar la identidad. El uno no explica ni justifica; se limita a celebrar o a reprobar, y tras los registros en apariencia opuestos del amor y de la indignación alza una voz única que afirma su fe en la salvación del cada —sin la cual no hay esperanzas para el todo.

 

 

I. Sinopsis de la 1.ª parte: El uno

 

 

¿Quiénes pueblan el mundo no amputado por este poeta? Los seres que le inspiran amor: nadie, cualquiera, por oposición a alguien, a la gente importante; los humildes, los niños, el idiota, la prostituta, el payaso, el poeta, el hombrecito cojo de los globos, el negro joe gould que ha perdido uno de sus dientes —aquellos que merecen el nombre de individuos—, por oposición al monstruo atareado de la no humanidad que labra su desdicha en el Progreso, a los que no están ni vivos ni muertos ni dormidos ni despiertos (como el general de su poema 42:452), a los políticos, los falsos redentores, los rompe-récords. Porque es el poeta del amor, es el poeta de la indignación. Pero el amor es el tema fundamental de su poesía; y los principales habitantes de su mundo son el innumerable cortejo de cosas vivas o animadas — y el yo, los amantes, y su pájaros, astros, plantas, meteoros: todo lo que Es intensamente. No puedo extenderme aquí sobre el tema. Me limitaré, como introducción a la antología poética presentada más adelante, a hacer algunas precisiones sobre el lenguaje de e.e.c. y los problemas que plantea al traductor. Debo advertir, sin embargo, que la originalidad de este poeta no está tanto en sus excentricidades tipográficas y sus innovaciones sintácticas como en haber logrado, en un lenguaje muy insólito y también muy preciso, entregar la pasión sin disminuirla. Aquellas particularidades son sólo subproductos del «entusiasmo»; son, como dice e.e.c., precisiones que crean movimiento. Y cada poema es un ser tan vivo como los que canta.

II. Fragmento de la 2.ª parte: El innumerable quién

 

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En efecto, cummings inventa palabras, intercambia las funciones gramaticales de éstas en la oración, disloca la sintaxis y la tipografía, mezcla estrofas regulares con versos libres, rompe los versos. Así convierte en nombres los verbos (canta su no hizo y baila su hizo), los pronombres y los adverbios (cuándo es ahora y qué es quién; las flores no son ni por qué ni cómo), los adjetivos (el culto de Mismo —de la mismidad), las conjunciones (reducirlo a porque). Usa el adverbio con función de adjetivo (la lentamente ciudad), o de nombre («adentros», «nuevamentes»); el adjetivo como verbo (to frail —«fragilear»; swifts —«veloces»), o como nombre (boths o neithers en plural); y el nombre como verbo (truthed sería «verdades»). Añade prefijos para formar nuevas palabras: noojos, fomente, nolocos de saber. Con sufijos transforma casi cualquier cosa en nombre abstracto: la calidad de lo que «no es cielo» es la sincielitud; la de «lo cada uno», la cadaunidad; lo que «casi es» tiene casidad; o crea adverbios nunca vistos: pensantemente, alzantemente, gritantemente.

A veces, sus «precisiones» colocan sus poemas al borde del acertijo. El I:398 (ver antología), con neologismos transparentes (nosol, sincielitud, notierra) infunde una sensación de frío, confusión de pájaros y hojas secas. Esta lectura basta. Pero el traductor, obligado a rastrear el sentido de cada aparente arbitrariedad para dar un equivalente fiel, debe reconstruir el poema: «(hay) una burbuja de nosol, un frío fuego adherente a la sincielitud; los, mis, tus, nuestros pájaros, ellos (que) son uno y son todos, se han ido» —datos que traducen la simultaneidad de lo visto por dos espectadores y el movimiento alocado de los pájaros—; y este ajetreo entre ramas desprendió (es invierno) las hojas muertas: «unos cuantos fantasmas de hojas se arrastran aquí o allá sobre la sotierra» (la tierra yerta, sin vida).

La puntuación de cummings nos obliga a veces a hacer alto a media palabra; pero un punto y coma a la mitad de «alma», so;ul, devuelve su frescura a un término demasiado usado. El signo de admiración antepuesto al poema 1:351 enfatiza el carácter asombroso del hecho consignado (interpretación de cummings); la única coma que hay en el texto, ocupa todo un «verso», para separar así el momento en que la hoja se desprende del de su caída; el único punto, no «final», sino anterior a la letra con que termina el texto, nos advierte que la caída no significa muerte, que la muerte es sólo parte del mundo natural de los procesos cíclicos (concepto fundamental en todo e.e.c.). Otro ejemplo: los paréntesis del poema 63:322 (ver antología) se abren dos veces seguidas para subrayar la vastedad del crepúsculo; la repetición de la «v» sugiere al pájaro en vuelo y la idea de que las palabras inventan el espacio del poema como los pájaros el aire, y pierden letras como las bandadas pierden aves en su viaje, de manera que las unas y las otras —como lo insinúa un pasaje— se adelgazan convirtiéndose en «alma».

El poema 70:326 reúne muchos conceptos de e.e.c. El de percepción que se agudiza en la lectura de poesía: la palabra «astro» va apareciendo gradualmente, primero como una «a» seguida por varios signos de interrogación; después, esos signos van siendo reemplazados por más y más letras de la palabra, hasta que ésta se completa. El de crecimiento: (todo lo vivo) un astro, se forma, nace. El de trascendencia: lo que es dato para los sentidos, la luz emitida en titilaciones (dadas por la diferente ubicación de las mayúsculas en la palabra brillante), se transmuta en algo espiritual, evocado por la repetición de la palabra santo en el verso final. Ver una estrella es ver el misterio del ser viviente.

Para terminar con estos ejemplos justificadores de las precisiones de cummings, comento su famoso poema conocido como «Saltamontes» (13: 286, en el que es visible un afán «simultaneísta» de entregar sensaciones y movimientos en un todo. Pero a diferencia del todo de la pintura futurista, en la que se afirma en el fondo la posibilidad de ver el movimiento reconstruyéndolo mentalmente a partir de su dispersa representación en imágenes fijas, el todo del poema es lo que nos sucede al mirar un saltamontes en acción y está entregado en su equivalente: lo que nos sucede al leer el texto, nuestra imposibilidad de ver cómo es el saltamontes mientras se mueve. El movimiento no se reconstruye mentalmente; se vive como impresión. No hay transposición de la realidad percibida a una realidad verbal que la reemplaza aboliéndola; sin comentarios ni metáforas, las palabras usadas nos entregan directamente aquella impresión real. Pero si el poema es objetivo, ya que esas palabras corresponden exclusivamente a la realidad (miramos, alto, ahora, saltamontes, recogiéndose), también es lírico porque al «molestarnos» con sus dificultades nos hace «sentir». Su sentido es muy «cummings»: quien preste atención a la sintaxis de las cosas no podrá captarlas como vida e intensidad. El «saltamontes», además de aparecer cuatro veces en el poema, tiene movimiento propio. En tres ocasiones surge como anagrama de la palabra de su nombre, sugiriendo que la movilidad del insecto no permite verlo sino «adivinarlo» y que su imagen es la imposibilidad de una imagen fija. Se sitúa, por añadidura, a diferentes distancias de nuestros ojos: cerca, en mayúsculas; lejos, en minúsculas; o en una rapidísima sucesión de «cercas» y «lejos» como lo sugiere la alternancia de mayúsculas y minúsculas en el último anagrama. Lo que expresa la ruptura del espacio en fracciones de frases es, más que el tiempo, la velocidad con que se suceden los diferentes instantes. Aun las palabras están rotas por paréntesis, mayúsculas fuera de su sitio, o se ven interrumpidas por otras palabras (como re/cogiéndose, que alterna con uno de los anagramas; o ll/e/gando, que se lee además de izquierda a derecha —lo mismo que los tres primeros versos—; o s/a/l/t/a/r, a mitad de la cual un signo de admiración también salta). Por último, las sílabas de reordenadamente alternan con las de volverse; y cuando aparece por fin la palabra saltamontes, lo hace entre una coma y un punto y coma, en señal de que la pausa es efímera y no tiene fin el movimiento.

Dificultades planeadas para obligar a un esfuerzo que propicie la captación del poema, las de cummings multiplican los placeres de la lectura.

ULALUME GONZÁLEZ DE LEÓN

 

 

 

 

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