el shock visual de Francis Bacon: un ensayo en neuroestética

 

 

 

 

Frontiers in Human Neuroscience                                                        www.frontiersin.org                                             December 2013 | Volume 7 | Article  850

 

 

Zeki and Ishizu

The Visual Shock” of Francis Bacon

 

 

 

 

Semir Zeki and Tomohiro Ishizu

Wellcome Laboratory of Neurobiology, Cell and Developmental Biology, University College  London, London, UK

 

 

 

Published:

10 december 2013 

Edited  by:

Daniel  S.  Margulies, Max  Planck Institute for Human Cognitive and Brain  Sciences, Germany

Reviewed by:

Beatrice De  Gelder, Louvain

University, Belgium

Oliver  Braddick, University of

Oxford, UK

*Correspondence:

Semir Zeki,  Wellcome Laboratory of Neurobiology, Cell  and Developmental Biology, University College London, Darwin  Building, Gower Street, London WC1E 6BT, UK

e-mail: s.zeki@ucl.ac.uk; t.ishizu@ucl.ac.uk

 

 

 

 

 

En este trabajo se revisa la obra de Francis Bacon en el contexto de su declarado objetivo de producir un shock visual. Exploramos lo que esto significa en

términos de actividad cerebral y qué revelaciones produce su trabajo en el sistema perceptivo visual del cerebro. Lo hacemos especialmente con

referencia a la representación de rostros y cuerpos en el cerebro visual humano.

Se discute la evidencia que muestra que estas dos categorías de estímulos tienen un estatus privilegiado en la percepción visual, en comparación con la

percepción de otros estímulos, incluyendo los artefactos hechos por el hombre tales como casas, sillas y coches. Se demuestra que el uso de estímulos que

se apartan significativamente de una representación normal de la cara y el cuerpo lleva consigo una diferencia significativa en el patrón de activación

cerebral.

Argumentamos que Bacon tuvo éxito en el lanzamiento de su “impacto visual” porque subvierte la representación neural normal de caras y cuerpos,

sin que subvertir al mismo tiempo la representación de los artefactos hecho por el hombre.

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

La neuroestética busca la inspiración y el conocimiento en las obras de arte y en los debates de las Humanidades para tratar de obtener algunas

ideas, aunque sean pequeñas, sobre el funcionamiento del cerebro. El presente artículo, sobre la obra del pintor británico Francis Bacon, está escrito

para la consecución de dicho objetivo. El artículo no profundiza en los méritos artísticos de las obras de Bacon, que se encuentra más en la competencia

de la crítica del arte, y no se discuten las influencias artísticas que dieron forma al arte de bacon, que pertenece más propiamente a la historia del arte,

ni tiene en cuenta, excepto en un sentido marginal, la influencia de la educación y la orientación sexual de Bacon en su arte, lo que sería una intrusión

en los estudios psicoanalíticos. En su lugar, concentrándose sobre todo en su producción artística, así como en las declaraciones sobre su obra, tanto de

él como de los demás, tratamos de averiguar cómo su objetivo declarado de tratar de producir “un choque visual,” se alcanza en términos neuronales

y qué conocimientos sobre la organización del cerebro da el trabajo resultante.

 

 

 

Un choque visual

 

 

Bacon, cuya primera exposición en Estados Unidos fue descrita en el Time (19 octubre 1953) como una “cámara de los horrores” llena de pinturas

que son “instantáneas del infierno”, relató a Melvyn Bragg (1985) en el South Bank Show que él quería producir un “shock… no un shock que se

pueda obtener del argumento [sino] un choque visual.”

Al parecer, tuvo éxito al hacerlo, no sólo cuando comenzó a producir su obra, sino incluso hoy en día. En los últimos 194’s, cuando por primera vez

comenzó a exponer, un crítico escribió en The Observer que las pinturas de Bacon “…horrorizan aunque “también son técnicamente soberbias,

haciendo que uno  “… se lamente sobre todo de que el artista haya sido llevado a temas tan esotéricos” (comillas en Peppiatt, 1996, p.156), mientras

que el corresponsal de The Times pensó que el tema de sus cuadros era “tan extremadamente repelente “como para hacer” que sus pinturas sean

“tan vívidas y tan carentes de sentido como una pesadilla, “lamentando” que Bacon debería haber utilizado sus considerables poderes de imaginación

y habilidad pictórica para producir algo “que es imposible no pensar peor que absurdo, como Cabeza II, que parece ser un cadáver mutilado, lo que

muy posiblemente es “(Peppiatt, 1996, p.156).

No son tales comentarios limitados a la fase temprana de la producción de Bacon; persisten hasta la década de los 1990’s, mucho después de haber

adquirido fama mundial. Esto sugiere que el paso del tiempo no disminuye la intensidad del shock visual que él tenía la intención de producir, ya sea

en el espectador medio como entre los más conocedores del arte. La reacción del espectador medio es quizás bien resumido por Margaret Thatcher

(1992), quien lo describió como “el hombre que pinta esas terribles imágenes. “Este punto de vista no es muy lejano de los expresados en adjetivos

aún más fuertes por los críticos más doctos, Margaret Walters (Cork, 1985) que describió su trabajo como” demoníaco, histérico, monstruoso” y

Peter Fuller lo describió como un “genio maligno” cuyas imágenes eran “odiosas” (Brighton, 2001). En fecha tan reciente como en 2012 fue descrito

en The Guardian como la creación de “un monstruoso, surrealista mundo imaginativo de habitaciones cerradas e infiernos privados” (Jones, 2012).

Tales adjetivos dejan poca duda de que tuvo éxito en producir un shock permanente, incluso en el mismo espectador.

El marco conceptual en el que trabajó Bacon es relativamente fácil de establecer y de importancia para nuestro argumento. Es significativo que, al igual

que muchos otros grandes artistas, destruyó muchas de sus pinturas, alegando que había destruido por lo general los mejores (Sylvester, 1963).

Siempre estaba tratando, dijo, de pintar la imagen perfecta que, según él, nunca había tenido éxito en conseguir. Por lo tanto, según su propia

consideración, todas estas pinturas eran un viaje hacia la representación, en una sola perfecta imagen que nunca fue lograda, de un concepto en su

mente.

Él afirmó haber tenido un concepto en mente antes de empezar a trabajar en la pintura, pero, una vez que comenzó, la pintura cambia de forma

impredecible y por accidentes, pero por accidentes “fuera de los cuales [el artista] elige las señales que quiere seguir (Jebb, 1965) (es decir, aquellas

que se corresponden mejor con su concepto), que para él eran” formas que se relacionan con la imagen humana, pero son una distorsión completa

de la misma”, porque sólo entonces podría uno llegar “a la realidad que hay detrás la imagen” (Sylvester, 1963). A partir de esos” accidentes”, por

lo tanto, optó por lo que le llevó más cerca de representar su concepto.

 

 

 

Concepto global de Bacon

 

 

¿Cuál fue el concepto general en su mente? Es útil empezar por hacer una distinción entre los conceptos cerebrales heredadas y adquiridas

(Zeki, 2008). Una de las funciones primordiales del cerebro es adquirir conocimiento, y lo hace a través de los conceptos heredados y adquiridos.

Rostros y cuerpos son ejemplos del primer caso y existen evidencias razonables que sugieren que el reconocimiento de rostros y cuerpos, aunque

no de su identidad, está al menos facilitada a través de conceptos heredados que están presentes desde el nacimiento (Zeki, 2008) (véase la

sección El estatus privilegiado de la caras y el cuerpos en la percepción visual). Los conceptos heredados son robustos, estables y no cambian con

el tiempo o lo hacen de manera insignificante. Crucialmente, son comunes a todos los seres humanos, excepto en condiciones patológicas

relativamente raras, de los cuales la prosopagnosia adquirida es especialmente notable en este contexto (véase la sección prosopagnosia o no

percepción facial).

 

Ciertas configuraciones y relaciones son críticas para el reconocimiento de rostros y cuerpos como normales. Por el contrario, conceptos adquiridos

como los de casas, automóviles y otros artefactos humanos y las situaciones que les pertenecen, son maleables y cambian con el tiempo y la experiencia

adquirida y son culturalmente dependientes. En cualquier momento dado, por lo tanto, son la síntesis de todas las experiencias anteriores de la misma

categoría de objeto o situación (Zeki, 2008).

 

Bacon dijo que trataba de representar “las concentraciones de realidad” (Bragg, 1985). Podemos suponer que su trabajo, con tal “concentración de

realidad” (que nosotros equiparamos con los conceptos adquiridos) detrás de las imágenes lo que producía era alienación, una situación en la que

comúnmente se encontró y al parecer vio en otros. El sentimiento de alienación puede haber sido el resultado de sus propios gustos que, durante gran

parte de su vida, fueron considerados por la iglesia, el estado y la sociedad como un mal que debe acarrear un profundo sentimiento de culpa.

De acuerdo con Andrew Brighton (2001), Bacon se inspiró en los escritos del conde Joseph de Maistre, un filósofo francés del siglo 18 que había hecho

hincapié en la culpabilidad universal, derivada del pecado original y la Caída. Por lo tanto, los solitarios y alienados, las figuras en las pinturas de Bacon

(y la mayoría de sus cuadros contienen figuras individuales, algunos dos, raramente más) eran parte de la humanidad, acarreando una culpa común a

todos, incluso aunque difieran en los detalles y tengan diferentes fuentes, lo que permitió a Bacon creer que estaba describiendo un mensaje universal,

el del dolor. Para Bacon, “casi toda la realidad es dolor” y pensó que, cuando miramos sus pinturas, estamos viendo el mundo real: “¿Qué podía hacer?”,

preguntó él, “para competir con lo que sucede todos los días… excepto que yo he tratado de hacer imágenes de ello; he tratado de recrearlo y hacer,

no el horror, sino… imágenes de realismo” (Bragg, 1985).

 

“El medio que Bacon empleó para proyectar sus conceptos adquiridos en sus pinturas fue subvertir los conceptos heredados del cerebro de que cuerpos

y caras deben parecer iguales. Por lo tanto, además de las figuras solitarias, hizo uso de caras y cuerpos mutilados y heridos, a menudo en combinación.

Esto le permitió, en sus propias palabras, golpear “el sistema nervioso más violenta y dolorosamente”, y así llegar a la realidad detrás de la imagen

(Sylvester, 1963).

Él estaba buscando, al parecer, algo primitivo e instantáneo, divorciado tanto como fuera posible del elemento cognitivo y, presumiblemente, del contexto

cultural, así, concentrándose en rostros y cuerpos deformados estaba trabajando fuera de cualquier contexto social y cultural y dentro de uno al que la

mayoría, independientemente de la raza o la cultura, podía responder, aunque sólo fuera de forma negativa. Rostros y cuerpos ocupan una posición muy

privilegiada en la percepción visual, y de hecho su reconocimiento puede deberse a conceptos cerebrales heredados. Los objetos no comparten la misma

posición privilegiada y por lo tanto sus distorsiones no producirían el mismo choque visual o, si lo hacen, vuelven rápidamente a adaptarse, a diferencia de

caras y cuerpos distorsionados (Chen y Zeki, 2011).

 

Bacon, en quien Picasso fue una influencia destacada, por tanto, violó y subvirtió deliberadamente la plantilla del cerebro para registrar las caras y cuerpos,

lo que lleva a una experiencia casi universal de sus retratos y cuerpos como perturbadores. Por el contrario, la obra cubista de Picasso no es tan

perturbadora, en parte debido a que muchos de sus retratos no desfiguran o mutilan caras ni distorsionan la relación entre sus componentes tan

violentamente como Bacon; las desfiguraciones son mínimas y mantienen buena parte de las relaciones entre los componentes intactas, aun cuando

presentan, o intentan presentar, diferentes puntos de vista sobre el mismo lienzo. Los adjetivos que describen la obra de Bacon, que están salpicados a

lo largo de este artículo, dan testimonio de que pocos, si hay alguno, han calificado estas obras como hermosas, incluso aunque consideren que tienen

un considerable mérito artístico; casi todos la han encontrado perturbadora.

Estas caras y cuerpos desfigurados y mutilados se ponen usualmente contra contra trasfondos neutros o espacios anónimos que contienen pocos objetos

—sillas, mesas, bombillas, coches— que, por el contrario, no están de ninguna manera deformados. Él parece haber tenido una marcada preferencia

por las caras, incluso en el trabajo de otros artistas; por ejemplo, prefería los retratos de Picasso y Giacometti a sus otras obras (Archimbaud, 1992).

 

Que Bacon se concentrara casi exclusivamente en cuerpos y caras humanos distorsionados produce un impacto emocional inmediato sobre el sistema

nervioso, antes de que las cosas sean “explicadas” en el cerebro (Peppiatt, 1996), invita a la investigación de lo que tiene de especial la representación neural

de caras y cuerpos, lo cual que no comparten con otros objetos de uso cotidiano. Dirigimos, por tanto, la pregunta de si hay alguna base neurológica para

este asalto violento, primitivo e instantánea, un asalto que se encuentra más allá del razonamiento. Siempre fue la intención de Bacon no apelar a la razón

o incluso al pensamiento. Las pinturas, despojadas de cualquier asociación, contienen el mensaje y su concepto, pero por lo demás no tienen ninguna historia

que contar porque, como él dijo, “una vez que una imagen se puede explicar… no vale la pena”, añadiendo que “después de todo, si pudieras explicarlo,

¿por qué ibas a molestarte en pintarlo” (Peppiatt, 1996, p 117.); en sus pinturas, él presentaba, dijo, “nada más que lo que la gente quería leer en ella”

(Bragg, 1985). El argumento central de este ensayo, que desarrollaremos a continuación es, por lo tanto, que Bacon estaba tratando, en su obra, de

proyectar su concepto adquirido del dolor y la alienación y el horror subvirtiendo, en la medida de lo posible, los conceptos cerebrales heredados de cara

y cuerpo; en otras palabras, él trataba de utilizar un concepto cerebral heredado para proyectar su propio concepto adquirido.

 

Para lograr su concepto global en las pinturas, en las que representa el realismo al subvertir los conceptos heredados del cerebro, Bacon trabajó a partir

de la memoria y de las fotografías, pero frecuentaba establecimientos tales como el Colony Club de Londres, donde la gente, como le contó a Melvyn

Bragg (1985), estaba completamente desinhibida y no en guardia, así que podía estudiarlos en bruto, por así decirlo. A su vez, estaba fascinado con el

movimiento, especialmente con el que retrataba Eadweard Muybridge, la cronofotografía del movimiento de los animales deformados, así como en el

“extraordinarias fotografías de los animales tomadas justo antes de ser sacrificados” (Sylvester, 1963). Esta obsesión por la deformidad y la violencia se

extendían a sus gustos literarios. Una de sus fuentes literarias favoritas fue la Orestíada de Esquilo. Era, dijo, “la tragedia más bañada de sangre que

existe, con casi nada más que sangre del principio al fin” y “el hedor de la sangre humana me sonríe” era uno de sus comentarios favoritos de la obra

(Peppiatt 1996, p 111). La preocupación por la deformidad, la violencia y las distorsiones violentas, de hecho, con lo que representa la violencia (en casi

todas sus pinturas sugiere que se ha hecho violencia al sujeto) puede haber sido el resultado de varios factores: la violencia que recibió de su padre, por

quien se sentía atraído sexualmente, la “neurosis” del siglo en que vivió y sus experiencias como un método durante la Segunda Guerra Mundial, su propio

gusto por la violencia, incluso en el sexo, que él consideraba que es un acto violento. Cualquiera que sea la causa, era partidario de retratar la condición

humana mediante la representación de la violencia, porque él consideraba que la totalidad de la vida —desde el nacimiento hasta la muerte— es violencia.

 

 

En primer lugar, abordamos la cuestión de si los rostros y los cuerpos ocupan una posición privilegiada en la percepción visual debido a los conceptos

cerebrales heredados que regulan su reconocimiento, un reconocimiento no compartido por los objetos y, a continuación, si la distorsión de las caras y

los cuerpos influyen en la respuesta neural más que las deformaciones de los objetos y artefactos hechos por el hombre. La relevancia de discutir esto en

el contexto de este artículo es nuestra creencia de que los conceptos heredados del cerebro, tales como las configuraciones que cualifican un estímulo como

una cara o un cuerpo, son mucho más susceptibles a los efectos de distorsión que los adquiridos, a los que en general pertenecen casas, coches y objetos

hechos por el hombre (Zeki, 2008; Chen y Zeki, 2011), y que Bacon consiguió consistentemente sus efectos mediante la distorsión de los conceptos

heredados del cerebro de la cara y el cuerpo, y escasamente de los objetos, que son más resistentes a la distorsión.

 

 

Caras y cuerpos

 

Las caras en general ocupan una posición muy privilegiada en la percepción visual, al igual que los cuerpos. Esto no es sorprendente, dada

su importancia en la obtención de conocimientos acerca de un individuo, su estado emocional en un momento dado y su identidad. La literatura

sobre el tema la percepción de la cara es ahora bastante voluminosa, y el de la percepción del cuerpo tiende en esa dirección. Nosotros no

proporcionamos aquí una revisión exhaustiva, pero destilar aquellos puntos que son especialmente relevantes para la discusión del “shock visual”

de Bacon y la persistencia de su efecto, en términos de esa posición privilegiada.

 

 

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El estatus privilegiado de caras y cuerpos en la percepción visual

 

 

Como reflejo de su importancia para la adquisición de conocimientos, algunas áreas especiales del cerebro parece ser críticas

para el reconocimiento de rostros y cuerpos, aunque si estas áreas están únicamente especializado para las caras o los cuerpos

ha sido objeto de debate (Haxby et al., 2001) al igual que la cuestión de si existe una plantilla neuronal heredada de reconocimiento

facial; algunos consideran que es más una cuestión de habilidad derivada del contacto íntimo y la experiencia (Gauthier y Nelson, 2001;

Bilalic et al, 2011). Cualquiera que sea el punto de vista correcto, existe un acuerdo común en que las áreas enumeradas a continuación

están fuertemente activados por caras. Entre ellas se encuentran (i) un área situada en la circunvolución fusiforme y conocida como

el área fusiforme facial (FFA) (Sergent et al, 1992; Kanwisher et Alabama., 1997; Kanwisher y Yovel, 2006), el daño del área conduce

al síndrome de la prosopagnosia o a una incapacidad de reconocer caras familiares (Damasio et al, 1982, para una revisión).

Observamos de paso que la FFA también se activa por rostros vistos desde diferentes ángulos (por ejemplo, Pourtois et al., 2005) y

por las caras de los animales (Maguire et al., 2001), ambos comunes en la obra de Bacon. (ii) un área situada en la circunvolución occipital

lateral inferior y conocida como el área occipital facial (OFA) (Peelen y Downing, 2007;. Pitcher et al, 2011) y (iii) una tercera zona,

situada en el surco temporal superior, que parece estar implicada en el reconocimiento de cambios  en los rasgos y expresiones faciales

(Haxby et al, 2000;. Kanwisher y Yovel, 2006), destacando así la importancia de la cara como un medio de obtener conocimiento sobre

el estado emocional de una persona.

Estas áreas responden mejor a las caras y dan respuesta más débil o no dan respuesta cuando las caras están mezcladas de manera que

contengan todos los elementos, pero dispuestas de manera diferente, y no conduce al reconocimiento de una cara (Kanwisher et al., 1997).

Esto en sí mismo, a un nivel muy elemental, implica que debe haber ciertas configuraciones de un estímulo si va a conducir a la actividad

en áreas críticas para el reconocimiento de rostros. El estatus privilegiado de la percepción de la cara se enfatiza aún más por la rápida

activación de la OFA, en 60-100 ms después del inicio del estímulo (Pitcher et al., 2007).

 

Que hay un mecanismo privilegiado que favorece el reconocimiento temprano de la cara y el cuerpo se ve apoyada por la evidencia que

muestra que los sistemas de reconocimiento del rostro y el cuerpo no sólo son muy robustos sino también muy exigentes en sus demandas

de activación. Por ejemplo, el potencial negativo de EEG de 170 ms (que se refiere a una desviación negativa, N170, de origen occipito

temporal, que ocurre alrededor de 170 ms después de la presentación del estímulo, y es más grande en amplitud para las caras y cuerpos

que para los objetos) es necesario en cuanto a la configuración correcta de la cara, ya que la desalineación de las dos mitades de una cara

produce retraso y aumenta específicamente para las caras verticales, y mucho menos para las invertidas (Ishizu et al., 2008).

Aquí es interesante observar que muchos, si no la mayoría, de los retratos de Bacon podría decirse que están desalineados de una manera

u otra. Uno puede suponer a partir de esto que un estímulo, tal como la Figura 2, podría igualmente retrasar y aumentar la desviación

de 170 ms, en otras palabras: señala una configuración anormal porque conduce a un patrón modificado de las respuestas neuronales.

 

El componente N170 también ha aumentado y retrasado cuando los estímulos son los cuerpos invertidos (Stekelenburg y de Gelder, 2004;

Hinnebusch et al, 2008), lo que sugiere una interacción entre la representación separada de la cara y el cuerpo, ya que las imágenes de

los cuerpos humanos por sí mismos provocan una cresta negativa de 190 ms que se diferencia en la distribución espacial (Thierry et al, 2006;

Ishizu et al., 2010); cómo una cabeza mutilada asentada en un cuerpo mutilado, común en la obra de Bacon, afectaría las respuestas

neuronales no se conoce, los efectos de la distorsión han sido estudiados en relación con un rostro o un cuerpo, pero no los dos juntos.

Todo esto habla a favor de una configuración esencial para las caras, lo que puede ser debido a un heredada o rápidamente adquirida

plantilla para el reconocimiento facial.

Esa distorsión incluso severa de caras (y cuerpos) tal como Bacon practicó con regularidad tiene poco efecto, más allá de un retraso,

sobre el reconocimiento de un estímulo como una cara o un cuerpo, y da testimonio de la solidez de la representación, incluso cuando

las caras distorsionadas tienen un patrón de actividad en el cerebro que es diferente del obtenido con caras neutras (véase la sección

Una vía rápida para el reconocimiento de estímulos faciales y corporales). Por lo tanto el sistema de reconocimiento facial es robusto

por un lado y susceptibles de desfiguración por el otro, ya que la desfiguración conduce a un patrón diferente de actividad neuronal.

 

 

El cerebro también parece dedicar áreas corticales especiales para la representación de los cuerpos humanos, incluso los decapitados

(Schwarzlose et al., 2005). Una de ellas es el área del cuerpo fusiforme (FBA), situada en la circunvolución fusiforme en estrecha proximidad

a la FFA, y la otro es el área del cuerpo extraestriado (EBA) situado en la parte inferior-posterior de la corteza temporal, en la zona vecina

del área OFA (Peelen y Downing, 2007 para una revisión) (véase la Figura 1B). Por lo tanto, existe también una configuración esencial que

es crítica para la obtención de la actividad de éstas áreas especializadas. Pero una vez más, Bacon, aunque mantiene la relación entre los

componentes que constituyen un cuerpo, los distorsionó severamente y ha añadió un envoltorio emocional subversivo (ver sección El efecto

de las distorsiones de la cara y el cuerpo en la actividad cortical). Las áreas críticas para el reconocimiento cuerpo están en estrecha

proximidad a las del reconocimiento facial (la OFA y la FFA); el cerebro, por tanto, parece dedicar sistemas separados para el reconocimiento

de cuerpos y de caras, pero están íntimamente conectados, ya que la exposición de sujetos a las imágenes de expresiones corporales de

miedo activa la FFA (Hadjikhani y de Gelder, 2003), lo que implica una conexión anatómica y funcional íntima entre ellos.

Observamos de paso que, retratos aparte, Bacon comúnmente desfiguraba tanto caras como cuerpos en composiciones individuales (véase

la Figura 3).

 

Las áreas enumeradas aquí pueden no ser las únicas importantes en el reconocimiento de rostros y cuerpos, y su estado emocional; se ha

argumentado que el reconocimiento de caras se acopla a un sistema mucho más distribuida (Ishai et al, 2005) pero existe un acuerdo común

en que son de importancia crítica. Por lo tanto, la visualización de los retratos de bacon depende fuertemente del funcionamiento de estas

áreas, un interesante y por ahora obvio hecho. Sin embargo, como también se ha argumentado, incluso dentro de la región del giro fusiforme

ocupada por la FFA, se pueden encontrar células sensibles a los objetos comunes (Haxby et al., 2001). Esto es interesante, tanto en el

contexto de la obra de Bacon como en relación con la neurobiología de la representación visual en el cerebro. Dada la resistencia de los

objetos, y la susceptibilidad de las caras y los cuerpos, a la inversión y a la distorsión (véase más adelante), se hace interesante investigar

si las células que representan rostros y cuerpos por un lado y objetos por el otro, están reguladas de manera diferente, incluso si co-ocurren

en la misma área(s) y si es a causa de su diferencia de susceptibilidad por lo que bacon se concentró en deformar caras y cuerpos y

escasamente objetos.

 

 

 

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Prosopagnosia o falta de percepción facial

 

 

La prosopagnosia o incapacidad para reconocer a un individuo a través de la cara, y especialmente la prosopagnosia hereditaria

(McConachie, 1976; Ariel y Sadeh, 1996), también apoya la opinión de que hay una heredada o una plantilla rapidamente adquirida

para la representación de la cara que no se comparte con objetos. Cuando esadquirido, el síndrome es generalmente el resultado de

daños en el giro fusiforme, que incluye la FFA. La prosopagnosia puede dar lugar a una incapacidad limitada al reconocimiento de caras

conocidas, pero hay ejemplos de pacientes que simplemente no son capaces de reconocer las caras. Las faltas de percepción pueden

extenderse a una incapacidad o disminución de la capacidad para reconocer las caras de los animales (Assal et al., 1984) que tienen

una configuración facial significativa básica no diferente de los humanos, y señalamos aquí que Bacon representa tato caras y cuerpos

humanos como animales, a veces en combinación. Ni siquiera el conocimiento de lo que un paciente prosopagnósico está buscando

realmente en una cara (por ejemplo, en su propia cara en un espejo) puede restaurar la percepción normal de una cara (Pallis, 1955).

 

Para nuestros propósitos, podemos resumir esta sección diciendo que, independientemente de los desacuerdos sobre los detalles

importantes, existe un acuerdo general en que los sistemas de reconocimiento de cara y cuerpo son neurológicamente robustos y

que varias áreas corticales son críticas para el reconocimiento. La relevancia de un sistema robusto es que sus propiedades son mucho

menos plásticas y por lo tanto mucho menos modificables con la experiencia, un punto que nos parece de importancia en la comprensión

de cómo Bacon fue capaz de producir un shock visual.

 

 

 

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Configuración de la representación en el cerebro

 

 

El sistema de configuración del cerebro se cree comúnmente que es derivado de las células selectivas de orientación de V1

(Hubel y Wiesel, 1977) (Figura 1) y se compone de una sola vía jerárquica que utiliza las células selectivas de orientación para

construir formas más complejas, y eventualmente objetos complejos a los que responde un área como la lateral occipital compleja

(LOC) (Grill-Spector et al., 2001).

Este punto de vista es casi seguramente demasiado simplista y hay evidencia de que el sistema de configuración puede consistir en

subsistemas paralelos. Nosotros no revisamos esto aquí, pero apuntamos la evidencia clínica que muestra que (a) las agnosias

de formas y objetos complejos no tienen que estar acompañadas por una agnosia para la representación simple linear de las mismas

formas (Humphreys y Riddoch 1987) y, por el contrario, que la agnosia para los dibujos de líneas simples de formas complejas no

tiene que ir acompañada de una agnosia para formas complejas (Hiraoka et al., 2009) y (b) que una agnosia para las formas estáticas

no se extiende a las mismas formas en movimiento (Botez y Sebrãnescu, 1967), en consonancia con la sugerencia de que puede

haber un sistema separado para las formas dinámicas en el cerebro (Grossberg, 1991; Zeki, 1993).

Nuestro interés en mencionar las áreas del cerebro cruciales para la forma es (a) que, independientemente de que las áreas del

cerebro críticas para la percepción de la cara también responden a los objetos, otras, distintas, áreas corticales han sido presentados

como involucrados en la representación del objeto y, hasta ahora, estos no han sido implicados en la percepción de la cara o el cuerpo;

(b) que las áreas críticas para el reconocimiento facial también deben ser sensibles a los objetos que complican la imagen, por un lado,

al tiempo que subrayan una característica crítica, por otro lado, a saber, que la reacción de cerebro a las caras y cuerpos distorsionados

es diferente de su reacción a los objetos distorsionados (ver sección Consecuencias de violar la configuración esencial de caras).

 

 

 

Plantillas heredadas para el reconocimiento facial y corporal

 

 

La evidencia de que hemos nacido con una capacidad para reconocer y registrar las configuraciones esenciales que califican los

estímulos como una cara están presentes al nacer o muy temprano (en cuestión de horas) se demuestra por el hecho de que

los niños reaccionan muy temprano a las caras, y que se orientan más fácilmente hacia los patrones faciales similares a los simples

(Goren y otros, 1975; Johnson et al, 1991). Pero no hay universal acuerdo a qué es exactamente a lo que están reaccionando.

Un punto de vista es que nosotros nacemos con algún tipo de “plantilla” heredada que se aproxima a una cara y otro tiene más

que ver con las asimetrías en lo que aparece en los campos superior e inferior de visión, el razonamiento consiste en que los recién

nacidos prefieren los patrones en los que aparecen más elementos en el campo superior de la vista (ojos) que en el inferior (boca)

(Simion et al., 2002, Cassia et al, 2008).

Un tercer punto de vista puede ser que el contacto íntimo entre el niño y los padres privilegie la cara a través un rápido proceso

plástico que facilite el reconocimiento de caras (Johnson, 2005). Estos argumentos, aunque de interés sustancial en el contexto

de los determinantes neurales de la percepción facial, son de poco interés para nuestros propósitos actuales, porque con cualquiera

de las hipótesis que resulte ser válida, el resultado neto, perceptivamente, es que los recién nacidos se orientan preferentemente a

estímulos de caras o similares a caras, lo que sugiere que hay algo sólido, o que se vuelve rápidamente sólido, acerca de las

configuraciones que son similares a caras.

Ya sea debido a un concepto heredado (Zeki, 2008) para las caras o configuraciones similares a caras o una plasticidad privilegiada

que favorece el reconocimiento de estímulos similares a caras, es evidente que hay un reconocimiento muy temprano de, y una

preferencia por, estímulos similares a caras. Por lo tanto, Bacon estaba subvirtiendo algo muy privilegiada en la percepción visual.

 

 

La percepción de los cuerpos no se ha estudiado ampliamente pero hay razones para suponer que también hay configuraciones que

cumplen los requisitos esenciales de los estímulos para los cuerpos.

La evidencia proviene principalmente de grabaciones electroencefalográficas (EEG) de los cerebros de los niños de 3-4 meses, que

parecen ser capaces de reconocer cuerpos (de Gelder, 2006).

Por el contrario, no hay ninguna configuración esencial similar para calificar un objeto, y donde hay una, por exposición y entrenamiento

puede adaptarse rápidamente a una nueva configuración que es radicalmente diferente. Sólo se necesita hacer referencia al ejemplo

de los aviones, desde simples aviones de turbohélice bimotor, a los drones, jumbos, a las aeronaves con alas de geometría variable,

para darse cuenta de que hay muchas configuraciones que pueden caber en el concepto (adquirido) de un avión (antes de que hubiera

aviones no había ningún concepto adquirido para ellos).

Tampoco parece ser un mecanismo distinto y privilegiado para la adquisición temprana y rápida de un modelo de objetos. Aquí es

interesante observar que, incluso en la vida adulta, los monos pueden ser entrenados para aprender nuevas configuraciones de los

objetos y discriminarlos como una categoría, incluso si no habían visto el ejemplo particular antes (Logothetis y col., 1995). Si se adquirió

rápidamente a través de una plasticidad privilegiada o no, las plantillas para las caras y los cuerpos no son modificables, en el sentido

que aquellas para los objetos se pueden modificar (véase la sección Consecuencias de violar la esencial configuración de las caras).

 

 

 

 

La representación holística de la cara y el cuerpo

 

 

Aunque pinta cuerpos y rostros desfigurados y mutilados, Bacon, sin embargo, mantiene una representación general integral

que hace que sea fácil discriminar sus pinturas como rostros o cuerpos. Se acepta comúnmente que la representación de la

cara es holística.

La evidencia de esto proviene en parte de los estudios del llamado “efecto de inversión”, que indica la relativa dificultad de

reconocer caras cuando se invierten, aunque Bacon rara vez pintó caras y cuerpos invertidos, la figura 4 es una excepción algo

rara y la Figura 5 (Mujer tendida 1961) una versión más extrema de la inversión total y desfiguración de la cara y el cuerpo

humano.

El efecto de la inversión se ha propuesto como una demostración de la importancia de la información configuracional, relacional,

en el reconocimiento facial. No se limita a las caras, ya que los objetos en general son más difíciles de reconocer cuando se invierten

(Haxby et al., 1999), pero la inversión tiene un efecto desproporcionadamente grande en el reconocimiento facial en comparación

con el reconocimiento de objetos (de Gelder y Rouw, 2000). Muchos estudios de prosopagnosia también atestiguan el hecho de que

el déficit es holístico, en el sentido de que conduce a una incapacidad para reconocer un rostro sin afectar a la capacidad de reconocer

sus componentes, tales como los ojos o la nariz (Kimchi et al., 2012), que el todo es distinto de la suma de las partes, en el lenguaje

de la Gestalt.

En definitiva, la relación entre las partes constituyentes es crítica, y constituye la configuración esencial. Es interesante anotar aquí

que un paciente que sufría agnosia de objeto, pero no prosopagnosia era capaz de percibir una cara compuesta de objetos (el efecto

Archimboldo), sin ser capaz de reconocer cuáles eran los objetos constitutivos (Moscovitch et al., 1997), lo que implica que en una

configuración esencial dada, no importa qué puedan ser los constituyentes que componen esa configuración y no importa cómo de

distorsionados estén los constituyentes, siempre que éstos lleven la relación esencial entre sí para constituir una cara, son suficientes

para calificar una cara como una cara.

 

 

 

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Las consecuencias neuronales de la inversión son controvertidas, en línea con la controversia en cuanto a si hay “módulos faciales”

en el cerebro o si se extienden las regiones del cerebro en la que se representan los objetos, de los cuales las caras constituyen

una categoría. Existe un acuerdo general en que la inversión facial disminuye la respuesta a las caras en las FFA y regiones faciales

temporales, y tiene un efecto selectivo y dramática en las respuestas a las caras en las regiones que son sensibles a las casas

(Haxby et al., 2000). Esto plantea una pregunta interesante: si el conocimiento de caras y objetos son adquiridos a la vez a través

de la experiencia, como se ha argumentado (Gauthier y Nelson, 2001 para una revisión), la mayor susceptibilidad de la percepción de

rostros y cuerpos a la inversión implica que están trabajando diferentes mecanismos, o tal vez que la mecanismos neurales que

subyacen a un tipo de representación son más lábiles que los que subyacen a la otra. Bacon parece haber optado por instinto por

la representación menos lábil para producir su choque visual.

 

 

 

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La inversión de las caras, como de los cuerpos, también da lugar a tiempos de reacción más lentos y mayores porcentajes de error

en la identificación (Reed et al., 2003) y es la inversión del conjunto, más que de los componentes, la que produce estos resultados

(véase también el Espejismo Thatcher, Thompson, 1980). De hecho, incluso caras distorsionadas (aquellas en las que los ojos están

situados asimétricamente) se procesan de manera integral (de Heering et al., 2012). Fundamentalmente, las caras invertidas

conducen a un patrón de activación cortical que es distinto del producida por las caras verticales y se asemeja más al patrón de

activación producido mediante la visualización de objetos (Haxby et al., 1999), como si una cara invertida fuera codificada como otro

objeto.

Esto implica de nuevo una diferencia en los mecanismos neuronales que regulan la representación de los dos. La inversión tiene un

efecto desproporcionadamente grande en el reconocimiento de posturas corporales (Reed et al., 2003). Los cuerpos distorsionados

también tienen un efecto significativo en los potenciales evocados del cerebro (Gliga y Dehaene-Lambertz, 2005), lo que sugiere que la

percepción de los cuerpos también puede ser facilitada por algunas plantilla neuronal heredadas, que puede sin embargo también ser

facilitada a través de la experiencia.

 

 

 

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La mutilación y desfiguración de caras y cuerpos en la obra de Bacon está en gran parte restringido a los componentes, pero no afecta

a la relación de estos componentes entre sí, manteniendo por lo tanto su aspecto global y permitiendo ser reconocidos fácilmente

como caras o cuerpos.

Sólo en raras ocasiones está alterada la relación entre los constituyentes, como en su autorretrato (Figura 6), que viola un poco las

normas de una cara por la ausencia de un ojo, y la representación de una mandíbula severamente distorsionada con una relación

anormal de la boca y la nariz. De lo contrario, sus distorsiones son de constituyentes que, aunque teniendo una relación correcta entre

sí, pueden ser desiguales en tamaño o severamente asimétricos. El retrato de la figura 7 tiene una configuración esencial que es

reconocible al instante como una cara, pero es una muy anormal, con un lado fuera de proporción con el otro.

Por lo tanto, en términos de nuestra definición dada anteriormente, las imágenes contienen no sólo la configuración esencial necesaria

para dar lugar a la actividad —aunque aparentemente una anormal—en las áreas críticas para la percepción de la cara, pero además

suscitan fuertes emociones negativas y también es casi seguro que implican la actividad de la amígdala y la ínsula (ver más abajo la

sección de Una vía rápida para el reconocimiento de estímulos faciales y corporales).

 

 

 

El efecto de las  distorsiones de la cara y el cuerpo sobre la actividad cortical

 

 

 

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La distorsión de caras y cuerpos es más severa en algunas de las pinturas de Bacon que en otras, pero en muy pocas se puede

decir que hace caras y cuerpos normales. Las distorsiones en general, incluso las que son mucho menos severas que las

elaboradas por Bacon, conducen a un patrón de actividad cortical que es algo diferente del  que se produce cuando los seres

humanos ven caras y cuerpos normales, aunque hay que destacar que las imágenes de cuerpos y caras distorsionadas utilizadas

en los experimentos descritos a continuación no eran ni tan extremo ni tan distorsionadas como las representadas por Bacon

en sus cuadros.

En particular, las amplitudes de las respuestas evocadas mediante la visualización de caras y cuerpos se reducen mediante

la visualización de las versiones distorsionadas de ambos (Gliga y Dehaene-Lambertz, 2005). Esto es, una vez más, cabe destacar

que la inversión de objeto y la distorsión, que Bacon generalmente evitó, no produce resultados similares (Boutsen et al., 2006).

Uno de los retratos más famosos de Bacon está inspirado por Diego Velázquez, la pintura del Papa Inocencio X, que Bacon

nunca vio, pero trabajó a partir de fotografías. Bacon puede haber querido representar la jaula humana en la que incluso

alguien tan especial, como él dijo, como el Papa, es confinado, pero el Papa no es la única figura que es confinada en los dibujos

similares de Bacon.

Se ha sugerido que las pinturas son una reacción a su relación con su padre y que fueron influenciados por una escena de la

película de Eisenstein El acorazado Potemkin o por La masacre de los inocentes de Nicolás Poussin, donde una madre está llorando

de dolor ante el asesinato de su hijo, o tal vez ambas cosas. Cualquiera que sea su origen psicológico y artístico, los dibujos del

Papa muestran sin embargo una imagen desacostumbrada, de alguien gritando, aunque la cara del Papa no está tan destrozada

como muchos de sus otros retratos.

En Cabeza VI (Figura 8), apenas media cara de un papa gritando es visible, lo que sugiere una característica anormalidad profunda

de sus otras representaciones de papas y cardenales. De este modo, también constituyen una desviación de una especie de distorsión

de lo que califica una cara como cara. En las raras ocasiones en las que retrató, en condiciones similares, una cara de apariencia

mucho más normal [Figura 9 (Estudio para Retrato II, 1952)], el impacto es mucho menos severo y la pintura correspondiente,

mucho menos llamativa.

 

 

 

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La lista de distorsiones no vale la pena describirse en detalle; la única declaración general pero precisa que se puede hacer de

todas sus pinturas es que son agonizantes, mutilados y lacerados retratos. Cecil Beaton, el fotógrafo inglés, relata en su autobiografía

su choque al ver su propio retrato, donde “La cara era difícilmente reconocible como una cara de que se estaba desintegrando

ante tus ojos, sufriendo un grave caso de elefantiasis, una masa hinchada de tejidos grasos y carne cruda.

La nariz se extiende en muchas direcciones, como un pólipo, pero finalmente caída sobre una mejilla. La boca parecía hervir dolorosa

a punto de estallar…” (Peppiatt, 1996, p 226).

El propio Bacon prefería trabajar a partir de fotografías en lugar de tener modelos en su estudio, sobre todo en sus últimos años,

“para evitar, como dijo, infligir sobre ellos en su presencia la lesión que les hizo en la pintura “(Peppiatt 1996, p 204). De hecho,

se dice que cuando Lucien Freud llegó al estudio de Bacon a posar para un retrato, se encontró con que estaba casi terminado,

con Bacon insistiendo en que sólo necesitaba trabajar en los pies!”

 

 

Es interesante señalar aquí que los complejos humano-animal —como en el arte egipcio y, en particular, la esfinge— que Bacon

admiraba enormemente y lo que podría ser considerado como representaciones distorsionadas de humanos y animales, no son tan

inquietante o perturbador como las pinturas desfiguradas de Bacon, ya sea las de caras solas, o las de cuerpos, o de los dos juntos.

Suponemos que esto se debe a que, aunque los dos estaban combinados en una desviación de lo que los humanos normalmente

experimentan, sin embargo, las dos entidades representadas, neuralmente separadas —cuerpos y caras— son normales y no constituyen

un “asalto” al sistema nervioso. Por el contrario, cuando Bacon utiliza la esfinge como plantilla para sus pinturas, tanto en el cuerpo

como la cara estaban distorsionados (ver Francis Bacon, Edipo y la Esfinge después de Ingres).

 

 

 

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En las pinturas de Bacon, los cuerpos no están menos deformados. De hecho, pocas de sus pinturas, si hay alguna, se puede

decir que escapara a esa desfiguración salvaje. No hay ninguna parte en particular del cuerpo que sea privilegiada en este sentido,

pero lo que es interesante es que, incluso cuando un segmento, por ejemplo, el torso o las piernas, no sufre, la impresión general

del espectador es una desfiguración total, lo que sugiere una representación holística del cuerpo.

Su Estudio para un retrato (1971) es un ejemplo típico de un cuerpo mutilado, que tiene uno o dos características normales,

en este caso el pie , que sin embargo se encuentra en una posición un tanto anormal.

Estudio del cuerpo humano: hombre encendiendo la luz (Reynolds, 2007) (Figura 10) tiene una apariencia más o menos normal

en una mitad y un mucho distorsionado en la otra, lo que, si los cuerpos son procesados configuradamente, equivaldría a la distorsión.

Tales ejemplos pueden multiplicarse, pero es interesante observar que, sobre todo con sus representaciones del cuerpo humano,

los objetos ordinarios incorporados en las pinturas están prácticamente siempre sin distorsiones.

 

 

La clasificación perceptual de un rostro o cuerpo como feliz o amenazante o triste o temeroso también depende de las

configuraciones específicas dadas. Es de conocimiento común que las comisuras de la boca hacia arriba son un elemento

que significa una cara feliz mientras que hacia abajo significan lo contrario. Aquí, otra innovación que Bacon introduce

—sus caras no son alegres ni tristes, ni amenazantes ni reconfortantes, ni temerosas ni acogedoras. En cambio, todas están

mutiladas y por lo general salvajemente, por lo que son, en palabras de Peppiatt, “inusual” y “siniestramente desagradables”.

Por lo tanto, lo que Bacon ha logrado es pisotear ese tipo de configuraciones que permiten la rápida clasificación de la envoltura

emocional de una cara o un cuerpo dentro de las categorías anteriores.

 

 

 

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Una vía rápida para el reconocimiento de estímulos faciales y corporales

 

 

En su libro, Peppiatt afirma que la intención de Bacon era producir tal obra “que los nervios son alertados inmediatamente por

algo inusual, algo siniestramente desagradable, antes de que la imagen se ha explicado a sí misma en el cerebro “(Peppiatt, 1996).

La mayor parte de su pinturas alertan de algo inusual, incluso sus relativamente normales Papas gritando.

Hay evidencia de que la perturbación emocional por las reproducciones de cara y cuerpo se acopla a un sistema neural rápido,

pero si esto ocurre antes de que la imagen “se haya explicado por sí misma en el cerebro” no es cierto. Es de notar que los

objetos también pueden ser distorsionados, pero no tienen el mismo impacto emocional que caras y cuerpos deformados y,

por otra parte, que el mismo Bacon rara vez distorsionó objetos y cuando lo hizo, fue muy leve y no produce ningún impacto

emocional en absoluto.

Cuando los rostros vistos tienen un “componente emocional siniestro” y por lo tanto fuerte (comunes en las pinturas de Bacon),

se produce una activación de la amígdala (Morris et al, 1996; Hadjikhani y de Gelder, 2003; Sato et al, 2011), así como de la ínsula

(Krolak-Salmon et al., 2003), aunque ninguna de ellas ha mostrado estar acoplada cuando son vistos rostros neutrales.

Se ha sugerido que la visión de una cara de miedo conduce a la activación rápida, de corta latencia (unos 100 ms después de la

exposición) de la amígdala antes de extenderse a la corteza (Krolak-Salmon et al., 2004). Las evidencias más reciente muestran

que la latencia de respuesta por parte de los centros subcorticales implicados no es muy diferente de las latencias en las áreas

tales como la OFA cuando los sujetos ven rostros neutrales. Los rostros de temor activan la amígdala rápidamente (en el plazo

de 50-150 ms), mientras que un estudio por estimulación magnética transcraneal sugiere que la primera actividad en la OFA se

produce a 60-100 ms para caras neutras ( Pitcher et al., 2007), con un componente tardío a los 150 ms (Hung et al., 2010).

 

 

La ruta de reconocimiento facial que registra rápidamente las expresiones extremas en una cara o un cuerpo como el miedo o

el disgusto, es más “primitivo” en el sentido de que es activado por frecuencias espaciales bajas (información visual gruesa) y

es independiente de la identidad precisa de la persona visualizada (Vuilleumier et al., 2003; Maratos et al, 2009). Las rutas

subcorticales aparentemente influyen fuertemente en la percepción facial, pero pueden actuar de manera autónoma, ya que los

sujetos pueden reconocer la valencia en una cara cuando las caras son vistas sin conocimiento consciente de la cara en sí (de Gelder

et al., 2005), aunque la ruta sub-cortical transmite las señales a las áreas corticales correspondientes y modula la actividad en ellas

(Johnson, 2005). Esto sugiere que el componente emocional —temor, disgusto, (tan común cuando se ven pinturas de Bacon)—

se registró tan rápidamente como el rostro mismo. Por lo tanto, el sistema subcortical puede servir para alertar al cerebro,

con muy breves latencias, de que un estímulo reconocido como una cara tiene algo inusual.

 

 

Es probable que el sistema sub-cortical se utilice en la demostrada preferencia del recién nacido por las caras (Johnson, 2005).

Esta ruta puede de hecho no sólo modular las respuestas corticales sino también ser indicativa de un sistema involucrado en

el reconocimiento facial que actúa en paralelo con el sistema de alta frecuencia, que identifica los detalles de la cara así como

la identidad facial. Por lo tanto, mientras que el reconocimiento de un estímulo que contiene lo “primitivo” de una cara puede

depender de un sistema sub-cortical y de frecuencias espaciales bajas, el proceso parece ser más “corticalizado” como

refinamientos debidos a que se añaden experiencias y el reconocimiento no es sólo de una cara, como tal, sino de la identidad

de la cara (Johnson, 2005).

Hasta donde sabemos no hay estudios paralelos realizados para saber si hay un sistema sub-cortical o cortical que reacciona

a los cuerpos que se presentan con frecuencias espaciales bajas. Tampoco se ha informado de ninguna ruta subcortical rápida

para el reconocimiento de objetos.

 

 

 

 

Impacto emocional inconsciente de los cuerpos y caras desfigurados

 

 

 

Bacon a menudo hizo hincapié en que su trabajo provenía del “inconsciente”.

“He hecho imágenes que el intelecto nunca puede hacer”, dijo a Melvyn Bragg enfáticamente (Bacon, entrevistado por

Bragg, 1985). También a menudo declaró que producía algunas de sus obras más preciadas, como Tres figuras en la base

de una crucifixión (1944) (Tate, 2013A) [de las cuales también hay una segunda versión (Tate, 2013b)], cuando,

en un estado de embriaguez e in capaz de pensamiento claro, por tanto, tal vez haciendo hincapié en el predominio de

lo que él suponía que es el elemento “inconsciente”.

Bacon supuestamente se inspiró en una serie de fuentes para esta pintura, incluyendo la mitología griega, así como la obra

de Pablo Picasso. En conjunto, con su objetivo declarado de atacar el sistema nervioso antes de que las cosas se explicaran

en el cerebro, él estaba tal vez haciendo hincapié en que sus cuadros se habían originado en el “inconsciente” y están

destinados al “inconsciente”. Por supuesto, lo que Bacon quería decir con “inconsciente” no se explicó nunca con claridad

ni fue definido.

El significado que nos gustaría aplicar es más específico; queremos decir con ello una mutilación severa y una distorsión

de lo que constituye una cara normal que se registra en el cerebro incluso cuando el sujeto no es consciente de haber visto

una cara como tal. Las violaciones de las configuraciones esenciales son experimentadas conscientemente y tienen, como

consecuencia, una dimensión emocional que también se experimenta de forma consciente. Pero parece que hay también

una dimensión inconsciente que media la experiencia; los sujetos pueden discriminar la valencia emocional en una cara incluso

cuando no son conscientes de la cara, especialmente si la expresión es de miedo (Bertini et al., 2013). Aquí es importante

tener en cuenta, una vez más, que las caras de miedo utilizadas en estos experimentos no son tan inusuales como las

representadas por Bacon. La rápida activación de la amígdala y la ínsula por estímulos emocionales que pueden ser registrado

“inconscientemente”, implica que, para el espectador ordinario, una pintura de Bacon se registra a través de los dos sistemas

paralelos, cortical y subcortical, con un registro dominante subcortical emocional a través de estructuras como la amígdala y

la ínsula.

Es difícil escapar a la conclusión de que el sistema subcortical es el emocionalmente más dominante, ya que es capaz de

responder incluso en ausencia de un reconocimiento “consciente” del estímulo. Los adjetivos utilizados para describir el trabajo

de Bacon —”repelente”, “mutilado”, “infierno”— sirven para describir bien el fuerte componente emocional de su trabajo,

un componente que aparentemente activaría poderosamente la rama emocional del sistema del reconocimiento facial.

Sin tener en cuenta la connotación religiosa en el título de Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión es,

evidentemente, una pintura de algún animal(s) horriblemente deformado, tan deformado que es difícil saber la especie o incluso

si se trata de un animal en absoluto. Sin embargo, destacamos una vez más, no hay nada de extraordinario en las configuraciones

geométricas contra las que se han fijado los animales. Especialmente en la segunda versión de los Tres estudios, las líneas

geométricas son normales y las mesas son fácilmente reconocibles como mesas, aunque la central podría fácilmente ser

concebida como la algo extraña creación de un artista moderno.

 

 

Es de notar, sin embargo, que la valencia emocional en algunos de sus retratos u cuerpos es difícil de clasificar como miedo o

chocante o amenazante; hay salidas incluso a partir de las normas que asociamos con tales emociones ¿Cómo, por ejemplo,

se categoriza, en términos de emociones, el retrato tríptico de Isabel Rawsthorne, a quien Bacon consideraba “una mujer muy

hermosa” (Bragg, 1985), que se muestra en la Figura 11. Severamente mutilado puede ser un término más apropiado,

especialmente para el panel central, lo que no está en duda es que los tres representan significativas salidas con respecto a

las caras normales y emociones normales, sean emociones de miedo o la felicidad. Por ello son subversiones de la normalidad

del cerebro, de lo que se espera, experiencias de caras, y por lo tanto constituyen una amenaza. Sería interesante saber cómo

estas distorsiones, que pueden ser calificados sólo como inusual, pero no necesariamente como feas o amenazantes, afectar

al patrón de actividad de los sistemas cortical y subcortical, que son importantes para el reconocimiento facial.

 

 

 

 

 

Artefactos humanos en las pinturas de Bacon

 

 

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Nos hemos referido varias veces por encima a la diferencia en las pinturas de Bacon entre las caras y los cuerpos por un lado y

los objetos, por el otro, los primeros siendo severamente distorsionado y mutilado mientras que los segundos escaparon a este

tipo de violencia de alguien que cree que la totalidad de la vida es violenta. Damos unos pocos ejemplos más abajo, para enfatizar

el punto: la silla en la que el hombre de la figura 12 se asienta es bastante normal, como la ventana o la puerta.

De la misma manera, no hay nada inusual en las líneas que constituyen una especie de jaula en que la persona retratada en la

figura 14 se asienta. Bacon afirmó que usaba estas líneas sólo como una especie de marco para lo que estaba pintando.

En la figura 13, la jaula podría estar en un estado bi-estable y algo inusual en la forma pero no hay nada sorprendente, incluso

a pesar de su forma algo inusual. Igualmente, el mobiliario de la figura 14 es todo bastante normal, mientras que la cara de la

modelo está severamente deformada. Tales ejemplos pueden multiplicarse y dan fe de una diferencia entre la presentación de

cuerpos y caras, por un lado, y los objetos, por el otro: él deformó y mutiló lo primero, pero dejó lo último en gran parte intacto.

 

 

 

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Consecuencias de violar la configuración esencial de las caras

 

 

 

 

Superficialmente, cualquier entrada visual inusual puede ser considerada como un shock visual pero la mayoría de estos son

momentánea y de rápida adaptación. Un artefacto muy inusual, uno que se aparte de la clase general de los artefactos a la

que pertenece (por ejemplo de aviones o automóviles ), a primera vista puede constituir un choque visual en el sentido de

que es una salida desacostumbrada de la norma. Con la repetida visualización y el tiempo, sin embargo, deja de ser un shock

y llega a ser aceptado como un lugar común; pero esto no parece para ser verdad para los estímulos visuales para los que

tenemos una arraigada o posiblemente una predisposición hereditaria (Chen y Zeki, 2011).

 

En una prueba más de la solidez de las plantillas neuronales —ya sean heredadas o rápidamente adquiridas después del

nacimiento— para las configuraciones esenciales que califican a un estímulo visual como una cara, hay experimentos inspirados

en la obra de Bacon encaminados a trazar las diferencias que subyacen a la percepción de caras violadas y artefactos humanos

violados, tales como automóviles o aviones. Las caras violadas, a diferencia de las caras normales y de los artefactos humanos

violados, dan lugar a la activación de la corteza prefrontal dorsolateral (DLPFC) y de la corteza parietal.

Esta activación es resistente a la visualización prolongada de caras violadas (hasta un mes), en el que la visualización anormal

de caras durante dicho periodo no disminuye la actividad de la corteza, sino que en realidad la aumenta. Esto es interesante porque

el córtex prefrontal dorsolateral produce una fuerte reacción a los estímulos imprevisibles o a las desviaciones con respecto a lo

que se considera normal. Por ejemplo, aunque el córtex prefrontal dorsolateral no parece estar activo cuando los objetos se

visten de colores con los que se asocian normalmente, se activa cuando los seres humanos ven objetos vestidos de colores no

naturales, es decir, los colores con los que no son por lo general asociados (Zeki y Marini, 1998). La fuerza de la actividad en

el córtex prefrontal dorsolateral parece disminuir con la exposición prolongada a tales estímulos impredecibles (Raichle et al, 1994;

Rainer y Miller, 2000; Fletcher et al, 2001). Que la actividad en el córtex prefrontal dorsolateral haya aumentado durante la

visualización de caras violados, incluso después de una exposición prolongada a tales estímulos, implica (a) que no nos

adaptamos fácilmente al concepto de caras violadas y (b) que la configuración significativa que califica a un estímulo como

una cara es mucho más robusta que las configuraciones que caracterizan el reconocimiento de artefactos adquiridas a través

de la experiencia. Es interesante notar de paso que la violación de las relaciones espaciales (a la que Bacon no se entregan)

también son resistentes a la adaptación en un período similar (Chen y Zeki, 2011).

 

 

Si el cerebro tiene “módulos faciales” especializados o las caras constituyen una categoría procesada en una gran zona cortical

que también procesa otras categorías, la violación de las caras podría conducir a fortalecer y prolongar la actividad dentro córtex

parietal y el córtex prefrontal dorsolateral, mientras que las violaciones de artefactos humanos no lo harían, lo que conduce

naturalmente a la suposición de que los mecanismos neuronales que regulan las dos categorías (y probablemente también los cuerpos)

difieren de forma significativa, a pesar de que esta diferencia se debe seguir siendo una conjetura en el presente.

 

Lo que estamos sugiriendo es que Bacon, sin saberlo, utilizó un sólido sistema basado en un concepto heredado y lo violó para

producir su shock visual. No nos adaptamos fácilmente a tales violaciones, aunque nos adaptamos a las violaciones de los artefactos

humanos, lo que tal vez da cuenta del efecto de choque duradero de las obras de Bacon, que en casi todas las cuales viola caras

y cuerpos.

Por supuesto, hay muchos otros aspectos de la obra de Bacon que podríamos discutir, pero entrarían demasiado en un mundo de

especulación. Si bien es evidente que las diferentes categorías de animales provocan una reacción del cerebro visual, el efecto de

la deformación de rostros y cuerpos sobre la actividad cerebral de los animales no se ha estudiado con detalle. Pero es probablemente

seguro asumir que la deformación de los animales tiene un efecto similar —aunque, posiblemente, menos pronunciado— que

la deformación de rostros y cuerpos humanos. Bacon comúnmente pintó animales y en algunos de sus cuadros combinó un cuerpo

humano con una cara animal, o viceversa, o incorporó algunos elementos de un animal en la representación de un ser humano.

 

 

 

 

CONCLUSIÓN

 

 

¿Cuáles son entonces los puntos de vista de interés neurobiológico y neuroestético que las pinturas de Bacon proporcionan,

como material para futuros experimentos?

Hemos basado gran parte de nuestra discusión sobre las configuraciones esenciales que nos permiten clasificar un estímulo

como el de un rostro o un cuerpo, una construcción teórica que todavía puede dar lugar a experimentos e ideas importantes.

Hemos utilizado los resultados anteriores para mostrar que las distorsiones de la configuración esencial da un patrón de activación

que es consistentemente diferente del que se obtiene cuando se ven configuraciones que satisfacen la plantilla de lo que

constituye la cara o el cuerpo. Hemos argumentado que tales desviaciones pueden tener consecuencias. Una de ellas, que bacon

explotó, es que la visualización de las configuraciones que se apartan de las configuraciones esenciales tiene, como correlato, una

fuerte activación de las estructuras subcorticales, tales como la amígdala y la ínsula, un efecto que se puede producir incluso cuando

los sujetos son “inconscientes” del estímulo; por otra parte, las desviaciones son resistentes a la adaptación, en que la exposición

continua no disminuye la respuesta obtenida del córtex prefrontal dorsolateral y la corteza parietal, como aparentemente sucede

con la exposición repetida a los artefactos humanos inusuales.

 

Esto plantea una serie de preguntas interesantes. La primera de ellas está relacionado con la representación de rostros, cuerpos

y objetos en el cerebro. Ya sea que estén representados en grupos discretos dentro de un área cortical más grande o que cada

una de estas categorías esté representada por separado, las pinturas de bacon plantean la cuestión de un acceso independiente

y privilegiado a los sistemas emocionales del cerebro a partir de la representación de rostros y cuerpos en comparación con los

objetos hechos por el hombre común. Si es así, es probable que las agrupaciones o módulos que representan rostros y cuerpos tengan

diferentes conexiones con el sistema emocional del cerebro, a través de rutas que no se habían determinado. Igualmente interesante

en este contexto es que la representación de rostros y cuerpos parece ser mucho más robusta, lo que implica que hay menos espacio

para la experiencia de modificar la representación en la forma en que la representación de artefactos humanos puede ser modificada,

una sugerencia apoyada por los experimentos de Chen y Zeki (2011). Esto implica que las conexiones de los últimos son mucho más

plásticas que los de los primeros, haciendo interesante el descubrimiento de los diferentes mecanismos que regular la plasticidad en

estas diferentes representaciones. Esto también es probable que se refleje en los mecanismos que regulan la formación de conceptos

para diferentes atributos. El elemento de choque perdurable en las pinturas de Bacon, incluso después de repetidas visiones, habla a

favor de una resistencia pronunciada a modificar el concepto de un rostro o un cuerpo; por el contrario, los conceptos de los artefactos

humanos son mucho más modificable y menos resistentes al cambio. Por lo tanto, se deduce que los determinantes de la formación

de conceptos son mucho menos plásticos para las caras y los cuerpos, el cerebro aparentemente no tolera desviaciones de una

configuración primitiva significativa para ellos.

 

Luego viene la cuestión de conducción de señales visuales desde y hacia un área determinada del cerebro. Es importante darse cuenta

de que los rostros y cuerpos, ya sean feos, neutros o hermosos, se procesan a través de estructuras comunes —la OFA, la FFA y otras

áreas detalladas anteriormente. En algún punto de estas vías, una decisión neuronal se debe tomar para reenviar los resultados del

procesamiento de una parte del cerebro emocional o de otro. Esto plantea la pregunta “¿a qué nivel, en las vías de procesamiento faciales

y corporales , se hace el envío de señales a uno de los destinos?”, una pregunta que se aplica por igual a los rostros bellos y feos.

También es interesante saber cuándo y cómo las señales no se enrutan a los centros emocionales o se enrutan sin provocar una fuerte

y detectable respuesta, tal como sucede con las caras neutrales. Por supuesto, esto equivale a una pregunta neurobiológica de interés

general, para todas las áreas corticales que tengan múltiples entradas y salidas, y si todas las salidas de un área están activas cuando el

área emprende una operación o si se activan sólo cuando el área emprende una particular operación es una cuestión importante para

orientarse (Zeki, 1993). En nuestro contexto, esto se puede formular con mayor precisión preguntando si las salidas de la configuración

significativa en una dirección activan ciertas salidas del área, mientras que las salidas en la otra dirección activan otras vías. Esto también

plantea la cuestión de qué constituye, en términos de respuesta de un área determinada, digamos que la FFA, una desviación de una

configuración esencial, es decir, conduce a un aumento o disminución en el lanzamiento de las células en el área o conduce a un patrón

diferente de las células activas. Al menos en teoría, debería ser posible estudiar mediante el uso de técnicas de imagen que pueden

determinar si el patrón de actividad en un área determinada difiere de acuerdo con las desviaciones de la configuración esencial.

 

Por lo tanto, la obra de Bacon plantea una serie de problemas interesantes e importantes, no sólo en el dominio de algo específico de

los mecanismos neuronales que regulan la percepción de la cara y el cuerpo, sino el problema neurobiológico más general de qué es lo

que determina el encaminamiento de señales a un destino u otro, teniendo en cuenta que cada área tiene múltiples salidas.

 

 

 

 

 

 

REFERENCES

 

 

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Conflict of Interest Statement: The authors declare that the research was conducted in the absence of any commercial or financial relationships that could be construed as a potential conflict of interest.

 

Received: 10 September 2013; accepted: 21 November 2013; published online: 10

December 2013.

Citation: Zeki S and Ishizu T (2013) The “Visual Shock” of Francis Bacon: an essay in neuroesthetics. Front. Hum. Neurosci. 7:850. doi: 10.3389/fnhum.2013.00850

This article was submitted to the journal Frontiers in Human Neuroscience.

Copyright © 2013 Zeki and Ishizu. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which

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4 Comentarios

  1. Bien: si alguien tiene… arrestos, ahí va una primera dentellada al

    bueno de Francis.

    Claro que sólo es el principio, pero da mucho de sí. Y aún no entiendo

    esa fascinación -un tanto maligna- que me produce: todavía no me deja

    descansar bien por las noches y envenena muchos de mis días.

    De manera que no hay muchas alternativas: ¿qué quiso pintar? ¿qué consiguió, de

    lo que quería pintar?…

    En fin.

    Narciso

  2. Narciso, ¿pero qué es esto? Supongo que una broma porque es infumable.
    No se qué me preocupa más, si el ensayo en sí o que haya tanta documentación en la que se apoye, porque eso significa que hay alguienes que consideran todo esto importante.

  3. Tranquila, Vlad, quizá es que estoy habituado a los artículos de esta clase,

    pero en realidad no dicen nada. Bueno, han ¿demostrado? que la reacción

    de las personas a los estímulos de rostros/cuerpos deformados, tanto de

    humanos como de animales, les genera algo que llaman shock visual y que

    sería extremadamente duradero y sin acostumbramiento.

    Supongo que por eso Bacon es adictivo y sus cuadros se cotizan a lo bruto 😎

    Un abrazo

    Narciso

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