emily dickinson

poemas

a la muerte

 

2010

traducción, selección

y prólogo:

rubén martín

   

prefacio del traductor

 

I

La manera en que sus textos iluminan y traspasan las poéticas del imagism, el modernismo anglosajón en su conjunto o la llamada «poesía del silencio» [el mismísimo Paul Celan los tradujo y leyó en profundidad] bastaría para concederle el estatus de una de las figuras más visionarias y renovadoras de su tiempo, no inferior a Baudelaire, Hölderlin, Whitman o Rimbaud en cuanto a su influencia.

Aun así, la obra minimalista y aparentemente caótica de la poetisa sigue siendo un reto para la visión lineal de la historia literaria, una anomalía salvaje dentro de su ideal ordenación.

Menospreciar a Dickinson supone asirse a la seguridad de una tradición que difícilmente asume lo extraño, lo marginal; aunque hoy día ese menosprecio se traduzca en ademanes más sutiles, como la ceguera de quienes han tratado de expurgar su poesía de sus rarezas.

Sus mejores poemas parecen flechas lanzadas hacia nuestro presente, o más allá; tal vez a eso se deban tales reacciones defensivas por parte de las mentes más conservadoras. Quizá el único elogio que hace justicia a la escritora se lo debamos a Harold Bloom: «Exceptuando a Shakespeare, Dickinson demuestra más originalidad cognitiva que ningún otro poeta occidental desde Dante (…). Lo que sus críticos siempre subestiman es su asombrosa complejidad intelectual. Ningún lugar común sobrevive a sus apreciaciones; lo que ella no rebautiza o redefine, lo revisa hasta dejarlo difícilmente reconocible» (El canon occidental).

II

Bloom apunta hacia el núcleo más inexpugnable de la obra de Dickinson, el lugar donde reside parte de su más auténtica originalidad. Estamos ante una poesía del pensamiento, cuya valentía conduce a indagar en lo que literalmente no puede ser pensado o figurado.

El tema de la muerte, es para ella una obsesión ineludible, hasta el punto de formar el campo semántico más amplio de su variado corpus.

La diferencia respecto a tantos poetas que han tratado este asunto obedece a una cuestión de rigor e intensidad: una insistencia en pensar la muerte no como un hecho filosóficamente aceptable, integrado en la vida y humanizado en sus múltiples mitologías (de las cuales Dickinson, a veces, prefiere no escapar: véase la Muerte como caballero galante de los poemas 712 y 1445), sino como un acontecimiento del que nada puede saberse.Un laberinto sin hilo ni Ariadna:

 –

De Vacío en Vacío —

un Sendero sin Hilo

Pisé con pies de Autómata —

y detenerse — morir — o avanzar —

eran indiferentes —

(761)

Añade después: «If end I gained / It ends beyond»: si alcanzo el fin, más lejos finaliza.

Un punto de fuga inalcanzable y cegador del pensamiento, al que se trata de acceder con la propia escritura, hollando el blank, el espacio vacío, el blanco de la página.

Sería preciso desconfiar de la lógica romántica de lo inefable kantiano; el «ser-para-la-muerte» de Heidegger tampoco explicaría la angustia que atraviesa muchos de estos poemas. Más revelador resulta Maurice Blanchot, concretamente en El espacio literario: Lo que me hace desaparecer del mundo no puede encontrar en él su garantía (…).

La muerte en Emily Dickinson no se cifra en algo esencial que subyazca a un fenómeno; no se reduce a la ansiedad de la conciencia de la finitud. Más bien se trata, ante todo, de un problema de conocimiento: pese a constituir la única certeza de la vida provoca una falla, una tachadura, una imposibilidad ante la cual lenguaje y mente se colapsan, se resquebrajan.

Ya en el temprano poema 50 (fechado en 1858), sólo inocente en comparación con los que después vendrían, nombra el acto de morir con el eufemismo «caminar en el Enigma» («walk within the Riddle»). Seis años más tarde, se referirá al «camino de la muerte» como «la Proeza Blanca» (the White Exploit) que «una vez que se logra, anula el poder / de comunicarla» («Once to achieve, annuls the power / Once to communicate», poema 922). Incapacidad del pensamiento que la autora describirá con insistencia:

La mente es tersa — inmóvil —

satisfecha como el Ojo

en la Frente de un Busto,

que sabe — que no puede ver —

(305)

Más explícita es la serie de textos en los que la poetisa trata de escenificar su propia muerte. La metáfora de la ceguera reaparecerá en el poema 465, «I heard a Fly buzz — when I died», donde el sonido del vuelo de una mosca es el último rescoldo físico de un mundo que desaparece en la agonía:

… se interpuso una Mosca —

con un Zumbido Azul — confuso y vacilante —

entre la luz — y yo —

y luego declinaron las Ventanas —

y no pude ver para ver —

Dado que la muerte es la abstracción suprema, sólo un dato sensorial concreto —el zumbido del insecto— puede dar cuenta de la escena, ser al mismo tiempo intruso y garantía de su representación; la consciencia se aferra a este único asidero, dado que el resto no es más que una caída en el vacío de lo desconocido. «No pude ver para ver»: la mirada se desploma, pero también el sentido del lenguaje que la enuncia, como si entre el significado de dos palabras idénticas se estableciera de pronto una barrera infranqueable.

No es de extrañar que el idiolecto dickinsoniano, atravesado de silencios y cortocircuitos sintáctico-semánticos, alcance su radical necesidad en estos momentos en los que la mente trata de acceder a esta región de lo impensable. Prueba de ello es el final del poema «I felt a Funeral in my Brain», descripción aterradora y obsesiva de un proceso de desintegración mental:

 –

y entonces una Tabla se quebró en la Razón,

y comencé a caer, y caer más —

y me di contra un Mundo, en cada choque,

y en ese instante — terminé de saber —

(280)

«And then a Plank in Reason, broke, / And I dropped down, and down — / And hit a World, in every plunge, / And finished knowing — then» —. De nuevo la cuestión del conocimiento, desfigurada en una ambigüedad intraducible: «I finished knowing» puede significar tanto «terminé por saber» como «dejé de saber».

 

III

Distintos modos de aproximar el misterio de la muerte: no sólo encontramos escenificaciones imaginarias o intuiciones abstractas como las anteriores, sino un corpus de poemas que describen secuencias concretas de agonía de terceras personas. La experiencia de Emily Dickinson como enfermera debió de proporcionar un material valiosísimo a su ya de por sí mórbida imaginación, en textos dotados de un realismo insólito, sólo equiparables a los que escribiera en pleno siglo XX Gottfried Benn (en Morgue), con intenciones y medios bien distintos.

En el poema 519; resulta sorprendente el materialismo de esta descripción del tránsito de la vida a la tumba, con toda una sintomatología: la cosificación de la persona que agoniza —designada con el pronombre neutro, it—, el entumecimiento del cuerpo, la cada vez mayor inexpresividad del rostro (asombroso aquel «multiplicó la indiferencia — / como si sólo le quedase Orgullo») y, finalmente, la caída del ataúd en la fosa, tras un progresivo despliegue del campo semántico de la rigidez, la inercia, la pasividad. Y también la frialdad de la voz narradora: «that was all», eso fue todo, como contestando a una pregunta implícita.

No menos cruda es la narración de dos suicidios con arma de fuego, en los poemas 1062 y 1686. La poetisa nos sitúa como espectadores del suceso y de los confusos pensamientos del suicida, sin dejarnos intuir una explicación ni aventurar ninguna lectura moral. El primero de ellos termina con una pasmosa nota de nihilismo acentuada por una violenta elipsis: 

Buscó a tientas, por si Dios estaba allí —

y a tientas regresó hacia Sí Mismo —

Acarició el Gatillo, con expresión ausente,

y comenzó a vagar fuera del Mundo.

La aprehensión de la muerte en Dickinson se desprende a veces de toda idealización, para buscar el hecho en estado puro. Ninguna mitología que pudiera aligerar el peso de la muerte: tan sólo el acto físico de morir, y el desmoronamiento de las máscaras:

 Me gusta cómo luce la Agonía,

pues sé que es verdadera —

Los hombres no simulan la

Ansiedad, ni fingen un Espasmo —

(241)

IV

La poesía de Dickinson realiza también un proceso de reflexión cuyo objetivo es desechar toda versión falsificada o tranquilizadora de esta realidad última. En contraste con algunos textos de religiosidad casi mística (como el bellísimo «I see thee better in the Dark», 611, incluido en este libro), encontraremos otros en los que ironiza sobre las promesas de la religión, como en el epigramático poema 1017:

 Morirse — sin la Muerte

y vivir — sin la Vida

es el Milagro más difícil

encomendado a la Fe.

«To die — without the Dying»: la paradoja desvela que la idea de la muerte como tránsito hacia otra vida supone una sustracción, un hurto de esa realidad aterradora. Aun así, nos dice, preferimos aferrarnos a esa ilusión antes que al vacío de «la mano diestra de Dios»: «ahora aquella Mano está amputada / y a Dios no se le encuentra (…)-

La fe religiosa aparece retratada como un maquillaje incapaz de disimular el horror en el poema 1100, «The last night that She lived», meticulosa descripción de las reacciones ante la agonía de una mujer, un texto en el que conviven el estupor y la ironía:

 La última noche en que Ella estuvo viva

fue una Noche Normal,

excepto por la Muerte — esto para Nosotros

hizo distinta a la Naturaleza —

 

y que concluye así: «Nosotros — le arreglamos el Pelo — / y pusimos erguida la Cabeza — y después vino una espantosa calma / para imponerle normas a la Fe.

Por un lado, la verdadera muerte, inasible, sin relación alguna con la vida, que no termina de llegar nunca, y por otro, una muerte falsa en tanto que dotada de un sentido, regida por «el placer de un final correcto, el deseo de hacerlo humano y decoroso, de liberarlo de su aspecto inhumano que, antes de matar a los hombres, los degrada por el miedo y los transforma en extrañeza»; un morir hipócrita que Dickinson, según esta perspectiva, denuncia y rechaza en algunos de sus poemas.

Según Blanchot, lo que define la muerte es su carácter inseguro, diferido, un futuro que pese a su certeza contiene la angustia del instante indefinidamente prorrogado. Por tanto, quitarse la vida supone morir una falsa muerte:

Hay en el suicidio una notable intención de suprimir el futuro como misterio de la muerte: de algún modo, uno quiere matarse para que el futuro no tenga secretos, para hacerlo claro y legible, para que deje de ser la reserva oscura de una muerte indescifrable (…). La muerte voluntaria es negarse a ver la otra muerte, la que no se capta, la que nunca se alcanza, especie de soberana negligencia: alianza con la muerte visible para excluir la invisible.

En su particular asedio a la realidad cruda de la muerte, en su lógica poética, Dickinson no puede aceptar tampoco este atajo, como también sugiere el poema 1692 («Ni siquiera morir puedes, sin que los hombres / y la naturaleza se detengan / a concederte una mirada»). «El poder de morir» no está a su alcance, pues sería ése un morir inauténtico, nada que ver con las lentas o rápidas agonías que describe con un realismo sobrecogedor. La incertidumbre se establece también como clave y condición de la muerte en el poema de 1879 «We knew not that we were to live» (1462):

 Que íbamos a vivir, no lo sabíamos —

tampoco cuando — tenemos que morir —

Nuestra ignorancia — es nuestra armadura —

O, dicho de otro modo, en un poema de dos versos:

No es el Apocalipsis — lo que — espera,

sino nuestros deshabitados ojos —

«Not “Revelation” — ’tis — that waits, / But our unfurnished eyes» (685) . Unfurnished se dice de los edificios desmantelados o sin amueblar; la casa de la mirada estará vacía, al fin, cuando llegue la hora. Unfurnished eyes: ojos destinados a ver lo invisible, más allá de todas las barreras, adornos o disfraces. Los ojos de Emily Dickinson y los nuestros que leen sus palabras, tan asombrosamente lúcidas y nuevas, un siglo y medio después.

NOTA A LA TRADUCCIÓN

Hay todo un muestrario de las diferentes maneras de abordar la traducción de poesía: desde la opción «literaria», hermosa pero inevitablemente infiel, de Marià Manent, hasta la «literal» versión realizada por Manuel Villar Raso para Hiperión. Entre ambos polos, un abanico de soluciones intermedias entre las que cabe destacar el trabajo de Margarita Andanaz (Cátedra, 1987), que sigue siendo a mi juicio uno de los mejores.

Las dificultades, por el contrario, siguen siendo innumerables y crecen vertiginosamente cuanto más se aproxima uno a sus espléndidos versos. La concentración semántica, las transgresiones morfosintácticas —violentas elipsis, anacolutos, metábasis, etc.—, distinguiendo las que eran usuales en la lírica de sus contemporáneos (como el empleo de la forma de participio en vez del indefinido, p. ej., begun por began, esgrimido por algunos eruditos que con terca prepotencia intentaron tachar de ignorante a la autora) de las que forman parte de su particular lenguaje, la profusión de ambivalencias y dobles sentidos, anormalidades en la consecutio temporum, todo ello combinado con un insólito aprecio por el vocabulario coloquial.

Esta ambigüedad, ingrediente clave en la poesía de Dickinson, hace que traducirla sea aún una tarea fascinante y necesaria, puesto que hay múltiples formas de interpretar (y no digamos traducir) muchos de sus giros y palabras.

Sin embargo, no debemos olvidar que muchos de estos poemas, pese a su radical alejamiento del lenguaje normal, no presentan barreras insalvables al lector inocente. Por ello hay que tener en cuenta que algunos de estos procedimientos retóricos no dificultan la lectura del poema original, pero al ser traducidos añaden un plus de oscuridad ajeno a él. Así sucede con las elipsis verbales, puesto que el inglés —una lengua mucho más sintética que el español— tolera este recurso mejor que nuestro idioma.

He optado por combinaciones de versos que permiten sostener cierta regularidad musical, sin recrear la rima salvo en aquellas estrofas en las que, a mi juicio, renunciar a ella suponía una pérdida irreparable o una traición aún más seria; así sucede en el poema 50, donde su ausencia hubiera conferido un tono solemne por completo inapropiado. He conservado el uso de mayúsculas y más aún los grafemas de silencio como parte integral e irrenunciable de la poética de Dickinson, elementos rítmicos y visuales que he tratado de poner al servicio de las versiones en español.

He intentado conservar dos factores: la agudeza de su pensamiento y la intensidad de su lenguaje. Partiendo de esta idea ha sido preferible, en unas cuantas ocasiones, invertir el orden de términos situados en posiciones paralelas, cuando ello permitía reproducir la contundencia rítmica del texto, y no ser plenamente fiel al significado denotativo de algunas palabras, para encontrar un sinónimo contextual o un término metonímico que sí transmitiera en nuestro idioma ese escalofrío sin el cual toda reflexión poética queda reducida a simple aforismo o charla de café.

No he introducido notas a pie de página que mediaticen la lectura, quisiera comentar dos ocasiones en las que he optado por soluciones un tanto heréticas en poemas ampliamente traducidos, que pudieran desconcertar al lector. Así, en el célebre «Because I could not stop for Death» (712) traduzco este último vocablo con el sustantivo verbal «Morir», ya que la femenina «Muerte» desdibuja la metáfora del matrimonio, que vertebra el poema hasta el final.

En segundo lugar, en el tercer verso del poema 1722 («Her hand was whiter than the sperm…») hay que considerar que la palabra sperm, al igual que «esperma» en algunas regiones de Hispanoamérica, es polisémica, y aquí no alude al fluido seminal, sino que por el contexto se refiere sin duda a la cera o grasa de ballena usada para producir velas (sperm candles), una acepción habitual en la literatura estadounidense del siglo XIX. Pero ya que es poco probable que Dickinson no tuviera en cuenta la carga connotativa del término en su sentido fisiológico, he optado por una vía intermedia: «su mano era más blanca que la esperma», con el poco usual género femenino (atestiguado por la RAE) para sugerir que su significado tampoco es el acostumbrado.

Encontraremos en este libro una Emily Dickinson bien distinta de la imagen dulcificada que de ella se ofrece en ocasiones. La Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario.

Aunque también hallaremos la ternura y el peculiar sentido del humor con los que la autora ha atraído la admiración de tantos: la ordenación cronológica de los poemas permitirá leerlos como una pequeña biografía de su personalidad, que evoluciona desde la inocencia hasta la cruda lucidez.

 

RUBÉN MARTÍN

Granada, enero de 2010