m. ángeles maeso

 

 

 

arden las palabras

 

 

aproximación a la obra de antonio gamoneda

 

 

 

 

En 1949 publica en la revista alicantina Verbo su primer poema,

que incluirá en su primer libro La tierra y los labios (1947-1952),

que nunca llegó a publicarse. 

 

el empleo de imágenes vigorosas que truncan con fuerza expresiva

la disposición lógica del poema [cualidad tan esencial en su obra] ya

aparece en sus primeros poemas:

 

espada de amargura,

junio de perro,

calle que suena acuchillada,

el hierro y la sed de la ternura

 

son años de lectura de los poetas que publicaban en la revista Espadaña,

formación en la que influyen Sombra del paraíso (1944) de Vicente Aleixandre,

o Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, y, sobre todo, Ángel fieramente

humano (1950) y Redoble de conciencia (1951) de Blas de Otero, que lo

deslumbraron.

 

vive como una segunda orfandad la pérdida de fe, de ahí el endecasílabo en

el soneto “En vivo y en silencio. Atormentado”: a Dios me lo sacaron por los ojos,

cuyo verso final muestra el hueco de una soledad angustiada: donde hablaba

el dolor, llora el vacío.

 

La pérdida de dios no tuvo como sustituto el compromiso político

ni la asunción de que el fin de la poesía es la verdad práctica, pues

Gamoneda mantiene como prioritaria una resistencia basada en la

subjetividad que le permita conectar la biografía con la historia.

 

habla de una Juventud derrotada por un reino de sombras, que es

la suya y la de tantos otros: juventud del dolor.

La imagen [advertida por Miguel Casado] juventud del dolor funciona

como expresión semántica de corte generacional, y contrarresta

el peso de un intimismo pesimista, doliente.

Se trata de nombrar el dolor de quienes vivieron aquel tiempo siendo

jóvenes. El yo biográfico trasciende lo individual sin tener que acudir

al empleo de la primera persona del plural.

 

desde el principio hay una clara voluntad por evitar recursos fáciles,

por lograr la trascendencia universalizadora. El poeta persigue

delimitar la escritura a través de la exploración de una subjetividad

que, sin embargo, llegue a lo colectivo.

 

La muerte y los muertos son el tema nuclear en la poesía de las

primeras promociones de la posguerra [José García Nieto, José Luis

Cano García, José Luis Hidalgo, José Hierro, Blas de Otero, José

María Valverde, Victoriano Crémer, Leopoldo de Luis, Ramón de

Garciasol, Concha Zardoya, Gabino Alejandro Carriedo…].

 

en Gamoneda permanecerá para siempre como eje de toda su obra.

Incluso llega a expresarlo de manera sensorial, al modo barroco:

crece la muerte con la vida. El poeta explica que para él la muerte no

es una idea:

 

la memoria es conciencia de pérdida del presente -conciencia de tránsito-

luego es también conciencia de ir hacia la muerte. Según esto, la poesía

es arte de la memoria en la perspectiva de la muerte.

Por lo que a mí concierne, pienso sinceramente que el conjunto de mi

poesía no es otra cosa que el relato de cómo voy hacia la muerte.

 

en una entrevista en el año 2003, decía:

 

Mi curso biográfico está marcado por la muerte: por mi orfandad temprana

y, muy duramente, por la contemplación de la muerte en la Guerra

Civil […]

Mi memoria se posa sobre los tremendos recuerdos infantiles que tengo.

A los niños se nos proporcionaba el espectáculo de la muerte como algo

normal, al menos donde yo la viví, en León, que no era zona de frente.

La guerra no llegó casi allí, pero era zona de castigo, de represión.

El recuerdo de aquello despierta en mí algo que se expresa en la palabra

‘ira’.

Fui un niño que tuvo muy pronto noticia y experiencia de la muerte.

Yo ahora, además, físicamente ya tengo noticias de la muerte. Ahora

no viene por la vía de la contemplación: De vez en cuando le manda

señales a mi propio cuerpo.

 

Ya el hombre apenas llora. Se pregunta

por el sabor a muerto de su lengua.

 

“La poesía existe porque sabemos que vamos hacia la muerte”,

repite con frecuencia.                                                                       

   

Sublevación inmóvil (1960)

 

su primer libro, Sublevación inmóvil, con el que había quedado

finalista del Premio Adonais de 1959, año en que el galardón

recae en Francisco Brines por su poemario Las brasas.

El dolor es el elemento común ante la definición de la belleza, del

amor, del pueblo, los tres núcleos temáticos de Sublevación inmóvil.

 

El libro se inicia con la mención a un dios que ahora es un dios

caído en el dolor, inmóvil, sediento.

 

El poema “Sublevación” presenta una declaración de planteamiento

poético, la conveniencia de contener el grito:

 

advertid que tan sólo

a los perros conviene

crecimiento de alarido

 

En otro poema apunta una noción de la belleza que se niega

a la escisión entre nociones morales y estéticas:

 

pido que la belleza sea fuerza y pan, alimento

y residencia del dolor

 

propone una escritura capaz de encontrar la belleza en esa tensa

contradicción. Las imágenes responden a esa percepción

paradójica:

 

vándalo de pureza,

anticanto de amor,

sublevación de paz,

tormenta inmóvil

 

De modo que la expresión paradójica cubre todo el libro, desde

el mismo título, Sublevación inmóvil, hasta el último poema

“Adiós”, un soneto en que puede leerse

 

la belleza nos sirve de tormento

y la injusticia nos concede el pan

 

Las imágenes, más que asociaciones caóticas u oníricas,

propias del surrealismo, responden a una síntesis de elementos

contrarios capaz de expresar la tensión en un mundo desordenado,

inhabitable, en el cual únicamente reside el dolor. De ahí la fuerza

expresionista de las imágenes:

 

crecimiento de alarido

color de perro y llanto

 

La asociación paradójica de belleza y dolor ya es terriblemente

definitiva. En otros poetas de su época, el dolor busca otras vías

de disolución, pero en Gamoneda no hay solución irónica ni festiva

como en el caso de Jaime Gil de Biedma, no hay abierta resolución

esperanzada como en Claudio Rodríguez, ni una agonía

cerradamente nocturna como Valente, no hay luces melancólicas y

elegíacas como en Francisco Brines.

En Gamoneda hay una insistencia y una voluntad por habitar la

tensión mediante un arco de contradicciones.

Así, designa el dolor como único espacio donde experimentar

la belleza.

En el poema titulado “Sublevación” puede leerse:

 

Hay que ser muy hombre para

soportar la belleza […]

La belleza no es

un lugar donde van

a parar los cobardes […]

Toda belleza es

un derecho común

de los más hombres […]

Un mismo canto pide

la justicia y la

belleza.

 

Sublevación inmóvil evidencia también cómo ante el amor,

al igual que ante el arte, no se resuelve el deseo de unidad.

Dado que la mirada se produce desde el interior, la aparición

del amor conlleva un deseo por modificar los objetos, incluso

hace regresar a un dios hermano:

 

Desde la gana de vivir me crece

un ansia de llamar a Dios hermano

 

De la amada se espera que se cumpla en los dos órdenes:

 

Ved:

está viva y es bella.

Capaz para el dolor,

vibra en gestos de música                                 

                                                                ↵

 

La tercera y última parte del libro va precedida por una cita de André Malraux: “Ir del signo a la cosa es profundizar en el mundo”.

Hay referencias a Béla Bartók y a Picasso en poemas que sondean  lo primario. Y el poeta acerca la definición de lo que para él es pueblo:

 

Esto es un pueblo:

el dolor, el volumen,

la humedad de la arcilla,

levantados en orden

a la vida 

 

Este lenguaje, que se apoya en nominaciones muy elementales, ‘el perro’, ‘el llanto’, ‘el animal’, ‘la nieve’, ‘el frío’, pero de una primaria y poderosísima fuerza simbólica, configuran el mundo simbólico del poeta, y estarán presentes en toda su obra.

la eliminación de lo anecdótico, la abstracción a favor de la expresión, la mirada hecha desde el interior, paradójica y  fragmentariamente, junto con otros elementos de tipo conceptual, como esa noción de la belleza asociada a lo justo, así como la exclusión de un tono feliz en la escritura, de sensibilidad hedonista  y de ligereza lúdica o irónica, lleva a su poesía a un acercamiento hacia el expresionismo.

¿No son estos perros, estos animales, los mismos de Georg Trakl?

 

   

Exentos (1956-1970)

 

Bajo la designación ‘Exentos’, Miguel Casado reunió en su edición Edad

(1987), por un lado,

poemas coetáneos a la escritura de Sublevación inmóvil y, por otro,

poemas que fueron compuestos durante la escritura de Blues castellano.

En cualquier caso, no pocos de los poemas del primer grupo fueron

generados por la calma tras el hallazgo del amor.

Se trata de una poesía en que prevalece el sentimiento amoroso.

 

se aleja de la cantera de la  erótica tradicional, del diálogo entre el yo

y el tú amorosos, y persigue exaltar la vida múltiple, y también los diversos

interiores del ser humano.

 

A Gamoneda le interesó Bertolt Brecht y ese momento final del

expresionismo exacerbado que se ha llamado Nueva Objetividad,

por donde el yo queda un tanto replegado a favor de -como diría Guillermo

de Torre- una cabeza fresca.

Se trata de cuanto luego explotarán los cubistas en su denuncia del

sentimentalismo [Guillaume Apollinaire, Blaise Cendras].

La solución que ofreció Bertolt Brecht fue incorporar dosis de humor

y de sarcasmo; la de Gamoneda, mantenerse fiel en una conciencia

de la lucidez:

 

Estar desesperado,

estar químicamente desesperado,

no es un destino ni una verdad.

 

Conocerás tu destino

y crecerá tu paz al acercarse la noche

y al ir sabiendo que la vida es

una inmensa compañía, profunda compañía.

 

Aun cuando se muestre paradójica:

 

La única poesía es la que calla y aún ama este mundo.

 

Blues castellano (1961-1966)

 

se publica en 1982. Durante los años de su escritura, en 1963

exactamente, había nacido en León una revista, Claraboya.

y partía de la teoría dialéctica de Karel Kosik que se desarrolla

a la sombra de Bertolt Brecht, Hans Magnus Enzensberger, Peter Weiss

y Nazim Hikmet.

Blues castellano puede considerarse como una aportación a la poesía

social, pero muy especial, carente de la ironía propia de otros poetas

de su generación:

 

Yo pienso que la ironía era una forma de elegancia dentro de una conducta

afectada por la doblez […] Era, además, útil para expresar el resentimiento

hacia la clase en que se había nacido, sin necesidad de salir de ella y

conservando su estilo”.

 

Blues castellano es la entrada en una conciencia social desde el

mundo del trabajo. Veinte años después de La tierra en los labios el

poeta comprende que su dolor es también el dolor de otros, el dolor

del mundo del trabajo.

El yo se disuelve en la pluralidad de los trabajadores, y en la apelación

a la tierra:

 

Tierra incansable,

firma

la paz

que sabes.

Danos

nuestra existencia a

nosotros

mismos

 

 

Y dos lecturas: Orfeo negro (Orphée noir, 1948) de Sartre y

Ensayos sobre la condición obrera (traducción al español,

1962), de Simone Weil. Gamoneda, insistiendo en las diferencias

poéticas con sus compañeros de promoción, ha afirmado que Blues

castellano tiene padres que no podían ser reconocidos para sus

compañeros de promoción.

 

Se refería al poeta turco Nazim Hikmet y a las letras de los cantos

negroamericanos fundacionales del jazz (precisamente tradujo no pocos

blues y espirituales para la revista leonesa Claraboya).

El ruido de la máquina que fascinó a los futuristas entra en la cabeza

del trabajador: “Tarareando Nazim” es el título de un poema en que se

aprecia el eco del Trrum, trrum, trrum, mecanizarme quiero del poeta

turco. El ruido del trabajo invade de tal manera al trabajador que le

impide pensar y percibir el amor y la amistad.

 

De la poesía prisionera del poeta turco, señala Gamoneda dos

elementos que él considera que pertenecen a un lirismo nuevo: la

necesidad y las sencillas formas de la esperanza.

De ahí que en su Blues castellano puedan percibirse la humilde

presencia de los alimentos:

 

Yo siento

en el silencio machado

algo maravilloso:

cinco seres humanos

comprender la vida a través del

mismo sabor

                                      ↑

 

La belleza nunca es presentada como un absoluto,

sino en la medida en que hay justicia y hay libertad.

Así, por ejemplo:

 

Mirad, es bello y es verdad

 

Es justo y bello y real respirar en esta libertad

oscura hasta las estrellas.

 

A menudo la belleza aparece asociada al corazón humano:

 

Qué sería la belleza violenta

del secano sin el corazón cansado

que piensa en él 

 

El poeta rechaza la aplicación del término ‘surrealista’

para su escritura apelando a que no nace de mecanismos

automáticos u oníricos y defiende la idea de que lo bello

incorpora la moral.

 

Mostrar la zona oscura del interior del hombre se había

configurado, tras el malditismo, como una especie de huida

hacia delante. No es este el caso de Gamoneda. Él dirige

su mirada con piedad.

 

Puede decirse que Blues castellano está escrito desde

la conciencia del proletario. Así, se muestran el sentido de

pertenencia al grupo oprimido y la resolución de lo humano

en términos de fraternidad, de solidaridad y de amistad que

conducen al poeta a una celebración de la existencia.

 

También crea y dirige la Colección Provincia de Poesía,

donde publica, en 1977, Descripción de la mentira.

 

Descripción de la mentira (1977)

 

El óxido se posó en

mi lengua con el sabor de una desaparición

 

El lenguaje que invade Descripción de la mentira, un lenguaje

plagado de imágenes delirantes, justificó una lectura del poemario

en clave de escritura hermética, sin correlato.

Una lectura detenida permite comprobar que sí hay correlato, que

no hay voluntad hermética ni orfismo, sino una memoria que hierve

en imágenes y que se empeña en expresarse tras años de haber

estado refrenada.

La crítica asocia al poeta con el surrealismo; y una vez más Gamoneda

afirma que no parte del automatismo ni del sueño, sino de la memoria,

del recuerdo:

 

Cuando digo Esta casa estuvo dedicada a la labranza y a la muerte, hay

aparición de símbolos, sí, pero sucede, además, que esta casa estuvo

realmente dedicada a la labranza y a la muerte […] Cuando digo Hay azúcar

debajo de la noche; hay la mentira como un corazón clandestino debajo de

las alfombras de la muerte, yo sé, apenas lo he dicho, que estoy rescatando

materialidades de mi infancia, cuerpos reconocibles: Yo robaba el azúcar,

jugaba con las alfombras y mi madre me predicaba con la muerte. No

se trata, pues, de imaginería delirada; se trata de invocar el tiempo; el

transcurrido; mi tiempo.

 

Descripción de la mentira tiene dictada su propia música, el fraseo

de la memoria entregada a la recreación de imágenes resplandecientes.

Su ritmo, lento, como una herencia bíblica, se ajusta a la disposición

del poema en versículos, en jirones de la experiencia fabulada en una

memoria que compone un canto unitario.

 

Es ya común afirmar que existe un antes y un después de Descripción

de la mentira.

Una personalísima cadencia poética queda fijada. Y parece como si

su cosmogonía se modulara hacia una mayor abstracción, y su lenguaje

adquiere una mayor fuerza simbólica.

Influido por Les illuminations de Rimbaud, Gamoneda muestra su

particular estancia en los infiernos.

Se trata del relato de un recorrido vital decepcionante que denuncia la

caída del ser humano en la mentira.

Tal vez también muestra, según señala Ildefonso Rodríguez, el relato

del dolor bajo el fascismo. 

 

La crueldad nos hizo semejantes a los animales sagrados

y nos condujimos con majestad y concertamos grandes

sacrificios y ceremonias dentro de nuestro espíritu.

 

He tenido ocasión de oír a Gamoneda recitar los primeros versos

de “El mar en persona”, de Juan Larrea:

 

He aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos de pastor

he aquí el mar sin sueño como un gran miedo de tréboles en flor.

 

Con ellos ejemplifica cómo la poesía crea realidades que sólo viven

dentro del lenguaje.

Frente a los defensores de una escritura realista, formalista, sustentada

en la experiencia y en la anécdota, apuesta por una poesía como realidad

de lenguaje que no puede transformar el mundo, intensifica la conciencia

a través del placer que supone la emoción estética.

 

Así, sus poemas entregan un lenguaje que provoca una gran extrañeza.

Se trata de una lengua poética muy imaginativa y, sin embargo, se percibe

coloquial.

Su obra es la muestra de la belleza hablada.

Este es el estilo que continúa en Lápidas (1987), libro que puede

entenderse como una profundización en las imágenes de Descripción

de la mentira.

Pero también como una continuación de su temática, la vida que

continúa en una ciudad como una gran sombra y en medio de una

paz sin esperanza, una especie de memoria devastada.

                                                                            ↵

 

 

En 1985 un jurado presidido por Alonso Zamora Vicente, le concede el Premio Castilla y León de las Letras. Pero sería en el año 1988 cuando se difundiera ampliamente su poesía. Ese año recibe el Premio Nacional de Literatura el volumen recopilatorio Edad, que aparecía precedido por un estudio de Miguel Casado.

 

El libro del frío (1992)

 

Descripción de la mentira concluía con una pregunta: ¿Qué hora es ésta, qué hierba crece en nuestra juventud ? El mismo poeta aclara que El libro del frío, su nuevo libro, podría ser una ampliación de las preguntas planteadas en Descripción de la mentira (1977):

Después del conocimiento y del olvido, ¿qué pasión me concierne ? Una especie de serenidad, de placer sin esperanza, de pasión por el vacío, detiene la mirada del poeta, que se extiende sobre lo abandonado, lo perdido, lo olvidado, la desnudez de la existencia (Ah la pureza de los cuchillos abandonados).

El poemario lleva al lector por un itinerario de naturaleza rural, los elementos geográficos se funden con los de la intimidad que el poeta recuerda o sueña:

 

Hablan los manantiales en la noche, hablan en los imanes del silencio.

Siento la suavidad de las palabras olvidadas.

 

Las cosas son percibidas sensorialmente, o se superponen a cuanto la memoria allega.

Otras veces se inmovilizan para transformarse en visiones atemporales. Los poemas, así, son el resultado de una carga simbólica expresada en un lenguaje fundamentalmente exclamativo:

 

Ah caminante, ah confusión de párpados

 

Y el libro acaba con la celebración de la luz que ha alumbrado la memoria hasta vaciarla: ya sólo hay luz dentro de mis ojos.

 

 

La memoria en llamas (2003)

 

Se canta lo que se pierde, decía Antonio Machado.

En Arden las pérdidas Gamoneda pretende explicar

por qué.

La afirmación que contiene el título de este nuevo poemario

expresa que lo perdido arde, no calla, quema, alumbra. Arden en mí

los significados, que son las pérdidas, que son incomprensibles, que

dan placer, que hacen enloquecer.

Arde la muerte que viene, la que ardió en la cabeza de la madre del poeta

en su jovencísima viudez.

Arden esas muertes que son una única en la cercanía de la muerte propia.

 

se alternan versos con los blancos tipográficos, que son silencios,

y el versículo bíblico ha sido sustituido por bloques de fraseos de largas

unidades rítmicas. El poeta abunda en los símbolos ya conocidos.

 

Su lenguaje se ha despojado de exuberancia metafórica, no de

intensidad expresiva, sustentada en el amplio ritmo de las reiteraciones.

Las imágenes irracionales contienen en cada línea poética un referente,

oculto la mayoría de las veces, pero real.

El motivo, asunto o referente general de Arden las pérdidas es la

muerte. Sin embargo, presenta aquí una novedad particular: no se trata

de una muerte intelectualizada, contemplada desde la salud.

Se trata de la muerte propia, el reconocimiento de la vecina vejez, la

aparición de las señales que se anticipan en el propio cuerpo como

acercamiento hacia la muerte.

 

¿Qué poeta ha puesto voz a este proceso haciéndolo bello, dolorosa y

gozosamente bello?

¿Existía algún libro dedicado a expresar esa cansada claridad a la que

canta el poeta?

Este canto, tal vez de despedida, es de una hondura lírica y de una

intensidad conceptual que lo hacen único.

De Gamoneda será este topoi literario de la vejez iluminada en las

proximidades de la muerte.

Poeta materialista, acerca primeros planos iluminados por la memoria,

planos corporales, concretos, pero no renuncia a lo desconocido, al anticipo

de esa inminente luz:

 

Vi luz en sus manos, luz

en los cartílagos y en las venas. Luego,

descendieron las vértebras y ya

no vi más que eternidad y frío

ciego y azul en la mirada

inmóvil.

 

Ni asomo de burlas para espantar el susto ante la muerte, nada de

bromas grotescas, nada tampoco de lamentos ni de despedidas, nada de

sensacionalismo.

 

Un desnudo cuchillo de luz para expresar el frío albor que ya empieza a

atravesar el olvido:

 

Hay úlceras en la pureza, vamos

de lo visible a lo invisible.

 

Tras lo que se ha rememorado en la primera parte, titulada “Viene

el olvido”, la segunda se muestra con un nombre sorprendente, “Ira”.

 

Alude a la ira de las madres enloquecidas y de los caballos que aprenden

a llorar.

Lo visto queda reducido al dolor de las biografías de posguerra,

sobra el recuento de la anécdota.

Gamoneda siempre la elimina en favor de una síntesis del dolor.

Hay demasiado espanto, demasiado horror en niños que, con apenas nueve

años, visitan museos de animales disecados, demasiada tristeza en el

recorrido de los presos barriendo la sangre de otros presos recién “paseados”.

He ahí son los referentes reales que subyacen en la escritura.

Las imágenes están ardiendo y, sin embargo, llegan al lector en forma de

placer: ese es el don del lenguaje, la lograda belleza de la expresión poética,

que ya no es ira.

                                                                                ↑

Gamoneda ha ido ordenando los materiales al modo de un canto espiritual,

un viaje hacia la luz que en la tercera parte, “Más allá de la sombra”, supone un

desdibujamiento de los límites que separan lo muerto de lo vivo. Cuanto se ha

perdido arde, y la luz se halla dentro de las sombras.

La llegada a la “Claridad sin descanso”, cuarta sección del libro, añade un paso

más: lo invisible está dentro de la luz.

Y aquel animal de El libro del frío es ahora el propio poeta: yo mismo soy el

animal extraño.

Al despojamiento de creencias nombrado en la primera parte le sucede la lucidez

y una suerte de placer sin esperanza.

Al final queda definitivamente solo la materia: ahora lo que arden son los

huesos tan próximos a los insectos y éstos, tan próximos al corazón, o, en

otro momento, No somos más que miserable hemoglobina.

 

Allí los huesos lloran y su música se interpone entre los cuerpos.

Finalmente, purificados por el frío, somos reales en la desaparición. El poeta

concluye donde han concluido Antoni Tàpies o Eduardo Chillida, dando

protagonismo al vacío, tan real.

 

Arden las pérdidas es, hasta la fecha, el último libro de un autor que ha desarrollado

su obra en solitario y que finalmente ha tenido la fortuna de contar con un gran número

de lectores.

Hoy puede decirse que Gamoneda es el poeta más considerado, así lo demuestran

las repetidas ediciones de sus libros y de sus traducciones.

Antonio Gamoneda es un poeta río que actualiza las aguas de los ismos, aguas de

poderosos manantiales que recorre el siglo xx, aguas siempre soterradas bajo las

estéticas realistas dominantes, fresquísimas aguas que ha sintetizado el simbolismo

[Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire] y las diferentes vanguardias [Saint-John Perse,

René Char]. Antonio Gamoneda hace entrega de esas aguas mediante un lenguaje

tan personal que logra convertirlas en una gran fiesta para la imaginación.

                                                                                                          

 

Annus Gamonedis

 

 

En el año 2006 se le concedían al poeta los premios Cervantes, Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y se le entregaba la medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. Gamoneda ha pasado en menos de una década de ser el pequeño poeta de provincias, admirado como maestro sólo por una minoría, a ser el más conocido de los poetas españoles actuales.

Este reciente y apabullante fervor puede desaparecer en cualquier momento, pero su obra, de una riqueza tan singular, siempre estará presente. Sus opiniones sobre el oficio de poeta son prueba de una absoluta honestidad.

Y son las mismas desde antes de que le llegaran los galardones, y las repite en sus intervenciones públicas sin variar ni un ápice:

 

La poesía es antes sensible que inteligible.

La poesía es el arte de la memoria en perspectiva de la muerte.

La belleza brinda una defensa del dolor: El arte es placentero siempre.

La poesía carece de referente exterior a sí misma, es autorreferente: Lleva la realidad en sí, no es escritura sobre la vida, sino emanación de vida.

La poesía va más allá de los géneros: Lo es con independencia del género en que se inscriba.

El origen del pensamiento poético es fundamentalmente musical.

El sufrimiento es generador de poesía.

 

Basta leer cualquiera de sus poemas para comprobar hasta qué punto cada una de sus afirmaciones la cumple y la rubrica verso a verso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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