kevin martínez

deslinde

 

la pluma convexa de john ashbery

 

 

 

 

 

Hablar de intención, temática y proceso en términos estéticos supone un encontronazo directo con el aparato textual.

El choque, que destroza parabrisas y sienes, se da por propia decisión.

Ya en su Teoría estética, Theodor Adorno prefiguró una base importante en cuanto a la configuración  del escritor mediante su proceso como artista para la colocación de ideas: “Para el escritor, su ley de desarrollo es su propia ley de formación”. Más adelante, acierta con: “El carácter procesual de las obras no es otra cosa que su núcleo temporal”. 

En el caso de John Ashbery su propia ley de desarrollo es fragmentar la noción tradicional de lo lírico, crear una ensayística y una narrativa desde el verso. Hay críticos que suponen lo contrario, incluso el mismo Ashbery en una entrevista, con cierto tono sarcástico, declara que: “no tengo ni idea de que habla mi poesía”.

 

Sin embargo, el lector puede darse lujos interpretativos, buscar relojes de hueso bajo piedras filosas y llenarse los bolsillos de manecillas. ¿De qué serviría la lectura si no se pudiera interpretar? El crítico, se sabe, es un médico forense: pone en la mesa de disección el texto; cada sentencia, cada frase en el papel es un órgano distinto que complementa al anterior. Atragantémonos, pues, de bisturíes.

Así como el anatomista mantiene un proceso de disección, el escritor sigue un procedimiento variado de escritura. Hay quienes parten del título, otros de un anuncio publicitario, de una frase escuchada en la calle o de la depuración automática de ideas, pero todo aquello apunta a una sola dirección: lenguaje. Esos procesos siempre conllevan a una especificidad del argumento, provienen de un acercamiento, en cámara lenta, hacia el objeto; la lente se aleja, cuando surge el propósito de trazar −y exponer− una temática donde el poema critique su propio transcurso creativo.

Para proseguir con el estudio del choque y revisar las sienes dañadas, es necesario ejemplificar lo antes mencionado sobre la poesía de Ashbery. Empezaremos con el poema ‘La vida como un libro cuya lectura alguien ha abandonado’, perteneciente al libro Galeones de abril (1987).  El poeta nos traslada a un discurso crítico desde la construcción interior del poema, esto es, desde un discurso que admite su carencia de un conocimiento intelectual-total del objeto:

 

Nos hemos hablado el uno al otro,

hemos tratado cada tema sólo hasta un determinado punto

pero en el orden adecuado, de manera que es música,

o algo muy próximo a la música, que nos habla desde lejos.

Sólo tenemos una porción de saber,

y más ambición de la que hace falta

para darle la forma de una fruta hecha de nube

que nos protegerá mientras no marche.

 

El poema como un aparato comunicativo vía ondas sonoras convertido en una nube frutal disgregada. Según su autor, el orden del conocimiento sufre un quiebre si la misma invectiva no es capaz de sostenerse en el aire, y en cambio se deshace y fermenta. Ese conocimiento previo del objeto, para Ashbery, supone sólo una parte de la base, una forma iniciática del discurso poético, pero no su totalidad, es necesario ampliarlo, aunque simultáneamente atender a una pausa dentro de aquel mismo proceso de escritura, que en el poema se entiende como un trabajo de lectura.

En otro texto titulado ‘Película de los Cuarenta’ que figura en el libro Autorretrato en espejo convexo (1975), el poeta traslada la crítica de cine al verso, dando como resultado una écfrasis del movimiento, un análisis del orden asociativo de las acciones manifestadas en la pantalla, es decir, de la experiencia del resguardo mimético de la imagen:

 

La persiana baja lentamente, los listones lentamente se inclinan.

¿Por qué tiene siempre que acabar así?

Una tarima con mujer leyendo, con el tumulto de su pelo

y todo lo no dicho acerca de ella arrastrándose se vuelca a ella,

hacia el silencio que la noche no logra explicar.

 

 

 

 

Aparte de cuestionar la póstuma entidad del trabajo poético, Ashbery propone una construcción de un estado anti-anímico, mudo, es el silencio como estandarte para una proliferación de espacios más habitables dentro del poema. El sujeto femenino es tratado como una forma compatible con los elementos naturales que expresan sólo su presencia.

Asimismo, es un poema cuyo interés reside en encerrar, a manera de museo, de cineteca,  la experiencia de presenciar una película antigua. En efecto, algunos poemas de John Ashbery son poemas museo. Si Boris Groys en su libro Sobre lo nuevo,  plantea que: “nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo”. La poesía es de igual forma un museo en constante proceso constructivo.En ocasiones, la realidad plasmada en los versos depende de un conocimiento no estático de la vida.

De todas maneras, aquel empirismo también puede ser teórico. Por ejemplo, si se quiere escribir un poema sobre los cajeros automáticos, basta con representar la idea de estos artefactos, de tener un conocimiento previo de lo que se ha escrito sobre ellos, sobre la tradición de los cajeros, por así decirlo. Tomar en cuenta su papel histórico, cuestionar su funcionamiento en el lenguaje.

Pero volviendo al punto central, en trabajos anteriores como Tres poemas (1971) John Ashbery ofreció poesía en prosa que denotaba esa esencia ensayística en torno al conocimiento previo de la marca, del objeto.  Otro trabajo que empata con la misma ruta es Botones blandos de Gertrude Stein, bajo la traducción de Esteban Pujals. En los dos casos existe el poema como acto de la mente, −habría que cuestionarse: ¿qué texto no lo es?− como un aparcamiento de las formas en su más tenue profundidad recta. En el texto de Stein titulado ‘Despedida’, leemos: “En el centro de un punto diminuto y casi desnudo hay algo agradable que decir hacia lo cual te guía la muñeca. La muñeca te guía”. En esta brevedad teórica, el acento se encuentra en el poema entendido como un trazo direccional, fino, que no excede sus propias intenciones. Aquel punto diminuto es la percepción temática de la escritura, planteamiento general del tema.

Después de encontrarse con esas líneas, se creería que uno está leyendo a Nina Kandinsky y sus postulados sobre el punto geométrico. Mismo discurso sobre la base de un texto, sobre la posibilidad de adaptar el material de la escritura a una inestabilidad del trazo, es posible encontrarlo también con Ashbery y su Autorretrato: “Las formas conservan una alta proporción de belleza ideal/ mientras secretamente hurgan en nuestra idea de distorsión”.

Si observamos el manierismo trazado en el cuadro Autorretrato en un espejo convexo de Francesco Mazzola, es posible llegar a la conclusión con la cual comienza esta crítica, la del proceso insertado en la obra como argumento del artista. Trazar una intención fue importante para el Parmigianino, demostrar las amplitudes de un espacio pictórico, pero no precisamente para Ashbery, y es ahí donde radica la frescura de su poesía. Incluso en una entrevista realizada por Eduardo Lago, el escritor norteamericano declara que cuando se plantea la posibilidad de un poema le es difícil seguir solamente una; acto seguido, menciona su interés de emplear el lenguaje inanimado para crear, “expresar verbalmente algo que propiamente sólo se puede comunicar de modo no verbal”.

Dicha afirmación, nos lleva a cuestionarnos sobre el traslado de los sonidos al poema. ¿Cómo escribir sobre los ruidos de una podadora, o sobre el hipnótico escándalo del motor de un camión percibido desde lejos? Para contestar a esta pregunta necesitaríamos lubricar esos párpados en los oídos de los que escribió Pascal Quignard. Y es que cuando el poema, al no ser capaz de plasmar una museografía, una gráfica de lo transitorio, el efecto sonoro que ocasiona la uña al momento de desprenderse y caer, lo único rescatable es ese “silencio que la noche no logra explicar”. Eso que no se puede argumentar, es primordial para el poeta norteamericano. Forma una línea inestable partiendo de la combinatoria de los discursos.La acción inmediata en los campos semánticos proporcionados por Ashbery pasa a un segundo plano en cuanto a entender los sonidos, lo importante radica en la opinión del mundo inactivo dentro del mundo “funcional”.

Dicho de otro modo,  al leer los poemas de Ashbery encontramos lo que Gerard Genette denominó “paratextualidad”, la cual está hecha de un compuesto categórico de cada texto literario, anuncio televisivo, cartulina con una sentencia en contra o a favor de algo, etc., toda esa mezcla de proposiciones corte el riesgo de no permanecer en una lógica funcional para los lectores, de no acoplarse a un discurso metafórico, entendido éste como una aproximación al levantamiento retocado de la imagen. Sus poemas se refieren directamente al tema que tratan, hay hermetismo, pero un hermetismo del cual se sale con variadas posturas, y he ahí la importancia de su poesía, he ahí el desapego directo con distintas exegesis que pretenden desentramar sus poemas desde una sola vía de entendimiento.

Simultáneamente, Ezequiel Zaidenwerg en el prólogo a las Elegías Doppler de Ben Lerner, asegura que: “La experiencia de la vida, para Ashbery, es una tela opaca o un continuo ruido ininteligible”. Cuando leemos poesía estamos leyendo nudos neuronales, y al momento de deshacer uno, se forma otro nodo de Ranvier, zonas estrechas que sólo pueden superarse con otro modo interpretativo. Escribe Robert Creeley que una vez iniciado el poema, “una vez que hemos escrito tres o cuatro versos, entonces comienza a surgir una cantidad de posibilidades”. Lo mismo ocurre con los poemas de Ashbery: una vez que se leen tres o cuatro versos, empieza a surgir una cantidad infinita de posibilidades hermenéuticas, miles de relojes óseos salen por debajo de las piedras. Son continuas transfiguraciones receptivas lo que el lector tiene a su disposición. Por cada metáfora lanzada al papel, por cada sentencia, la vía ferroviaria por la cual caminamos se va enchuecando hasta llevarnos a otro camino, o en dado caso a una zanja, pero ahí encontramos la razón de las repetidas lecturas. Al leer poesía, aquella acción de registrar los diversos códigos como un loop receptivo se vuelve necesaria.

En el número veinticinco de la revista Poesía: revista ilustrada de información poética, dirigida y fundada en España por Gonzalo Armero, el crítico Kevin Power trata este asunto en un pequeño, pero contundente prefacio al Autorretrato…,. En conjunto, menciona que lo pasajero ante la mirada del lenguaje puede volverse extravagante: “Leyendo a Ashbery percibimos cómo lo familiar nos conduce a lo extraño y adquirimos conciencia de que nuestro lenguaje está retorcido y deformado incluso al guiarnos”.

Así pues, para el Pulitzer de poesía lo primordial es el encuentro con la configuración esquemática de la experiencia teórica desde el poema, el reciclaje del lenguaje cotidiano, el discurso amplificado, convexo, a sabiendas de que la intención, el proceso y la temática como base, muchas veces, son nulos o puede uno no depender del otro. Los escalpelos se han digerido, punteamos la incisión de los poemas analizados y los instrumentos son depositados en la redoma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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