en la piel de Ezra Pound

Traducción de seis poemas de su obra Cathay

Irene García Villanueva

Facultad de Traducción e Interpretación

Universidad Pompeu Fabra

Septiembre 2010

Tras publicar su primer libro de poemas, A Lume Spento, Ezra Pound recibió una crítica de su amigo Williams Carlos Williams.

Según él, consideraba los poemas demasiado amargos y debía de tener en cuenta que se exponía a un público despiadado.

A lo que Pound respondió: «Malditos sean sus ojos. Ningún tipo de arte ha crecido nunca considerando los ojos del público»

(Pound, 1908; citado por Simpson, 1975:4)

Tras lo cual, se dispuso a enumerar lo que hasta entonces el público esperaba de los poetas:

1. La primavera es una estación agradable. Las flores, etc., etc., brotan, florecen etc., etc.

2. Un hombre joven es atractivo. Delicado, con fuerza, alegre, etc. etc.

3. El amor, un cosquilleo placentero. Indefinible etc., etc.

4. Los árboles, las colinas, etc. están organizados de manera variada y en espacios

diversos por una naturaleza previsora.

5. El viento, las nubes, la lluvia, etc. se dejan caer sobre y a través de ellos.

6. Los hombres aman a las mujeres. (Más poético en singular, pero el verbo en inglés

conserva la misma forma).

7. Los hombres luchan en batallas, etc., etc.

8. Los hombres hacen viajes

(Simpson, 1975:5)

Para Pound, una imagen es aquello que representa «un complejo intelectual y emocional en un

instante de tiempo, es un nodo o racimo radiante, es como un vórtice, del cual, a través del

cual, y en el cual, se abalanzan las ideas constantemente; por lo tanto, una imagen es real

porque tenemos conocimiento directo de ella» (Kenner, 1971:185)

CATHAY Y LA INVENCIÓN DE LA POESÍA CHINA

Características de la poesía china Tang

La mayoría de los poemas originales en los que se basaron los de Cathay provienen de la dinastía Tang (618-907).

 

Durante esta dinastía, aparecen nuevos estilos de poesía y se fija una nueva expresión poética conocida como poesía

de estilo moderno, que se seguiría cultivando a lo largo de las dinastías posteriores.

 

En lo que más se destaca la lengua china es en el monosilabismo y la invariabilidad de sus caracteres de escritura.

Esta invariabilidad supone que los verbos no se conjugan y que no hay marca en plural, pero aún así los caracteres

poseen diferentes significados y diferentes funciones gramaticales.

Debido a su aspecto gráfico, conservan residuos de su origen pictoideográfico y su pasado adivinatorio. Además,

hay que añadir otro nivel, el tonal, en el que existen cinco tonos divididos entre tonos llanos y tonos oblicuos, y dependiendo

de ellos, el significado de la palabra varía.

Por último, tampoco tendían a usar palabras conectoras y pronombres personales.

Todas estas características de la lengua china nos sirven para hacernos a la idea de la sutileza que debe poseer la

composición de poemas, en los que había que tener en cuenta los factores pictográficos, tonales y de significado.

En concreto, la poesía de estilo moderno poseía unos versos de cinco o de siete sílabas como máximo, se

organizaban en cuartetos y estos a su vez en dísticos. En cada uno de los dísticos, las palabras debían elegirse no

sólo en función del significado, sino también en función de la modulación tonal, y debían disponerse de modo que la

distribución tonal fuera equilibrada y que la rima, única para todo el poema, se hiciera siempre en los versos pares con

palabras de tono llano. También era muy importante tener un paralelismo lingüístico, que consistía en colocar palabras

de un verso de forma que quedaran dispuestas simétricamente respecto a las de otro verso del dístico, en lo que se refiere

a valor gramatical y a significado, similar u opuesto.

Además, abundaban los poemas escritos tanto en primera como en segunda persona.

Con respecto a los temas que trataban, los más corrientes eran los temas de despedida, ya que un oficial podía ser

destinado a cualquier circunscripción del territorio o desterrado, los de paisaje, los de frontera, los de gineceo, en los

que se expresa la soledad de la mujer en sus recónditos aposentos,y los de rememoración del pasado, entre otros.

Los poemas que pertenecen al estilo antiguo de poesía son más libres que los de estilo moderno, aunque la

estrofa más frecuente es el cuarteto y los versos son penta o heptasílabos, con rima de vocal final en los versos pares,

se puede cambiar de rima dentro del mismo poema, no tienen en cuenta la coincidencia de los tonos y los esquemas

rítmicos son mucho más flexibles.

Li Bai (701-762), o Li Bo, o Li Po, o Li Taibo, o en su forma japonesa Rihaku, es el autor chino más conocido en Occidente.

En 1915, cuando la revista Poetry publicó Exile’s Letter, lo calificó como «normalmente considerado el mejor poeta de China»

(Kenner, 1971:206)

Este poeta de vida aventurera, intentó encontrar a un mecenas para que le introdujese en la corte sin necesidad de presentarse

a los exámenes oficiales para entrar en el cuerpo oficial de funcionarios. Llegó a ser miembro de una academia real, pero debido

a intrigas o a su fama de gran bebedor, lo expulsaron, hasta que finalmente fue exiliado al sur por haber servido a un príncipe  

acusado de traición. Finalmente, murió en este exilio y según la leyenda, se ahogó intentando alcanzar el reflejo de la luna en

una noche de borrachera. Con respecto a su obra, sus poemas son increíblemente imaginativos, espontáneos y a veces algo

barrocos. Debido a su carácter exuberante y libertario, su estilo se inclinaba más hacia la poesía de estilo antiguo, de reglas menos

severas que las del estilo moderno.

Sobre los apuntes de Fenollosa

El conjunto de cuadernos da fe de cinco años de ferviente estudio en el que Ernest Fenollosa intenta desvelar los matices

del arte oriental centrado en Japón y China. En septiembre de 1896, tuvo tres sesiones con un tal Hirai con el que escribió

unas glosas, en ciertos puntos vagas, sobre veintidós poemas de Wang Wei, Omakitsu, y Li Bai, Rihaku. Después estuvo con

un tal Shida con el que estudió a Tao Chien, To-Em-Mei. Más tarde, en febrero de 1899 empezó dos años de trabajo intensivo

con el profesor Mori (1863-1911), un distinguido erudito de literatura oriental. Mori no hablaba inglés, aunque el japonés de

Fenollosa era bueno, el profesor solía llevar a sus sesiones privadas a un antiguo estudiante suyo llamado Nagao Ariga, quien

se preocupaba por que Fenollosa entendiese bien el discurso más técnico de Mori. Durante un año y medio trabajaron en

Rihaku, lo que dio origen a dos cuadernos extensos que contenían traducciones, glosas y comentarios de sesenta y cuatro

poemas, los que serían la espina dorsal de Cathay.

En los cinco años siguientes a la muerte de su marido, Mary Fenollosa se ocupó en poner orden a los ingentes manuscritos.

En 1912, después de un viaje especial a Japón y una temporada en el Museo Británico, consiguió dar forma a una parte de los

apuntes de su marido en un doble volumen Epochs of Chinese and Japanese Art. Pero aún así, quedaban unos cientos de páginas

sobre obras de teatro japonesas y de poesía china, que no requerían un editor, sino un poeta.

El propio Fenollosa dejó constancia de que «el propósito de la traducción poética es la poesía, no las definiciones verbales

en diccionarios» (Kenner,1971:198). Los documentos de todo este estudio, ocho cuadernos en total, más los volúmenes de notas

sobre el teatro Noh, más los libros en los que iba haciendo los borradores de sus clases magistrales sobre la poesía china, más

un fajo de notas sueltas, es lo que Mary Fenollosa le transfirió a Ezra Pound en 1913, en la casa de Saraijini Naidu, una poetisa

hindú. Y de esta manera fue como la oportunidad de recrear la literatura china la tuvo en las manos, «no cualquier modernista de la

época, sino un maestro» (Kenner, 1971:198)

La invención de la poesía china

T.S.Eliot, en 1928 expresó que «…hay que señalar que Pound es el inventor de la poesía china de nuestro tiempo»

(Kenner, 1971:210). Los catorce poemas de Cathay, elegidos de unos ciento cincuenta de los cuadernos, fueron las

primeras traducciones en verso libre que no derivaban de otras traducciones, sino de notas detalladas de los textos

chinos. Además, esta obra animó a posteriores traductores del chino a abandonar la rima y las reglas fijas sobre el

ritmo. También inauguró la larga tradición de considerar a Pound como traductor inspirado pero poco fidedigno.

La composición à la mode chinoise era una de las direcciones del movimiento de verso libre que se guiaba por

intuiciones actuales de belleza. También, fue inevitable pensar en estas versiones como una rectificación de las

nostalgias post-simbolistas, que el mismo Pound propició al no poder recurrir a la lengua china.

Con Cathay, Pound consiguió por primera vez articular numerosos poemas en un verso libre que no se confunde

con la prosa cortada, «que se mantiene unido por muchos filamentos sintácticos, de sonoridad e imagísticos, que si se

cambian, sólo cambiarían a peor» (Kenner, 1971:200)

Aunque el verso libre con un toque oriental parecía fácil, el mayor logro de Pound en esta invención, no fue realizar

una comparación de distintas poéticas, sino reconsiderar la naturaleza de un poema en inglés.

Tomó tres criterios que hasta entonces se habían tratado de forma separada y los maximizó: el principio del verso

libre, en el que sólo la frase es la unidad de composición; el principio imagista, en el que el poema debe construir sus efectos

en el nombramiento de cosas situadas delante del ojo de la mente; y el principio de la lírica, en el que las palabras o sustantivos,

siendo ordenados en el tiempo, están unidos y recordados en la presencia de cada uno mediante sonidos recurrentes

(Kenner, 1971:199)

Algunos de los poemas muestran en más de una forma el año en el que fueron escritos. Como

ejemplo concreto podemos tomar el epígrafe de Cuatro poemas de despedida. Su fecha

coincide con el primer invierno de la I Guerra Mundial y parece comulgar perfectamente con

la imagen de la partida de trenes con tropas. Según Hugh Kenner, Cathay puede ser visto

como un libro de guerra, porque las notas de Fenollosa suplen un sistema de paralelismos y

una estructura de discurso con arqueros exiliados, mujeres abandonadas y solitarios guardias

fronterizos. Los poemas intentan realizar una oblicuidad oriental de referencia a lo que

nosotros podemos entender como su tema verdadero, la guerra.

Como ejemplo, Gaudier-Brzeska, quien afirmó: «Tengo el libro en mi bolsillo y claro que lo

uso [los poemas] para dar valor a mis compañeros. Me refiero a los arqueros y a la Puerta Norte

que resultan tan apropiados para nuestra situación», y que «los poemas representaban nuestra

situación de una manera maravillosa» (Kenner, 1971:202)

Los poemas de Cathay parafrasean una poesía elegíaca de guerra que nadie escribió y que se

encuentran entre las respuestas poéticas más fuertes a la I Guerra Mundial. Por lo que

entonces, el verso libre condujo a una nueva articulación y propaganda para una poética de

imágenes y unos poemas oblicuos escritos en tiempos de guerra.

UN CONCEPTO DE TRADUCCIÓN PROPIO

«La forma en que una mente crea es más interesante que un historial de distracciones.»

(Kenner, 1971:210)

En la obra de Pound es difícil distinguir entre lo que es traducción o adaptación y lo que es composición original.

Las traducciones de Pound estimulaban y fortalecían sus innovaciones poéticas, las cuales, en compensación, guiaban y

potenciaban sus traducciones. La poética de Pound es esencialmente una poética de traducción y él supo redefinir ampliamente

la naturaleza y el ideal de la traducción poética del siglo XX.

Ezra Pound se embarcó en la poesía con la determinación, como remarcó en 1913, de que «intentaría averiguar qué es

lo que se consideraba como poesía en cualquier parte del mundo, qué parte de la poesía no se perdía con la traducción y

descubrir los rasgos únicos de cada lengua» (Xie, 1999:229)

No solía prestar mucha atención en la gramática de una lengua extranjera, pero sí en cambio a los significados y

equivalencias.

Según G.S. Fraser (1960), «el caso de los académicos en contra de Pound como traductor se fundamenta en que muestra

perpetuamente señales de no conocer propiamente las lenguas de las que está traduciendo» (Xie, 1999:230)

Sus estudios en filología romance, su gran gusto por la poesía trovadoresca, su autodidactismo y su deseo apasionado

de hacer que el pasado y la literatura extranjera fuese de nuevo accesible y vital, tiene mucho que ver con sus traducciones

creativas. Para él, la traducción se basaba en un cambio inventivo de un material previo.

En su época poética más temprana, las traducciones de poemas anglosajones, su gran interés por el inglés antiguo y la

innovación que en su tiempo supuso la poesía de los trovadores, le proporcionó un nuevo modelo de originalidad poética.

Como ejemplo, en 1911 publicó The Seafarer, uno de los mayores poemas de Pound que fue criticado por no considerarse

una traducción fiel. Pero en cambio, él era uno de los mejores estudiantes de anglosajón en la universidad y su conocimiento  

superaba con creces a la media, por lo que su intención, entendiendo perfectamente lo que el poema quería decir, era recuperar

lo que él percibía como el real y original poema anglosajón.

Los supuestos errores que le causaron las críticas no eran errores filológicos, sino la propia

interpretación y presentación del poema. Cuando su versión «solía ser poco precisa e ingeniosa»,

es «ingeniosa dentro de los límites de lo que él entendió que era una traducción fiel y filológica»

(Robinson, 1981-82; citado por Xie, 1999: 231)

El proceso de traducir está íntimamente interrelacionado de forma consciente con la realidad

textual del poema en todas sus minucias de ritmo y de presiones de sonido. Este es el método

heurístico de Pound, en el que «la nueva versión se justifica porque puede dirigir la atención

del lector a ciertas cualidades intrínsecas del original, mientras que al mismo tiempo, proporciona

los efectos equivalentes de estas cualidades a un nuevo poema» (Xie, 1999:232)

Por lo tanto, el proceso de traducción es un estudio detenido de las fuerzas del original «a

través de sus efectos», para «mostrar donde yace el tesoro y para hacer que el lector vea más

profundamente, a través del poema original» (Pound, 1954; citado por Xie, 1999:232)

Aunque los efectos de aliteración de Pound sean a veces exagerados y demasiado 

prominentes, su interés principal del poema es la música esencial y el movimiento prosódico

que él creía que eran la expresión del heroísmo del poema.

Ezra Pound era esencialmente un traductor apropiativo. Para él el acto de la traducción es

responder a la virtud de lo que se traduce y revivir esos rasgos y hacerlos propios. La traducción es

por lo tanto una concatenación de tensiones entre el poema original como modelo y el poeta que

traduce dentro de sus propias circunstancias. Siempre insistió en que «no tuve nunca ninguna duda

sobre la traducción, menos aún de la traducción literal. Mi trabajo era resucitar a un hombre muerto

y de presentar una figura con vida» (Pound, 1907- 1941, citado por Xie, 1999:233)

En su búsqueda de nuevos modelos de innovación poética, Pound se fascinó con la sugerencia

de los haikus japoneses, del teatro Noh y como ya se ha comentado, de la poesía china.

Concretamente, sobre el teatro Noh, Pound pensaba que este tipo de teatro presentaba una

única imagen de la vida, que creaba una unidad de imagen que no es sólo verbal, sino también

espacial, simbólica y hierática. Sin embargo, su interés se volcó hacia la poesía china cuando

descubrió el material de Fenollosa, y creyó que había descubierto «una nueva Grecia en China»

(Pound, 1954; citado por Xie, 1999:234)

También es interesante remarcar que Pound ya había adaptado una serie de poemas chinos

proveniente de History of Chinese Literature de Herbert Giles que se publicaron el Des Imagistes

(1914). Todas estas nuevas ideas y experimentos que realizaba con poemas de distintas lenguas

supusieron un canon de ejemplos.

De este modo, la selección y traducción de los poemas de Cathay son el resultado de un patrón controlado de sensibilidad estética

y de experiencia. Estos poemas, como especímenes del imagismo, se pueden traducir como efectos emocionales que pueden ser

ampliamente intensificados si la relación entre imágenes permanece sutilmente vaga. En todo momento se mantiene el imaginario

chino mientras que el ritmo lo impone el poeta. Pero este tipo de ritmo, débil y dudoso, no coincide con el ritmo fuerte de los poemas

chinos originales, aunque como ya se ha podido averiguar, las características formales de la poesía china no eran lo más importante

para Pound, quien creía que lo único que importaba, era la traducción del contenido.

Críticas a Ezra Pound

Las críticas que se le hicieron a Pound de las traducciones de los poemas de Cathay no pueden considerarse relevantes debido

a que cuando él abordó estos poemas no sabía chino y se basaba en la confianza absoluta de Fenollosa y sus maestros. Los poemas

de Cathay se deben leer como poemas originales ingleses, quizás de entre los más exitosos del trabajo de Pound.

El lenguaje de Cathay es coloquial, prosaico y contemporáneo, y se une perfectamente con la idea de Pound de ver la traducción como

algo contemporáneo y eterno. Pero el éxito de esta obra se debe sin duda a su confianza tácita y hábil sobre la evocación estilizada de

China con la que se podía esperar que sus lectores georgianos y eduardianos estuvieran familiarizados.

Él reconocía la importancia cultural de lo distante y poco familiar y, sin duda, T.S Eliot insistió en que la atracción de los poemas de

Pound le deben más al desarrollo poético del poeta que a su exotismo original. De los apuntes de Fenollosa, Pound obtuvo otro gran

descubrimiento para el desarrollo de su poesía posterior, el carácter chino, que se basaba según Fenollosa en su carácter metafórico y

que representaba el proceso y las operaciones de la naturaleza.

Pero en lo que Pound estaba más interesado es el proceso de percepción y definición que hay detrás de la analogía pictórica.

Partiendo de esta base, creó un método ideográmico que tuvo un gran impacto en su idea sobre poesía y sobre todo, en la escritura

de The Cantos. Solía usar su método de desmantelación y amplificación etimológica para traducir lo que él creía que eran las palabras

clave de algunos de los poemas y para subrayar las imágenes concretas del original. La traducción es para Pound, tal y como se puede

ver en su traducción de The Women of Trachis, una interpretación y crítica sui generis debido a que la traducción revela la estructura

fundamental del trabajo original. Pound quizás no sea el modelo de precisión filológica más aclamado por la traducción académica pero,

como Fenollosa dijo, él quería que su compilación de poemas se tradujese como literatura y no como filología.

En la traducción, las dos aspiraciones de Pound son las de conseguir «fidelidad al original tanto en significado como en el ambiente»

(Pound, 1907-1941, citado por Xie, 1999:241). El ambiente parece que engloba la totalidad del trabajo original, por lo que no es tanto la

reproducción o transposición externa del original como la articulación diplomática o restitución en una nueva estructura paralela de la

intención original, una traducción de «acompañamiento» (Pound, 1970; citado por Xie, 1999:241)

La traducción de un texto clásico, como son los poemas de Cathay, es un esfuerzo creativo que revela la obra clásica como extraña

y aún así, misteriosamente accesible. Por lo que el traductor es, en el verdadero sentido de la palabra, un intérprete, aunque Pound solía

utilizar la palabra traducer para definirlo. Sin embargo, para el poeta, la traducción no es necesariamente modernizar, es decir, el new de

make it new, no se refiere a moderno o contemporáneo, se refiere a volver a crear una base de la obra original en otra sensibilidad

contemporánea para lograr «un entendimiento histórico del original, ahora situado de nuevo dentro de un entendimiento histórico más tardío

por el traductor» (Xie, 1999: 242)

Con respecto a su método ideográmico, es lo que él percibe como fragmentos culturales vitales. Intenta sugerir un compendio de unión

de hechos e ideas que pertenecen a diferentes tradiciones culturales para formar una paideuma universal, como si fuese un «complejo de

ideas sin raíces pertenecientes a cualquier periodo» (Pound, 1952, citado por Xie, 1999:243)

La importancia de la traducción para Pound está conectada con su exilio autoimpuesto, con la aspiración de estar en casa en tantas

lenguas y culturas como fuera posible. «No puede estar todo en una lengua»(Pound, 1975; citado por Xie, 1999:245), pensaba Pound,

ya que según él ninguna lengua estaba completa, pensamiento que se ve reflejado en su poética, sobre todo en The Cantos, donde la

pluralidad de lenguas constituye un único sistema de equivalencias y universales que hace que la traducción sea posible y necesaria.

Por eso, en su experimentación poética abogó por apropiarse de varios fragmentos de varias tradiciones para formar un nuevo híbrido,

un patrón de importancia universal.

Para mostrar la utopía poética a la que Pound aspiraba y también cómo se

adelantaba a posibles críticas en sus propios poemas, siendo tal vez el único

que tenía el talento y las ideas necesarias para desarrollar algo así, ofrecemos

un fragmento del Canto LXXXVI :

non coelum non in medio

but man is under Fortuna

? that is a forced translation?

La donna che volgo

Man under Fortune,

CHEN

Las traducciones de Cathay

El verso libre llevó a una nueva articulación, a un nuevo conjunto de imágenes poéticas, a poemas de guerra paralelos escritos en

época de guerra; pero si se consulta a un experto en la lengua china se echará las manos a la cabeza al comparar los originales y

las traducciones de Pound. Tras una lectura de los poemas, no se encuentra ninguna falta de coherencia, y si bien es cierto que

hubieron ciertas divergencias de traducción, si no se tiene conocimiento del original, no influye de ninguna manera en nuestra lectura.

Pero aún así, es necesario señalar estos errores.

De estos errores, se destaca una lista casi canónica. En Separación en el río Kiang, él pensó que Kiang era el nombre propio de

un río, cuando en realidad kiang es río. Lo mismo sucedió con Ko-jin, que lo trató de nombre propio, cuando en realidad no lo es, y

hace que vaya hacia el oeste, cuando evidentemente, también por los rasgos culturales de la cultura china, debe ir hacia el este. Pero

estos errores confirman que Pound no utilizó los apuntes de Fenollosa como un indiscutible fondo erudito y académico de la poesía china,

y muchas veces tomó decisiones equivocadas cuando él ni si quiera sabía que estaba tomando una decisión.

Por ejemplo, en Separación del río Kiang, Pound tuvo que lidiar con estos apuntes:

Ko jin sei gi Ko Kaku ro

old acquaintance leave … …. …

An old acquaintance, starting further West, takes leave of KKR

(Kenner, 1971:204)

West leave quiere decir abandonar el oeste y no, ir hacia el oeste, y negándose a comenzar la

frase con una perífrasis tan sombría como old acquaintance, dio paso a Ko jin como nombre propio.

Los errores de traducción se pueden dividir en varios niveles, niveles que tampoco se tiene claro cuáles son sus fronteras:

errores de Fenollosa; errores de Pound confundiendo la intención de Fenollosa, que no escribía para publicar, sino a modo

de notas para su propia recolección académica; las soluciones deliberadas de Pound para crear poemas autosuficientes; y

las partes en que las notas eran confusas.

Cada poema contenía una línea con una supuesta transcripción fonética de los caracteres chinos que Shida dictaba, en la línea

siguiente, se encontraba el significado de cada palabra por separado y una tercera linea con una sintaxis provisional en inglés.

La fidelidad, tan importante para la traducción contemporánea, residía en otros tres niveles indiscutibles: Shida con respecto al chino,

Fenollosa con respecto a Shida, y Pound con respecto a las notas de Fenollosa.

Hoy en día, el proceso de creación con respecto a los dos primeros niveles es imposible de demostrar, pero en cambio, el proceso

de creación de Pound sí que es posible de analizar, aunque como bien señala Hugh Kenner en The Pound Era, «el modo en el que

una mente crea es mucho más interesante que una lista de inatenciones».

Debido a la sintaxis natural del chino, una mente occidental asume la sintaxis que puede creer correcta, pero esto en cambio

lleva a pequeños errores que pueden resultar extraños. Debido a la ausencia de marca de los tiempos verbales, y generalmente de

sujetos, en muchos de los poemas Pound crea un lenguaje directo y de afirmaciones.

Normalmente, se suele decir que una palabra no puede significar lo que un traductor ha optado como solución, pero, de forma

más común, también se suele decir que no ha escrito lo que los lectores del texto original entendieron.

Como ejemplo, en The Beautiful Toilet, Pound traduce «Blue, blue, is the grass about the river». Blue que podría haber sido

perfectamente green, ya que el caracter original, según Hugh Kenner, representa el color de la naturaleza que puede ser tanto azul

como verde o negro, entonces, la elección de blue podría haberse dado por la percepción consciente o inconsciente de Mori. Todos

los detalles y matices que hoy son diseccionados con académica fidelidad, probablemente no llegaron al conocimiento de Fenollosa

en el momento de escribir las notas de sus profesores de Tokyo, Mori, Ariga, Hirai y Shida. Aquellos pequeños o grandes errores,

son los que hoy hacen sombra en las páginas de Cathay.

Aún así, las desviaciones más interesantes son aquellas hechas por «un hombre que estaba inventando un nuevo tipo de poema

en inglés y que tomaba pequeñas pistas de donde podía encontrarlas» (Kenner, 1971:219). En Song of the Bowmen of Shu, por

ejemplo, es Ariga quien escribe la versión. Pound, en su proceso de creación cambia tied horses por tired horses, y aunque se pueda

estimar como un error de comprensión de la escritura, es más posible que el buen sentido de Pound se diese cuenta de las potencialidades

del poema y lo mejorase, proporcionando un sentido más dramático.

 

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