francis bacon

 

el hombre

 

 

La vida de Bacon estuvo marcada desde el comienzo por un

constante sentimiento de choque emocional.

Nació en Dublín el 28 de octubre de 1909 pero nunca se sintió

íntimamente conectado con Manda. De hecho él no era irlandés.

Pasó sus primeros seis años de vida en un mundo del que

conoció muy poco, pero que lo impactó en lo más íntimo.

La impresión dominante transmitida por Bacon era la de haber

sido desgraciado desde el principio por haber nacido en el seno

de una familia que no se interesaba por él y pertenecer a una

clase social en la que se sentía un extraño.

 

Para Bacon la vida en Cannycourt House no fue especialmente

agradable. La casa se regía por normas militares, se imponía

la disciplina permanente; Eddy Bacon, su padre, tenía tiempo

de sobra y lo utilizó, sobre todo, para tiranizar a la familia.

Francis conservó de su edad juvenil una imagen negativa de su

padre y el recuerdo del escaso vínculo entre ambos especialmente

en su adolescencia. En esa etapa, comenzaron a ponerse en

evidencia en Bacon ciertas inclinaciones e ideas que no podían ser

más contrarias a la “masculinidad ” convencional ejemplificada por

su padre. Francis recordaba estar pensando en su padre como

un hombre muy atractivo y experimentar sensaciones eróticas

con respecto a él antes de tener plena conciencia de sus inclinaciones

sexuales.

 

Desastre era el leitmotiv de casi todos

los recuerdos que Bacon sacaba a colación

cuando hablaba de su niñez, dice

Míchael Peppiat, donde los recuerdos más

impactantes los tuvo en Londres durante

los apagones, cuando los reflectores

rastreaban el cielo negro en busca de aviones

alemanes. Para un niño de gran imaginación,

la idea de la muerte instantánea cayendo en la

noche provocó una intensa e imborrable impresión.

En su infancia. Irlanda fue el escenario de una

profunda agitación social y política. La atmósfera

de amenaza y violencia, el miedo a los francotiradores

en los bosques y a las bombas ocultas produjeron

en Francis una marca indeleble y muy pronto tomó

conciencia del mundo exterior; más tarde, cuando

se le preguntaba por la violencia de sus pinturas,

a menudo evocaba las tensiones que en su niñez

asolaron Irlanda.

Durante ese período, las banderas, verde, blanco y

oro, colgadas de los árboles eran una amenaza

permanente de la presencia del Ejército Republicano

Irlandés (IRA. por sus siglas en inglés). En algunas

oportunidades, esta era general y se concretaba en

actos de agresión, que le creaba una sensación de

vivir en una permanente persecución y cacería e iba

a ser fundamental para Bacon, pues estaba implícita

en todas sus pinturas, especialmente en aquellas en

que están las figuras llamadas “”observadores”, cuya

misión parece ser vigilarlos actos sexuales de parejas

en escena o ser francotiradores en misión de acabar

con sus víctimas. El sentimiento de estar amenazado

dejó una profunda huella en una mente que, ya de por

sí, estaba hambrienta de sensaciones fuertes.

 

Cuando el capitán Eddy Bacon encontró a su afeminado y díscolo

lujo de dieciséis años probándose la ropa interior de su madre,

su farisaica furia no tuvo límites: Francis tenía que irse. Primero fue

obligado a abandonar el colegio y ahora sería ” expulsado” de su casa.

Nada ni nadie podría haber espoleado mejor su temperamento

naturalmente rebelde.

 

 

 

 

 

 

 

 

Desde el momento en que fue rechazado, Francis Bacon se propuso

sublevarse hasta el máximo extremo.

Fue desterrado de su casa cuando tenía dieciséis años, lo que dejó

en él una gran cicatriz e intensificó su determinación de destapar y

desarrollar sus verdaderos instintos, sin importar cuán “afeminados”

pudieran ser, y seguirlos hasta sus últimas consecuencias.

Empezó en esa temprana edad a moverse en el submundo homosexual

londinense, ante lo cual su padre lo envió a Berlín con un

pariente de su mujer.

 

 

Estaba convencido de que había nacido

homosexual y que no había tenido la

oportunidad de elegir. En estos primeros años,

sus sentimientos con respecto a sus inclinaciones

sexuales estuvieron fuertemente marcados por

la culpa, y ese tormento queda patente

en las pinturas que comenzaron a aflorar hacia

el final de la guerra como si fueran confesiones

ahogadas […]. Dado que cualquier clase de

homosexualidad todavía constituía un delito, estaba

acostumbrado a vivir bajo amenaza.

Vale la pena recordar que en Inglaterra la sodomía

estuvo castigada con la muerte hasta 1861 y

posteriormente con cadena perpetua antes de la década

de 1960 […].

La persecución era sólo uno de los riesgos de ser un

homosexual practicante, por no decir promiscuo.

Además de ser un estigma social, también constituía un

riesgo de abuso físico y verbal, con el añadido de una

amenaza más insidiosa, el chantaje, que podía aparecer

años después, corno una enfermedad latente, bajo la

forma de carta anónima o fotografía.

 

 

Berlín no solo proporcionó a Bacon su primer contacto con el

submundo de la metrópoli y con lo que él denominaba, con

evidente placer, violencia emocional, sino que, por primera vez

le mostró el atractivo de la sofisticación continental.

Su extraordinaria percepción de la vida en general también le

permitió imbuirse del poderoso ambiente cultural de la ciudad.

Entre 1927-1928 pasó algún tiempo en París y Berlín, donde

hizo trabajos de decoración y comenzó a realizar dibujos y

acuarelas, tras la impresión que le produjo una exposición de

Pablo Picasso. En 1929 volvió a Londres y se inició como

autodidacta en la pintura al óleo. En 1944, ante el escaso éxito

de sus obras destruyó casi todas las pinturas que había hecho

hasta entonces. El tríptico Tres estudios de figuras junto a una

crucifixión (1944) marcó el reinicio de su carrera sobre unas

bases totalmente nuevas.

 

En 1948 el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York

compró una obra suya y en 1949, año de su primera pintura

inspirada en el cuadro de Velázquez Inocencio X hizo una serie

de exposiciones individuales. Una buena parte de su obra está

constituida por autorretratos y retratos de amigos suyos como

el Retrato de George Dyer en un espejo (1968, Museo

Thyssen-Bomemisza, Madrid). Fiel a la idea de que el arte más

grande te devuelve siempre a la vulnerabilidad de la situación

humana, su obra es una constante reflexión sobre la fragilidad

del ser. En cuadros como Cabeza rodeada de carne de vaca.

Estudio después de Velázquez (1954, Alt Institute of Chicago) y

en una serie pintada en 1952 sobre perros que gruñen. Bacon

intentó impactar al espectador al hacerle tomar conciencia de

la crueldad y la violencia.

 

 

 

 

 

 

El creador

 

 

Francis Bacon había manifestado, especialmente en dos entrevistas, su admiración

por la obra de Picasso, que lo había impulsado en la aventura incierta de la creación

pictórica. En él bullía definitivamente ese espíritu de genio que buscaba incesantemente

abrir la válvula del fluir de la creación.

Picasso le dio una señal y le sirvió de modelo no para repetir sus reglas sino para crear

las suyas. Originalidad y no imitación.

El ejemplar no tiene como función la imitación pero sí es modélico para lo que llaman

“sucesión”, influencia que permite el despertar del sentimiento de la propia originalidad,

bebiendo de las mismas fuentes de los autores ejemplares, aprendiendo el modo de

portarse para tal propósito.

Ese camino no fue fácil, estuvo cubierto de maleza y el suelo muy fangoso, pero el

afán de luchador indesmayable le permitió superar las difíciles barreras que en algunos

momentos resultaban infranqueables para la sobrevivencia de un creador del arte plástico.

Kundera confiesa que en su galería imaginaria del arte moderno Bacon y Beckett

formaban una dupla, pero cambia de opinión cuando lee la entrevista que le hiciera

Archimbaud a Bacon en la que dice:

 

Siempre me ha sorprendido que me relacionaran

con Beckett […], siempre encontré que Shakespeare

había expresado mucho mejor y de una manera más

apropiada y más poderosa lo que Beckett y Joyce habían

intentado decir […] me pregunto si las ideas de

Beckett sobre su arte no han acabado por matar

su creación Hay en él algo a la vez demasiado sistemático

y demasiado inteligente, puede que eso sea lo que

siempre me ha molestado. En pintura, siempre se

deja demasiado de lo habitual, nunca se elimina bastante,

pero en Beckett he tenido mu chas veces la impresión de

que, a fuerza de haber querido eliminar, ya no quedó

nada y esa nada suena definitivamente a hueco […].

 

Por lo expresado por Bacon deducimos que, en primer lugar, no desea ser clasificado

y que su obra no se convierta en un estereotipo, se aleja de aquellos que niegan

cualquier vínculo con la tradición y evita el aislamiento definitivo del pasado artístico;

más bien reivindica para sí la historia del arte en su totalidad. Con relación a lo primero

desorienta a los intérpretes que tienen el afán de reducir su obra a un programa ya

conocido y fácil, negándose a expresar de un modo sistemático sus ideas sobre el arte,

que así lo protege de ahogar su inconsciente creativo, y por lo tanto de encasillar su obra.

Mientras los críticos exaltan la gravedad de sus pinturas por ese impacto que produce

al verlas, él insiste más bien en la palabra “juego” como espíritu presente en la actividad

creativa, dando participación al azar y a lo fortuito que surge en cada momento mientras

trabaja y puede cambiar inesperadamente hasta el tema mismo del cuadro.

 

Bueno, uno de los cuadros que pinté en 1946,

aquel que parece una carnicería surgió delante de

mí por azar. Yo estuve tentado de hacer un pájaro

aterrizando en un campo.

Pudo ser que él tenía una relación con las tres formas

que fueron hechas antes, de repente las líneas que yo

había diseñado sugirieron una cosa muy diferente, y de

esta sugestión nació un cuadro.

No había tenido intención de pintarlo; nunca pensé en ello

de aquella manera. Fue como una cosa, que apareció

accidentalmente, hubiese estado debajo de otra que también

por azar veo justo después […]. Un pájaro, de repente,

sugirió una apertura para un área de sentimientos totalmente

diferentes.

 

En el acto de pintar, Bacon hace marcas al azar, limpia, barre o friega puntos o zonas; tira

la pintura bajo ángulos y a velocidades diversas. Estos actos hacen suponer que hay sobre

el lienzo, como en su cabeza, datos figurativos virtuales que serán sometidos a la fuerza de

la acción agitada, que quitará las marcas originales, progresivamente, con los barridos,

manchados, limpiados, estirando la materia pictórica y junto con ella las formas que surgen

del movimiento como la boca y las aberturas que se prolongan de un extremo a otro del

cuerpo o de alguna de sus partes. Es lo que Bacon llama un diagrama de marcas involuntarias

que se extienden y son más profundamente sugerentes que otras hechas a voluntad.

 

 

 

 

 

 

Es así como emerge otro mundo, porque esas marcas y esos trazos son irracionales,

involuntarios, accidentales. Ubres productos del azar. Son trazos de sensaciones confusas,

trazos no representativos, no ilustrativos ni narrativos, “asignificantes”, trazos manuales

casi ciegos que dan testimonio de la intrusión de otro mundo en el mundo visual de la

figuración. Esas marcas sustraen el cuadro de la organización óptica que ya reinaba sobre

él y que lo hacía, previamente, figurativo. Bacon interpone su hábil mano para quebrar

dicha organización óptica y sacudirse él de cualquier dependencia. El diagrama, como

conjunto operatorio de líneas y de zonas, de trazos y manchas sin significación y

representación, funciona para “sugerir”, como lo dice Bacon, para introducir “posibilidades

de hecho”, lenguaje próximo al de Wittgenstein “Y uno ve en el interior de ese diagrama

las posibilidades de hecho de cualquier tipo […] Wittgenstein invocaba una forma

diagramática para expresar en la lógica las posibilidades de hecho .

 

 

 

Vínculos e influencias

 

La obra de Bacon extrañamente, está vinculada a artistas de diferentes épocas.

Por tema, a pinturas de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. aunque las obras

de ambos se pueden colocar en las antípodas del espectro pictórico expresivo.

Mientras la maestría de Velásquez en la representación de la realidad se logra a

través de un dominio facturar que le permite mostrar con pigmentos lo que era

obra de la vida, haciendo suyos los efectos táctiles y apresando la luz, en Bacon

la situación es diferente, su pintura se encuentra como en el umbral de la realidad

y la no realidad, “se mueve en una franja de terreno estrecha y minada donde se

presentan rostros como abismos que sorprenden, porque pese a su distorsión se

parecen a sus modelos, y más aún parecen ser la interrogación de los límites del

yo”.

 

Igualmente, con Rembrandt hay algunos encuentros temáticos como el de su obra

El buey desollado de 1655 y con Chaim Soutine El buey desollado de 1925 pero también

hereda y prolonga la concepción del cuerpo que desarrollaron Grünewald y Goya.

La Matanza de los inocentes de Poussin es otro trabajo que lo mipacta, especialmente

la manera en que el artista ha sido capaz de retratar el llanto humano.

La figura de la madre gritando cuando le arrebatan a su hijo le impresionó vivamente,

hasta el punto de convertirse en una imagen recurrente en sus primeras pinturas, junto

con otro grito famoso, el de la niñera herida con los quevedos rotos en las escaleras de

Odessa que aparece en El acorazado Potemkin, la legendaria película de Sergei Eisenstein

de 1925.

 

 

 

Bacon decidió convertirse en pintor tras ver la exposición de Picasso en la galería Paul

Rosenberg, tal como él declara en una entrevista con M. Duras.

En Picasso, (también toca lo feo y a quien admiraba Bacon) el gesto leve del pintor

transforma motivos del cuerpo humano en realidad pictórica bidimensional y autónoma;

en cambio, Francis nos remite a otro mundo, donde la euforia lúdica picassiana queda

relegada por un asombro ante lo que somos material y físicamente. Escarba con su gesto

brutal en los rostros de sus modelos para encontrar, en algún lugar, en la profundidad,

su yo enterrado, la esencia.

Algunos especialistas inscriben su obra en lo que se dio en llamar neofiguración u otros

modos de figuración aunque otros lo asocian con los expresionistas, pero él deja entrever

en las entrevistas su disconformidad con ambos pareceres. Es también heredero de la

fascinación por el movimiento que caracteriza a todo el siglo XX, especialmente el futurismo.

Sin embargo, su acercamiento a las fotos de Eadweard Muybridge, lejos de emparentado

con los futuristas que deseaban representar el movimiento en el lienzo, lo une más al

absurdo existencial de un Becketif cuyos seres solitarios se afanan por arrastrar sus

cuerpos trasegados por el tiempo.

Bacon muestra en sus obras ese paso del tiempo, sin emociones superficiales, intentando

mostrar el ser-en-el-tiempo, que somos todos. Ese tiempo se hace carne, la materia viva

no está fija y, por lo tanto, hay que mostrar su permanente mutar.

 

 

 

 

 

 

 

El cuerpo, la carne, las fuerzas invisibles y el grito

 

 

Después de Picasso, Francis Bacon se constituyó en un pintor

paradigmático al plasmar la dolorosa condición del hombre

desde la más cruda singularidad, o para decirlo en términos

que nos acercan al corazón mismo de la tesis lacaniana: la

insuficiencia estructural del viviente en su captura por las

redes del orden simbólico.

 

Uno de los motivos fundamenta les expuestos en sus escenas

es el cuerpo, al que estudia con ahínco a través de la pintura de

los clásicos, de la fotografía documental, periodística y fílmica

con el fin de re coger formas del mundo empírico que lo orienten

en la búsqueda de las huellas de lo invisible, aquellas fuerzas que

trataba de captar para exponer en sus pinturas.

 

El cuerpo humano es el icono cultural omnipresente en nuestro

tiempo, dice Cristóbal Pera en su libro Pensar desde el cuerpo, y

Francis Bacon toma el cuerpo como figura preponderante para

la expresión dolorosa de un frustrado intento de escape de las

fuerzas presas en él.

Bacon realiza una anatomía de la autodestructividad humana,

ensaya atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos

momentos de dolor y éxtasis que prefiguran la desaparición

física y nos enfrentan al cadáver. En los cuerpos desfigurados,

deformados, mutilados, como también en los rostros en el límite

de la desaparición que componen su obra, no podemos dejar de

evocar lo siniestro freudiano, esa inquietante extrañeza que para

Lacan constituye la clavija indispensable para el abordaje de la

angustia como fenómeno observable. Lo siniestro, como el propio

Freud apuntó, es el lugar donde más cerca está la estética del

psicoanálisis de ahí que se haya argumentado en más de una

ocasión que Freud lo trata como una categoría estética del mismo

calado, por ejemplo, que lo sublime.

 

A diferencia de Leonardo y Velásquez, que auscultan por estudio

y curiosidad, se acerca más a la experiencia de Rembrandt en su

Buey desollado, que expone obscenamente y sin tapujos la carne

en su textura orgánica interna.

Diversos autores coinciden en decir que Bacon hereda y prolonga

la concepción del cuerpo que desarrollaron Grünewald y Goya;

los cuerpos de la Crucifixión del museo de Colmar están presentes

en diversas etapas de su trayectoria artística, especialmente en los años

cuarenta y cincuenta.

 

La fuerte organicidad, el tratamiento de la materia muscular y la piel los

recoge Bacon de Grünewald, el momento de tensión intensa que

produce el dolor, que transforma fuertemente el cuerpo del crucificado.

El Saturno devorando a su hijo de Goya es también un precedente

importante de los personajes baconianos. En esta obra el maestro

español altera la configuración normal del cuerpo de Saturno en sus

miembros y tronco para introducir un movimiento propio de una

transformación que sufre el personaje representado.

Hay en estos protagonistas escénicos algo que Bacon hace suyo.

Algo que se hace visible, es el grito de sus cuerpos.

En su obra Bacon pone la visibilidad del grito de los cuerpos de sus

protagonistas, que a veces es espasmódico, a veces inhumano, pero

siempre profundamente efectivo… Al contemplar sus obras descubrimos

el fracaso de todos los intentos nuestros por mantenernos aparte, por

cerramos al exterior defendiéndonos con el pudor como instrumento,

porque el grito nos arrastra siempre.

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El pensamiento reflexivo y la pintura de Bacon

 

 

C. Argan dice que Bacon se acerca a las cimas de la pintura

del pasado, pe ro no para tomarlos como modelos sino

como objetos de crítica; quiere demostrar que si Velásquez

hubiera llevado hasta sus últimas consecuencias el discurso

pictórico, habría llegado a conclusiones muy distintas.

 

Valeriano Bozal cree que Bacon ha heredado y prolongado

la concepción del cuerpo que desarrollaron Grünewald y Goya.

Recoge el momento de la intensa tensión que produce el dolor,

inaguantable, que transforma el cuerpo del crucificado, el grito

de las laceraciones a las que ha sido sometido, como el grito

del éxtasis de Saturno decorando a sus hijos. Bacon pertenece

a la estirpe de los pintores que han hecho del cuerpo el referente

primero de su arte: Grünewald, Goya, Rembrandt, Picasso,

Soutine.

 

Otro de los filósofos que pone su atención en la obra pictórica de

Bacon es Gilles Deleuze en su libro Francis Bacon: Lógica de la

sensación. En él Deleuze crea una serie de conceptos filosóficos,

cada uno de los cuales se relaciona con un aspecto particular de

las pinturas de Bacon, pero al mismo tiempo encuentra un lugar en

la “lógica general de la sensación , esclareciendo a través de las

pinturas de Bacon la lógica no racional de la sensación, y el acto 

de la pintura en sí mismo. Francis Bacon es un indispensable

punto de entrada a la proliferación conceptual de la filosofía de

Deleuze en su conjunto.

 

Otro autor importante es Wieland Schmied quien ha desarrollado

un exhaustivo estudio analítico crítico de las pinturas de Bacon, con

un examen del proceso creativo encamados en ellas. Explora en

profundidad el sutil uso del espacio, el desarrollo de su imaginería,

su idiosincrasia, su técnica pictórica y lo coloca en el panteón de los

artistas del siglo XX.

 

Hay además diversos autores que se han interesado por la obra

de Bacon por distintos motivos; críticos de arte, literatos, médicos,

psicoanalistas, artistas, filósofos, etcétera, lo cual habla de su

impacto en diversos ámbitos del saber y su trascendencia como

objeto artístico. Las pinturas de Bacon no solo invitan a la

contemplación estética, también conducen a la reflexión y a

severas interrogantes.

 

Si el siglo XX ha aceptado con Picasso la “deformidad” como

norma del arte y con Bacon ha probado su resistencia frente a

lo siniestro, ¿qué hace posible la aceptación de estas propuestas

que juegan con categorías amenazantes y acepta la disonancia

como articulación soportable del gemido o del grito?

¿Dónde está la clave que determina los límites de ese juego

donde se supone debe reinar el caos, el desorden, la desarmonía?

¿Qué determina que la obra de Bacon, que permite la presencia

de extremas categorías estéticas sea aceptada por todos y calificada

de obra de arte? ¿Su obra artística es un espejo donde se

muestran las contradicciones del hombre? ¿Lo feo se elige o

es la realidad la que lo impone? ¿Su arte expresa usando las

polaridades, el dolor de la vida o su negación?

 

Todas estas interrogantes exigen un estudio sobre diversos

aspectos relacionados con las propuestas icónicas en la obra

plástica de Bacon: una reflexión filosófica acerca de tres categorías:

lo feo, lo grotesco y lo siniestro, y un análisis plástico reflexivo y

minucioso desde el interior de la obra, con el apoyo de un conjunto

importante de pinturas seleccionadas para tal propósito, e ir

progresivamente descubriendo las estructuras de configuración

donde todos sus componentes permiten el juego de la figura dentro

del escenario hasta llegar al final respondiendo las preguntas

señaladas. La hipótesis de que la forma sostiene su edificio estético

exigirá como método fundamental hacer el recorrido desde el

diagrama hasta la fase última, para encontrar la clave de determinación

de los límites de dichas categorías con lo bello en el tejido de un

espacio propicio para colocar al espectador en ese juego que la

hace contemplable. Ese espacio que ejerce una fuerza abrumadora

sobre él y que lo conducirá a la exploración necesaria para la inmersión

estética en pos de la esencia, alcanzar el espíritu de la obra y

asomamos a todo lo invisible hecho visible en su pintura, como escribía

Lacan en Les temps modernes en honor de Merleau-Ponty. con ocasión

de su muerte en 1961: A lo que el artista nos da acceso es al lugar de

lo que no puede verse: faltaría aun nombrarlo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

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