carne de bacon

 

antonio muñoz molina

  
 
   
 
 
 
El País / Babelia
 
14 MAR 2009
 
 
 
       

El estilo es un don y también es una trampa, un amaneramiento. Francis Bacon pintaba a veces cuadros estremecedores y otras veces echaba mano a los automatismos del estilo para pintar un bacon, con la previsible dosis de exasperación visual y de formas retorcidas en las que el color de la carne humana es el de la materia orgánica a la venta en una carnicería o rezumando sangre sobre el mármol o el aluminio de un depósito de cadáveres. “En último extremo, todos somos carne”, decía, usando la palabra meat, que en inglés se aplica a la carne sacrificada y comestible de animal, por oposición a flesh, que es la otra carne, la del cuerpo humano y el deseo. Incluso en la vejez la piel de Bacon tenía una cualidad blanda y rosada de carne cruda que está en muchas de las figuras de sus cuadros y que se adivina en sus autorretratos, sobre todo en uno que yo vi el otro día en el Museo del Prado, un tríptico que viene del Metropolitan de Nueva York.

 

 

 

 

 

El fondo negro es el de los autorretratos más confesionales de Rembrandt y Goya. Las tres caras semejantes son tres fogonazos sucesivos, con una mirada que pasa de la aceptación al remordimiento de la desgana de confrontar los ojos con los del espejo a la angustia que hace que falte el aire y que se respire con la boca entreabierta. Me compré una postal de ese tríptico y ahora lo tengo delante de mí mientras escribo. En la cara hay como hinchazones y manchas violáceas de golpes recibidos pasivamente. Bacon pintó este autorretrato en 1979, a los setenta años, cuando aún mantenía un aire juvenil que se fue volviendo un poco siniestro y decrépito según pasaba el tiempo, según su pintura tendía cada vez menos al desarmado desgarro de quien se enfrenta al lienzo como a un pozo del alma y más a la reiteración de lo ya muy frecuentado, lo inmediatamente reconocible por los admiradores, lo que acaban de trivializar las reproducciones. Le pregunto por la exposición del Prado a un amigo que ya ha ido a verla y me cuenta que ha comprobado que Bacon ya no le gusta tanto como antes. De más joven Bacon era uno de sus pintores; ahora le gusta mucho más Mark Rothko, que cuando era joven le cansaba. Quizás a mí me pasará lo mismo.

 

 

 

 

Cuando uno es joven lo obvio le apasiona, le permite la seguridad de una conmoción indiscutible. Me acuerdo que vi cuadros de Bacon por primera vez en 1992, en la primera exposición que organizó la galería Marlborough al instalarse en Madrid. Un poco después abrió el Museo Thyssen y allí estaba, en las salas del siglo XX, un Estudio de George Dyer ante un espejo que lo dejaba a uno sin aliento aunque lo hubiera visto en reproducciones: nada preparaba para el impacto de la escala, del rigor clásico de la composición, del brío furioso del trazo y las delicadezas del color. Uno comprendía que la única manera de mirar un cuadro sin engañarse es tenerlo de verdad delante de los ojos; y que si, como dicen, poesía es aquello que se pierde al ser traducido, pintura es lo que desaparece en una reproducción.

 
 
 
 
 
 
 
   

Incluso en la vejez la piel de Bacon tenía una cualidad blanda y rosada de carne cruda que se adivina en sus autorretratos. Voy al Prado con la intriga de descubrir cuál va a ser mi reacción, paseando en la mañana de domingo por un Madrid en el que la gente se ha echado en masa a la calle por la llegada súbita de la primavera. Ingresar en las tinieblas de Bacon pudiendo haberse quedado disfrutando del Botánico o de las arboledas del paseo del Prado requiere un esfuerzo de la voluntad. Los cedros, los almeces, los castaños en los que ya apuntas los copos tiernos de las hojas, los almendros florecidos, son obras maestras del reino vegetal no menos admirables que las de la pintura. Ingresar a media mañana en las galerías tenebrosas de Bacon es como internarse en un túnel. Algunas personas escuchan las audioguías como si estuvieran recibiendo por teléfono desde muy lejos instrucciones secretas sobre el significado de los cuadros.

 

 

Viniendo del resplandor de la calle las pupilas tardan un poco en adaptarse a una luz más escasa. Acabo de entrar y estoy casi seguro de que Bacon no va a gustarme. No me gusta nada lo primero que veo, la primera pintura que le dio fama, las Tres figuras para el pie de una Crucifixión. Lo que más me repele es precisamente lo que hace años me hubiera parecido más admirable: la inquietante monstruosidad de esas criaturas que no se sabe lo que son, gritos de bocas carnívoras en caras sin ojos y cuellos que parecen brazos y acaban en puños como cabezas de reptiles. El horror es tan demasiado visible como en una laboriosa descripción de H. P. Lovecraft.

 

 

 

 

 

 

 

 

    

Entonces veo algo que me toma por sorpresa: un cuerpo masculino de espaldas, desnudo, musculoso, sumariamente dibujado, adentrándose en algo que pueden ser unos cortinajes o la cortina de una ducha o el umbral tenebroso de algo; después unas figuras de hombres con trajes oscuros, solitarios, acodados como en escritorios de cavernosas oficinas o en barras de bares oscuros, con telones como de terciopelos venecianos, esperando algo, mirando, con caras de autoridad en las que hay un matiz de farsa, caras fácilmente confundidas con máscaras, con una plasticidad de goma pegajosa, enmarcados por líneas que forman volúmenes de cubos que pueden ser jaulas y también referencias al ilusionismo antiguo de la perspectiva. He de observar cada cuadro igual de cuidadosamente que mi reacción ante él, no dejarme llevar por el desagrado, no distraerme, no engañarme. Como preveía, las variaciones sobre el papa Inocencio X de Velázquez ya me hacen muy poca impresión: puestos a dar miedo, más que las bocas deformes de los papas de Bacon me da la cara de inquisición y astucia que retrató Velázquez.

 

 

 

Pero cuando ya me ganaba la decepción vuelvo a emocionarme: ahora la figura enjaulada y aullando con una crudeza en las facciones que viene de las pinturas negras de Goya es un chimpancé pintado en 1955, con azules y negros, con una anatomía torturada y humana que apenas se distingue de las sombras del fondo. Un chimpancé, un perro, un babuino: en los animales cautivos de Bacon hay más tragedia verdadera y tal vez más misericordia que en sus despojos de reses colgadas de ganchos de matadero, que en sus cuerpos humanos sometidos a la amputación y al retorcimiento, a una tortura que tiene algo tan administrativo como los catálogos de aberraciones de Sade. Me seducen inesperados violetas y verdes, rosas tiernos, azules lisos, negros de una profundidad de veladuras tenebristas. Una silueta negra que puede ser el fantasma de George Dyer al pie de una escalera contiene una tremenda sugestión de desgracia. Una figura sentada en un retrete es un icono de los tiempos modernos y una afirmación espléndida del arte de pintar. No hay que fiarse de Bacon: justo cuando uno está a punto de darlo por sabido salta con un zarpazo y uno descubre que sigue siendo vulnerable. La cara triple de su autorretrato me sigue mirando desde un lado de la mesa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Portrait of George Dyer Staring at Blind Cord, 1966
Medium
Oil on canvas
Dimensions
198 x 147.5 cm
Collection
Private Collection

 


 

 

 

 

 

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