Three Figures and Portrait

Date

 

1975

 

Medium

 

Oil paint and pastel on canvas

 

Dimensions

 

Support: 1981 x 1473 mm

frame: 2175 x 1668 x 98 mm

 

Collection

 

Tate

 

 

 

 

 

 

visualización

 

El movimiento furioso de las dos figuras principales se sitúa dentro de un ambiente claustrofóbico,

vigilado por el retrato, lo que da a esta obra una intensidad sorprendente.

Por lo general se ve como una imagen de sufrimiento trágico. Una —y posiblemente ambas— de

las figuras humanas que se retuercen han sido identificadas como George Dyer, amante del artista,

que se suicidó en 1971.

La forma similar a las aves en el primer plano, con su boca humana gruñendo, se ha relacionado

con las Furias, los agentes temibles del juicio divino en la mitología griega.

 

         

En un espacio pictórico típicamente restringido, Bacon reunió a los cuatro protagonistas que figuran en el título de: Tres figuras y Retrato. El calor del escenario, de color de ante y naranja, está animado por las formas de las dos figuras que se revuelcan – una girando visiblemente en el centro, la otra girando hacia un lado. Ambos son una reminiscencia de ignudi (desnudos masculinos) de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina, y es notable que Bacon reconociera su admiración por la representación italiana de la voluptuosa carne masculina en una entrevista contemporánea con David Sylvester. [1]. Los dos elementos restantes son más silenciosos. La “figura” en primer plano es similar a las aves y amenaza mostrando los dientes. El retrato borrosa es melancólico en apariencia, pero su rectángulo oscuro proporciona un punto formal de la estabilidad para toda la composición.

 

 

 

El título de Tres figuras y Retrato, como la mayoría de los adscritos a las obras de Bacon, sirve como contraste desapasionado a las energías consumidas en el proceso de la pintura y, al parecer, por aquellos que se representan. Que el contraste es deliberado se confirma mediante la discusión constante del artista sobre su trabajo en términos de forma y procedimiento de los cuales se excluye la narrativa.

Cauteloso con las interpretaciones fáciles y restrictivas que surgen a partir de composiciones de múltiples figuras, había revelado en 1966 su “esperanza de ser capaz de hacer un gran número de figuras sin una narrativa”. [2]

Una solución ha sido la recuperación del formato tríptico en la década de 1960’s que permitió la presentación de marcos individuales separados. Alrededor 1967-8, en los retratos complejos, tales como Dos estudios para un Retrato de George Dyer, 1968 (Sara Hildén museo de arte, Tampere, Finlandia), [3] Bacon reunió en una tela múltiples imágenes en contraste de un solo amigo.

El sujeto retratado se acompaña, dentro del espacio de la pintura, por un “retrato” complementario, señalado como bidimensional al ser fijado a una pared ilusoria. Esta presunción puede ser asumido como una reminiscencia deliberada de los clavos que proyectan sombras dentro de las naturalezas muertas cubistas. El resultado es lo que Ernst van Alphen ha caracterizado como un “enredo de dimensiones ontológicas”. [4]

 

 

 

A principios de la década de 1970’s este tipo de exploraciones de las convenciones pictóricas fue superado por el ánimo más trágico de obras como Tríptico – Agosto 1972 (Tate Gallery T03073).

Sin embargo, ambos tipos de preocupaciones pueden ser vistos combinadamente alrededor de 1975-6. Al igual que los complejos retratos de la década de 1960’s, las cifras se yuxtaponen en Tres figuras y Retrato. Se ha argumentado, tanto por John Nixon y en un catálogo anterior de la Tate, [5] que los dos desnudos principales ‘pueden ser identificados como George Dyer’, [6] el amante del artista que continuó siendo retratado incluso después de su suicidio en 1971. Ciertamente, la figura de la izquierda tiene sus rasgos. Si el ‘retrato’ llegara a tener la misma identidad —es tan difícil de determinar que el escritor Michel Leiris se ha sugerido como una alternativa [7]— entonces esta pintura seguiría la representación ontológica que se ve en los cuadros anteriores.

Bacon había emparejado figuras con ‘retratos’ enmarcados en Three Portraits – Retrato póstumo de George Dyer, Autorretrato, Retrato de Lucian Freud, 1973 (Marlborough Fine Art) [8] realizados poco después de la muerte de Dyer.

 

Una de las funciones más complejas se sirve de espejos, en particular Figura escribiendo reflejada en un espejo, 1976 (colección particular), [9] una pintura contemporánea a Tres figuras y Retrato, estrechamente comparables en el tratamiento del desnudo masculino de espaldas. Al volver a presentar un aspecto alternativo del sujeto, Bacon utiliza los espejos para alterar la apariencia, incluso más que con los ‘retratos’ adicionales enmarcados; en su tratamiento del Retrato de George Dyer en un espejo, 1967-8 (Fundación Collección Thyssen-Bornemisza, Madrid) [10], el filósofo Andrew Benjamin ha interpretado la función del espejo con la definición de una “heterogeneidad no eliminable”. [11]

 

El lenguaje pictórico de Tres figuras y Retrato, retomando formas de la década anterior, fue cualificado por un estado de ánimo menos exuberante. Esto no es tan evidente en la coloración, que se distingue por el color amarillo ácido del carril central, como por las distorsiones de los cuerpos y el detalle de primer plano de una criatura similar a un ave.

 

Los desnudos que se contorsionan han sigo señalados por varios comentaristas, que han vinculado el detalle de la espina vertebral que se proyecta en la figura de la izquierda con la admiración de Bacon por un pastel de Degas, Después del baño, 1903 en la Galería Nacional. [12] En 1966, señaló cómo “la columna vertebral casi sale de la piel por completo. Y esto le da un sesgo tal, que te hace más consciente de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si la columna vertebral hubiera llegado de forma natural hasta el cuello.”[13] Esta disrupción se recoge en Tres figuras y Retrato. Gilles Deleuze ha visto la “tensión entre la carne y el hueso ‘como crucial para la pintura, y ha postulado: “la carne [meat] es el estado del cuerpo en que la carne [flesh] y los huesos están en confrontación, en lugar de formar un todo estructural” [14] La columna vertebral y la cabeza baja también han sido tratadas por Dawn Ades, en relación con las teorías freudianas, en las que las partes inferiores del cuerpo se entienden por ser represivamente encubierta por transposición sobre las partes más altas.

 

De este modo, la figura de la pintura de la Tate es comparable a aquella con la columna vertebral expuesta de forma similar en el posterior Tríptico inspirado por la Orestíada de Esquilo, 1981 (Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo), [15] donde la boca se encuentra delante de los genitales, resultando ‘una condensación de la energía sexual ‘. [16] A pesar de que el cuerpo en Tres figuras y Retrato se invierte de la misma manera, no hay tal alineamiento explícito.

 

 

 

 

     

 

 

              

Es probable que los anillos que rodean las cabezas de los dos principales figuras del cuadro se refieran al interés expresado de Bacon en Posicionamiento en la radiografía de K. C. Clark (Londres 1939), [17] un libro de texto en que las áreas focales se indican de forma esquemática similar [18]. Más allá de esta asociación, Ades ha apuntado a las paradojas de la pintura:. Cómo el suelo en el círculo de la izquierda ‘se oscurece y cambia la textura, como si fuera de repente ampliada’ pero la cabeza no es ni aumentada ni radiografiada, y cómo el cuerpo está vestido formalmente dentro del círculo, pero desnudo —con la revelación la columna vertebral— más allá, ‘como si la radiografía operara perversamente en la zona exterior del círculo’ [19].

 

Es de destacar que la figura se somete a una inversión simultánea —presentando la espalda afuera, pero el frente dentro del círculo [20] La ‘falta de respeto’ del chorro de pintura blanca a través de este borde, actúa como un lazo para la figura, el microcosmos del círculo puede ser visto como para encapsular la fachada convencional del hombre. Tal especulación parece apropiada, en vista de la clara representación de Dyer, el pequeño criminal y amante homosexual.

 

                 

 

 

Un sentido de lo trágico ha sido percibido en Tres figuras y Retrato por varios críticos y en diferentes grados. La monja de clausura Wendy Beckett ha escrito sobre la pintura como una expresión del sufrimiento humano, mientras que Rory Snookes se ha referido a ella como “teatro histriónico’. [21] A partir de la contorsión de los desnudos, este estado de ánimo parece condensarse en la criatura de primer plano.

 

La naturaleza híbrida de este prominente animal es perturbadora; su cuerpo indistintamente formado puede derivar de las fotografías de los búhos de Eric Hosking, [22] que Bacon utilizó para criaturas relacionadas, como en el Fragmento de una crucifixión, 1950 (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven). [23] En ambos casos, la cualidad horrible se logra mediante la superposición de una boca humana maliciosa o que grita. Una fusión de tales formas ha llevado a la criatura a ser convincente vinculada a las figuras de las Euménides o Erinias griegas clásicas, personajes vengativos con que Bacon comparó los Tres estudios para las figuras en la base de una crucifixión, 1943-4 (Tate Gallery N06171 ). [24] En Tres figuras y Retrato se instaura un aire de “desastre” para la pintura, incluso aunque el incremento del uso de este tipo de figuras en la década de 1970’s se volvió más melodramático. [25]

 

 

 

 

 

 

                         

 

La elaboración de las preocupaciones anteriores revela que estas observaciones parecen estar en consonancia con la realización de la pintura misma. Las diferencias en el manejo son particularmente marcadas, incluso para la obra de Bacon. De este modo, la figura de la izquierda está pintado finamente en rosas y blancos que permiten que el color de la tela cruda se muestre a su través, mientras que la figura de la derecha está muy trabajada (especialmente en el área de los hombros).

 

 

Esta diferencia es exagerada por el tratamiento inusualmente pesado de los planos de fondo. El primero el naranja, que sobrevive como la pared detrás del “retrato”, pero probablemente cubre toda la superficie, ya que puede ser vislumbrado lo largo del borde inferior de la tela. El color de arena, que es cercano al de la propia tela cruda, se pintó sobre el naranja y se espesó con arena o algún otro tipo de grano. [26] Las áreas irregulares, pero de forma claramente distinta en la parte inferior derecha del lienzo carecen de arena y , dada su ubicación, pueden haber sido las sombras de las figuras.

 

Bacon hizo gran énfasis en el uso del azar en sus pinturas, pero el análisis posterior ha sugerido una aproximación más cuidadosa. Los círculos en Tres figuras y Retrato pueden haber sido hechas dibujando alrededor de la tapa de un cubo de basura que al parecer guardó con tal propósito, pero Nixon ha sometido el lienzo a un escrutinio muy minucioso para revelar una construcción geométrica compleja. Aunque su interpretación del sombreado dentro de los círculos como indicativo de esferas parece cuestionable, [27] identifica un número de dispositivos interesantes, incluyendo la presencia de tangentes que se proyectan desde los círculos y la formación del carril amarillo por una serie de curvas catenarias (es decir, tomando la forma de una cadena suspendida entre dos puntos).

 

 

 

La evidencia de una construcción más compleja —más allá de una simple simetría bilateral— se presenta. Por lo tanto, un arco determinado por la longitud del lado derecho de la tela coincide con el punto en que el carril blanco toca el lado izquierdo y establece una diagonal que ‘delimita con bastante precisión dónde desaparece el pie de la figura de la izquierda ‘. [28] Del mismo modo, los desnudos están encerrados en la zona situada en las Secciones de oro de la altura de la pintura, y es notable que el ojo de la figura de la izquierda se encuentra en la intersección entre la parte inferior de estas líneas y la sección áurea de la anchura. [ 29]

Resumiendo su análisis exhaustivo, Nixon señaló que la exposición de la estructura virtual, por proyección geométrica, reveló una cohesión de la composición ordenada —que se extiende también a las formas biomórficas— bastante desproporcionadas a la estructura “real” [30] Llegó a la conclusión de que el artista había oscurecido deliberadamente esta estructura geométrica.

 

 

Los hallazgos de Nixon sugieren que Bacon fue sustancialmente más cuidadoso en sus métodos de composición de lo que nunca se había sospechado. Si bien es posible que algunas de las geometrías sean una coincidencia, es difícil descartar toda la evidencia sobre esta base. De hecho, puede haber sido en la preparación de la complejidad de telas lienzos, como Tres figuras y Retrato, que el T-cuadrado, que tan a menudo se ve en las fotografías de su estudio, se mantuvo a mano. [31]

Este punto de vista del cálculo de composición y la preparación que subyace a la evidente espontaneidad de Bacon, también encaja con la evidencia acumulada de su trabajo preparatorio sobre el papel. [32]

 

 

 

 

Matthew Gale

Tate

 

 

Ξ 


 

 

 

 

 

 

 

 

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