study for portrait on folding bed

study for portrait on folding bed

study for portrait on folding bed  

study for portrait on folding bed

        

 

 

Date

1963

 

Medium

Oil paint on canvas

 

Dimensions

Support: 1981 x 1473 mm

frame: 2198 x 1690 x 82 mm

 

Collection

Tate

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El cuerpo está a menudo muy distorsionado en las pinturas de Bacon. En esta pintura, por ejemplo, partes de la cabeza y de la parte inferior del cuerpo son casi indescifrables. Bacon ha utilizado textura y colores viscerales para describir la carne, el hueso y la sangre de la cabeza. Los goteos y las salpicaduras de pintura son una reminiscencia de fugas de fluidos corporales, llevando la atención a la materia física del cuerpo y sugiriendo violencia.

 

Una interesante luz se derramó sobre los métodos de Francis Bacon por un debate que tuvo con la Tate Gallery tres años después de que Study for Portrait on Folding Bed se había completado e inmediatamente fue adquirida a raíz de su éxito de la retrospectiva de 1.962. En septiembre de 1966, expresó su deseo de pintarla en una alfombra verde; le fue oficialmente señalado que “siempre había tenido la intención de hacerlo, pero tenía que dejar la pintura antes de que estuviera completamente terminada para su exposición en la Galería Marlborough”. La apariencia de la pintura hace creíble que el plano del suelo acomode el detalle propuesto, ya que la extensión de lienzo sin pintar es comparable al de otras obras. La presión de tiempo era menos sencilla: la exposición de 1963 abrió en julio y se dice que la pintura se mostró con el  ‘lienzo casi húmeda’, pero había alcanzado su punto de resolución y fue fotografiada el 24 de abril.

 

El Director de la Tate, Norman Reid informó al artista en octubre de 1966. Él escribió: “Usted me ha mencionado dos veces a mí que le gustaría tener la oportunidad de pintar la alfombra en nuestra pintura Study for Portrait on Folding Bed y que lamentaba tener que dejarla en su estado actual.” Como medida de precaución el “muy simpático” fiduiciario sugirió que él y Bacon discutieran los cambios, ya que temían que  “podría estar tentado a seguir y hacer otros cambios y que iban a terminar con una imagen completamente diferente”. No está claro si dicha reunión se llevó a cabo, pero Bacon afirmaría en 1974 que” ellos [la Tate] se negaron a ‘su petición de “tomarla otra vez  para pintar una alfombra “. La referencia constante a una alfombra sugiere que quería cubrir el plano del suelo con un patrón moteado, como el que se encuentra en Lying Figure with Hypodermic Syringe, 1963 (colección particular), en lugar de la alfombra más definida de Seated Figure, 1961 (Tate Gallery T00459). En todo caso, no se hicieron cambios a la pintura.

 

La cuestión en su conjunto permite una visión de las presiones de la reputación de Bacon. Por un lado, los temores de la Tate pueden haber sido fundados en la conocida tendencia del artista a destruir lienzos en el proceso de reelaboración. Como David Sylvester sugirió al artista en 1962: “Si la gente no viniera y se los llevara lejos de ti, nada volvería a salir del estudio; tú seguirías hasta haberlos destruido todos ellos.” Esta actitud, que era comparable a la de Giacometti, sostuvo la incertidumbre artística hasta equipararse a una más amplia lucha existencial. Por otra parte, la afirmación de Bacon de que un detalle había sido previsto tenía crédito por la evidencia de que él planeaba su trabajo con mucho cuidado de lo que se sospechaba: preparaba listas de temas (como la recientemente adquirida por la Tate) y asignaba períodos definidos para trabajar en lienzos dados. Las exigencias de su distribuidor, que estaban implícitas en la raíz de la discusión, parecen alterado este sistema y, como resultado, Study for Portrait on Folding Bed, se sacó del estudio con prisa, antes de su finalización. Bacon lo consideró un fracaso. Lamentó, en particular, el óvalo con detalles mecánicos en el primer plano, comentando muchos años después que ‘Me gustaría que lo quemaran”.

 

Cuando Study for Portrait on Folding Bed  fue mostrado por primera vez en 1963, un crítico pudo escribir ostentosamente: “La humanidad de todos nosotros fue desollada con la carne desnuda de esta figura amorfa demoníaca sobre el colchón de rayas sangriento.’ Fue, por esta vez, algo común considerar la pintura de Bacon como más cercana a la violencia y esta evaluación, en particular, confunde la interpretación de la imagen del cuerpo con su tratamiento pictórico, o, como Ronald Alley ha comentado, combinando ‘la violencia expresiva de sus distorsiones y su manejo de la pintura ». [14] Ambos puntos de vista pueden ser sugeridos por el área fuertemente trabajada y ennegrecida en el centro del cuerpo y las gotas verticales que caen de ella. Esto sugiere los elementos fortuitos que Bacon reclamaba para su pintura en sus entrevistas con Sylvester.

 

El escenario es bastante amplio en torno a la figura central. El lado crudo (reverso) de la lona preparada proporciona el color para el plano del suelo. Las principales formas parecen haber sido esbozadas primero en negro, que se utilizó para el marco superior, identificado por Melville ‘como una caja transparente’, así como en la pintura verde, visible en los soportes de la barandilla blanca en espiral.

La figura y la cama se completaron antes de la pintura plana de la pared de color marrón que las rodea y la curva de color rojo-marrón más grueso en la parte inferior que está puesta sobre amarillo; en ambas zonas algunas salpicaduras de trabajo han sido encubiertas. La propuesta alfombra se habría añadido a estos goteos, y una mancha aparentemente accidental, que ondula hacia abajo desde la mitad izquierda de la cama, podría haber sido cubierta. Una pequeña caja ovalada en el primer plano inferior se hace eco de la energía y el colorido de la figura; es difícil de identificar, al parecer, incluye un mecanismo comparable a un gramófono o al mango de giro de los caballetes de estudio.

 

             

En su despido de la pintura, Bacon reconoció solamente que el “diseño era bastante bueno”. Esta concesión es significativa a la luz de la observación de James Nixon, en su análisis geométrico de la obra de Bacon, [18] de que “la composición lineal es muy similar a la de Study for Crouching Nude, 1952 ‘(Instituto de Artes de Detroit). El marco espacial, las curvaturas que definen las paredes y el suelo, y la barandilla en espiral están lo suficientemente cercanas como para sugerir una maniobra deliberada. Esto parece ser un re-uso pragmático de lo que él consideraba una composición especialmente exitosa. De hecho, hay otros ejemplos de esta práctica: en 1959, concibió una pintura – que pueden haber surgido como Two Figures in a Room de 1959 (RJ Sainsbury) – que consiste en un “hombre que se arrastra sobre un rail como en Detroit [sic] contra un fondo de roca’; en 1966, mencionó que él estaba usando el mismo cuadro como punto de partida para una nueva – y casualmente fallida – composición.

 

 Se dice que Bacon afirmó que la cama plegable ‘fue sugerida por una foto reproducida en una publicación del Museo de Arte Moderno “. A pesar de que tal fuente no ha sido identificada, su lista de temas potenciales en 1959 fueron: “La cama del crimen en el centro de la sala circular | con alfombra — sin patrón de la alfombra”. La naturaleza temporal y el estado deshecho de la cama en la pintura de la Tate establecen un lugar de miseria. En este sentido, David Mellor ha llamado la atención sobre los dibujos homoeróticos del barracón de Keith Vaughan, así como la concentración de prostitutas en camas de los cuadros de Camden Town de Sickert.

Teniendo en cuenta la importancia del hecho de que Bacon, al mismo tiempo, poseía una de las de este último, David Mellor ha observado que “era el cuerpo íntimo, privado que fue representado por Sickert, – donde la materia bruta, abyecta estaba en primer plano”. [28] Los cuerpos de Bacon que aparecen, y en especial aquellos en camas, pueden ser vistos como parte de una iconografía compartida – en que la cama sería el sitio de sexo y el crimen —desmantelando la “tradición de los retratos decorosamente públicos”.

 

El carácter de las camas de Bacon tiene una cierta continuidad. El azul plano de los muebles fue usado en otras pinturas realizadas en el mismo tiempo, mientras que el forro de rayas azules del colchón fue un detalle recurrente durante un período bastante largo. Dos casos particulares refuerzan la visión de la violencia asociada con el colchón: Lying Figure with Hypodermic Syringe, 1963 (colección particular) y el panel central de Three Studies for a Crucifixion, 1962 (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York .) Bacon no comentó específicamente sobre la figura reclinada en el tríptico – más interesado por la carcasa del panel de la derecha-, pero más tarde se referiría a la pintura de la aguja hipodérmica con más fuerza —en la realidad o apariencia— “ … porque quería un clavo en la carne sobre la cama”. En ambas pinturas la figura parece ser un desnudo femenino, mientras que en Study for Portrait on Folding Bed es al parecer de sexo masculino y por lo menos parcialmente vestido : las mangas enrolladas de la camisa blanca rosada están recogidas en el codo. Esta distinción abre posibilidades para la lectura de la figura en la obra de Bacon, como Ernst van Alphen ha sugerido, si se trata de la hembra como el “modo de realización del deseo sexual” [35] o la fragmentación del cuerpo masculino como una “pérdida de uno mismo ‘. La identificación de Bacon de su modo de la pintura como un acto de lesión al modelo [37] sugiere también el cuerpo anónimo como “el objeto de la acción en lugar de su sujeto ‘(en la formulación de Van Alphen).

La figura de Study for Portrait on Folding Bed demuestra la forma en que se utilizó la densidad de la pintura para rehacer la calidad material del cuerpo. La pintura se mezcló con arena, y esto añade peso y textura en contraste con la suave uniformidad de los alrededores. Otras técnicas son evidentes. Toda la zona está salpicada de puntos negros de pintura; éstos parecen haber estado relativamente seco cuando se esparcieron, y se dejaron como un residuo cuando se cruzan a través del área del codo.

 

 

Las manchas se asocian con el área de más energía de negro por debajo, que es el origen de las largas gotas hacia la base. Esta explosión se centra en la ingle del modelo, y puede tener asociaciones sexuales concomitantes. Los barridos con el cepillo han descrito las posiciones de las piernas (el pie izquierdo está escondido debajo de la rodilla derecha y el pie derecho extendido hacia el exterior) y luego oscurecidos.

Corren a través de varios círculos blancos en la zona de las piernas y los verdes más pequeños marcan los dedos de los pies; estos parecen estar hechos por impresión de objetos – quizás un corcho en el último caso. La energía de esta pintura está también presente en la camisa – color rosa sobre blanco con rojo en el cuello – y, sobre todo, la cabeza. Aquí una variedad de colores y formas se combinan para construir los rasgos: rojo y amarillo (comparable a la coloración de la base de la pintura) aparecen en el pelo y se fijan contra el lila y púrpura de las orejas. Todos se combinan en la cara que también se cubrió de blanco en la frente y con ennegrecimiento de los ojos (que alentó a la descripción de “demonaic ‘); el puente de la nariz está marcado con un punto blanco exprimido directamente del tubo. Aunque limitada en el área, este uso de materiales puede ser comparado con la carga de pintura por los contemporáneos de Bacon, tanto en Gran Bretaña (como Frank Auerbach) como en Francia (Giacometti, Dubuffet).

 

La involuntaria marca para “clavar la imagen … en la realidad” era esencial para el desarrollo de Bacon de lo que se ha denominado —por Gilles Deleuze— (siguiendo a Lyotard) un arte ‘figural’, con el fin de distinguirlo tanto la ilusión ‘figurativa’ como de la abstracción. El artista sugirió a Sylvester en 1966 que los ajustes de las funciones pueden ser evidentes en el proceso de la pintura a través de “una especie de gráfico» de marcas, y manifestó su deseo de “ser capaces en un retrato de hacer un Sahara de la apariencia —hacerlo como si, sin embargo, pareciendo tener la distancia del Sahara”. Extrapolando de esto, Dawn Ades ha comentado sobre las marcas no racionales “con las que Bacon era capaz de “volver a hacer una semejanza”, por lo que “la distorsión, la fragmentación, el aislamiento … están en el mismo nivel del resultado de una batalla contra la figuración pictórica ilustrativa “. Al igual que el propio artista, Deleuze ha puesto especial énfasis en el aislamiento del individuo en las pinturas a través del dispositivo del carril y dividiendo el fondo uniforme. Aunque más interesados por la representación del cuerpo como carne que por la transformación del individuo, el enfoque fenomenológico de Deleuze permite una lectura de la figura en movimiento que ‘n’est pas seulement le corps isolé, mais qui le corps deforme s’échappe’ (no es sólo el cuerpo aislado, sino el cuerpo deformado que escapa a sí mismo). Como tal, la práctica del pintor lleva a la comparación de la percepción del cuerpo y las nociones de la histeria en los escritos de sus contemporáneos, como Artaud, Burroughs y Beckett. En el caso particular de Study for Portrait on Folding Bed tales observaciones permiten que el riel en espiral sea visto como un dispositivo de zonificación y como mobiliario para el hogar, que pone de relieve el aislamiento conceptual y la extrañeza del individuo.

 

 

 

 

 

 

Matthew Gale 

 

February 1

 

[1] Francis Bacon, Tate Gallery, London, May-June 1962 

[2] Tate Gallery Board Minutes, 22 Sept. 1966; reported in Art Newspaper, no.66, Jan.1997, p.13 

[3] E.g. Study of a Dog, 1952, Tate Gallery N06131 

[4] G.S. Whittet, ‘Gallery-going in London’, Studio, vol.166, July 1963, p.23 

[5] Ronald Alley, Francis Bacon: Catalogue Raisonné and Documentation, London 1964, p.274, no.214

[6] Reid to Bacon, 5 Oct. 1966, Tate Gallery records 

[7] David W. Boxer, ‘The Early Work of Francis Bacon’, unpublished Ph.D thesis, John Hopkins University, Baltimore, Maryland 1975, p.107, n.169 

[8] Repr. Alley 1964, [p.251], no.210

[9] David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London 1975, revised as The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, 1980, 3rd ed. 1990, 4th ed. as Interviews with Francis Bacon, 1993, p.20 

[10] Bacon notes in V.J. Stanek, Introducing Monkeys, London [c.1957], Tate Gallery Archive 9810 

[11] E.g. Bacon’s appointment diary for 1966, private collection 

[12] Melvyn Bragg, ‘Francis Bacon’, television interview, South Bank Show, London Weekend Television, 1985

[13] Whittet 1963, p.23 

[14] Ronald Alley, Forty Years of Modern Art 1945-1985, exh. cat. Tate Gallery, London 1986, p.74

[15] Sylvester 1975 and 1993, pp.16-17

[16] Robert Melville, ‘Francis Bacon’, Studio, vol.168, no.855, July 1964, p.15

[17] Bragg 1985 

[18] John W. Nixon, ‘Francis Bacon: Paintings 1959-1979; Opposites and Structural Rationalism’, unpublished Ph.D thesis, University of Ulster, Belfast 1986, p.590 (no.214) 

[19] Repr. Alley 1964, p.57, no.37 (col.) 

[20] Repr. ibid., [p.222], no.149 

[21] Bacon list dated 9 Jan. [1959], on flyleaf of V.J.Stanek, Introducing Monkeys, London [c.1957], Tate Gallery Archive 9810 

[22] Sylvester 1975 and 1993, p.37

[23] Mary Chamot, Dennis Farr and Martin Butlin, Tate Gallery: The Modern British Paintings, Drawings and Sculptures, I, London 1964, p.24 

[24] Bacon note, [17 Dec. 1958], index page in Stanek [c.1957] TGA 9810 

[25] See Matthew Gale, ‘Points of Departure’ in Francis Bacon: Works on Paper, exh. cat., Tate Gallery, London 1999, pp.18-19 

[26] David Mellor, ‘Francis Bacon: Affinities, Contexts and the British Visual Tradition’ in Achille Bonito Oliva (ed.), Francis Bacon: Figurabile, exh. cat., Museo Correr, Venice 1993, p.100 

[27] Daniel Farson, The Gilded Gutter Life of Francis Bacon, London 1993, p.239 

[28] Mellor 1993, p.101 

[29] Ibid.

[30] E.g. Study for Self-Portrait, private collection, repr. Alley 1964, p.151, no.213 in col. 

[31] Repr. Alley 1964, [p.251], no.210 

[32] Repr. ibid., pp.144-5, no.201 (col.) 

[33] Sylvester 1975 and 1990, p.14 

[34] Ibid., p.78 

[35] Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, London 1992, p.174 

[36] Ibid., p.186 

[37] Sylvester 1975 and 1990, p.41 

[38] Van Alphen, p.186

[39] Tate Gallery conservation files

[40] Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, Paris 1981, p.9 

[41] Sylvester 1975 and 1990, p.56 

[42] Dawn Ades, ‘Web of Images’ in Dawn Ades and Andrew Forge, Francis Bacon, exh. cat., Tate Gallery, London 1985, pp.9-10 

[43] Deleuze 1981, pp.9-11 

[44] Ibid., p.18 

[45] Ibid., pp.33-6

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

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