la fotografía para francis bacon

 

 

 

 

 

 

 

 

Triptych March,

right panel (1974)

Oil on canvas

Private collection

 

 

 

 

Francis Bacon decía de sí mismo que, más que un pintor, siempre se consideró un intermediario del accidente y la casualidad y que no creía tener talento, sino simplemente receptividad.

Entendía que la única forma de aferrar la realidad consiste en transformar conjuntos informes de sensaciones en imágenes, en reconducir cualquier acontecimiento existencial a los dos impulsos originales del comportamiento humano: el amor (o la fuerza del deseo erótico) y la muerte, entendida como la disolución del deseo y sus móviles. 

 

Bacon era consciente de que los estímulos se reciben —de manera más o menos consciente— como imágenes y de que como tales son absorbidos, aunque a menudo se transforman o se pierden entre los estratos de la conciencia. Esas imágenes deben resurgir para recuperar la conciencia y captar, a través de ella, una parte de la realidad que se ha ido perdiendo. Esto solo podía suceder, según el pintor inglés, a través de su recreación radical.

 

Son muy numerosas las fuentes que alimentaron los procesos creativos de Bacon, sobre todo las icónicas, aunque no podemos pensar que ninguna de ellas constituya un modelo para el artista, que entendía la pintura como radical acto de subversión antiautoritaria, en el que por tanto no podía admitirse el dominio de ningún modelo pero sí la existencia de estímulos para el trabajo de la memoria y la imaginación.

 

           

 

 

Francis Bacon trabajaba rodeado de numerosos fragmentos de imágenes casuales que, de manera inconsciente, afectaban a su sensibilidad, o en sus palabras, a su sistema nervioso. Al transformarse en pintura, esas fuentes pierden toda referencia propia o capacidad para describir una procedencia o un estímulo real, para ilustrar un intento determinado. Lo que queda es una imagen que depende de un estímulo, en parte de origen objetivo y en parte de origen psíquico. Por su estado de suspensión o distorsión no admite descripciones, ni recomposiciones lógicas, ni apenas significados que no sean de naturaleza interior.

 

La mayoría de las imágenes de su obra se originaron a partir de instantáneas de amantes o de retratos fotográficos de conocidos o de sí mismo. Bacon se rodeó de multitud de reproducciones fotográficas tomadas de prensa o de libros, también de libros de ilustraciones de arte o de ciencia médica o antropológica. Muchas eran imágenes deterioradas o rotas, consumidas quizá por el uso y la cercanía al trabajo pictórico. Ocupaban todos los rincones de su estudio, amontonadas y superpuestas por todas partes, poniendo en escena la condición interior de la búsqueda de un continuo desequilibrio y de una contante revolución psicológica y física.

 

El método de trabajo de Bacon, en vida del artista, solo era conocido por unos pocos íntimos, pero tras su muerte todo su material de estudio se convirtió en objeto de reflexión y se supo que muchas de las fotografías que poblaban su taller alimentaron la materia figurativa de la que nacerían sus imágenes pictóricas.

 

 

 

 

      

Hemos dicho: la mayoría de las imágenes de su obra se originaron a partir de instantáneas de amantes o de retratos fotográficos de conocidos o de sí mismo. Otras proceden de las investigaciones fotográficas de Muybridge en el último cuarto del s XIX y de periódicos. Resulta claro que, para Bacon, la fotografía es la técnica más adecuada para captar lo real impidiendo que escape, como sí huye, en contraste, la percepción sensitiva. Pero la fotografía, por ser capaz de interrumpir mediante un artificio el flujo permanente de lo visible, también es la técnica ideal para obtener una amplia fragmentación icónica. Al británico le interesaba mucho la capacidad de la fotografía de producir imágenes potencialmente ajenas a cualquier nexo lógico o discursivo.

 

 

La experiencia existencial no se da con la vista, sino con todos los sentidos, y la vista se ahoga en la confusión provocada por la simultaneidad de los sentidos y la superposición de los distintos sistemas de relación que comportan. La fotografía puede reiterar la emoción de sucesos o sensaciones experimentadas en la realidad existencial y ofrecer imágenes que a la vez despierten sensaciones presentes en el subconsciente.

 

Para Bacon la imagen fotográfica es más sencilla y superficial que la artística; no la considera un registro externo de lo aparente que precise talento y técnica, sino un sistema de representación más casual, fácilmente manipulable e indicado para las asociaciones libresEsa neutralidad confiere a la foto la capacidad de restar realidad al individuo real reproducido, de estimular el espíritu del observador de forma imprevisible y a veces incongruente. Le complacía su “fluidez de superficie”, su capacidad de “penetrar bajo la superficie de las cosas”.

 

    

 

 

 

 

Su atracción por las indagaciones de Muybridge llevó a Bacon a asociar fotografías del movimiento humano a fotos del movimiento animal. Él mismo habló del efecto emotivo que le suscitaban, sin causa aparente, las fotografías de mataderos, reses y animales a punto de ser degollados, y cómo en su fantasía las asociaba a la crucifixión. Buscaba Bacon en la fotografía una imagen de lo real, del hombre y de las cosas, distanciada de las convenciones.

 

Al interrumpir de forma incongruente la continuidad de lo real, la fotografía puede causar la disposición artificial de la figura en un estado de extremo malestar, de inanidad o miseria. Las imágenes científicas mostraban la vulnerabilidad de las figuras, pues a través de sus métodos de repetición la mecánica del hombre queda indefensa y desnuda. Su atracción por las indagaciones de Muybridge llevó a Bacon a asociar fotografías del movimiento humano a fotos del movimiento animal, y la mezcla de ambos elementos, en su transformación en tema pictórico, provoca el efecto de una piedad profunda en la figura.

 

En el caos del estudio de Bacon también abundaban las fotografías recogidas de libros de arte y monografías de artistas del pasado. En este caso, las imágenes captaban su atención con una fuerza absoluta porque estaban dotadas, según él, de la misma naturaleza de lo que como artista le aguarda al final de su proceso creador. Conoció a fondo la obra de Velázquez, Miguel Ángel, Van Gogh, Degas o Soutine, Picasso y Cézanne.

 

De las obras de otros artistas extraía elementos decisivos de lo que él llamaba “el misterio de la pintura”, que para Bacon radicaba en la creación de la apariencia: “Sé que puede ilustrarse. Sé que puede fotografiarse. Pero cómo hacerlo de manera que pueda captarse el misterio de la apariencia en el misterio de la creación”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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