En torno a 1932, CGR escribe y publica su libro Baudelaire, que tiene una documentación seria y una prosa excesiva. Lo importante de este libro es que en él cristaliza la voluntad del autor de empezar a hacer algo definitivo.

Se arrepiente prematuramente de su cinismo juvenil, que consiste en chulear el periodismo para ser chuleado por las mujeres, y quiere el prestigio sólido, entrar en los ámbitos mudos y reales de la literatura. No sabe que eso no existe. El Baudelaire es su libro más trabajado, pero no su mejor libro. Escribiría otros menos ambiciosos, pero más naturales, más llenos de la lozanía de la vida, que a él le llegaba muy directamente.

Un tercer y definitivo aspecto del Baudelaire es el confesional. Una lectura superficial de Baudelaire nos ha hecho creer a muchos, en la adolescencia, que el caos de Baudelaire «es sagrado», como formularía luego su discípulo Rimbaud. Y nos consagramos a ese caos. El Baudelaire de Sartre, que no creo llegase a leer Ruano, deja al poeta en un niño malo que no quiere sino rebelarse contra su madre y contra el general Aupick: en otras palabras, que se guarece en ellos y los necesita, como de alguna forma necesita a Dios.

Entre este Baudelaire niñoide y el Baudelaire del mito, diabólico y desgarrado, poeta a la intemperie, puede que esté la verdad. Baudelaire fue un escritor como todos —aunque excepcionalmente dotado—, que tenía problemas familiares y problemas económicos, que hizo su obra contra la escasez, las enfermedades, los amores y las depresiones. Como todos. CGR se dedica a consagrar al Baudelaire maudit tanto como Sartre se dedicaría luego a castigar al Baudelaire travieso.

Ni lo uno ni lo otro. El libro de Ruano es tan excesivo por abajo como el de Sartre por arriba. En la adolescencia amamos a Baudelaire, aparte sus versos, porque legitima todos nuestros desórdenes. Baudelaire no fue satánico, sino que quiso ser académico, pero su satanismo ha florecido después en cada generación nueva. Lo que realmente influye en el mundo, y concretamente en el idioma castellano, es su alejandrino francés, tomado —y estilizado— de Víctor Hugo, medida y música que Rubén Darío traslada a nuestro idioma y que aún es visible, incluso, en el verso libre de Vicente Aleixandre, por no hablar de Neruda.

Precisamente el gran acierto de Aleixandre —acierto que nunca he visto comentado— está en diluir el alejandrino baudeleriano, ritmo e imagen, en un versolibrismo pasado ya por los surrealistas. Ruano, con mucha menos malicia poética, traduce ese alejandrino al endecasílabo italo/español, y hace unos versos en los que está el peor poso del francés.

Pero Baudelaire, evidentemente, interesa como modelo de vida tanto como modelo de obra. Tanto o más. El Baudelaire de Ruano es un rico y bello libro juvenil, donde lo más evidente, en efecto, resulta eso: la voluntad de hacer algo serio.

No diremos que esta religión del satanismo perjudica a Ruano, ya que nada perjudica al escritor, si lo es de verdad y hace una obra, unitaria o dispersa. Pero sí que lo aleja de los ámbitos de la llamada «poesía pura» del 27, tanto literariamente como humanamente. Al propio Baudelaire le perjudicó el baudelerianismo, a partir de la publicación de Las flores del mal, como a Lorca el lorquismo.

Las flores del mal daban para ser eterno, pero no para ser inmortal, académico. Son muchos los casos del escritor estrangulado por su autotópico, y aquí sí que está el satanismo de la escritura, del universal Baudelaire al local CGR.

 

 

 

«Cinco mujeres de luto riguroso, un luto como ya en las evolucionadas costumbres no hay muerto que lo exija, se han sentado frente a mí. Son, contra lo que se pudiera imaginar el lector, cinco mujeres jóvenes, la mayor podrá tener treinta años, la menor, casi una niña que aún anda con dificultad encaramada en sus altos tacones. No se parecen demasiado. No van diciendo escandalosamente que son hermanas. No hay madre aquí. Y, sin embargo, mantienen un luto igual, un luto lutísimo».

El artículo se titula «Las majas enlutadas» y habla de cinco mujeres de negro que han entrado a desayunar en el café, temprano, cuando el escritor se disponía a iniciar su jornada de trabajo. Se trata, sin duda, de un drama popular y pequeño, familiar y ocasional, pero el cronista, el costumbrista de lo insólito, es sensible a estos golpes de efecto que de pronto le ofrece la vida cotidiana. Una primera lectura del texto nos permitiría establecer la tesis apresurada de que nuestro escritor tiene una visión meramente esteticista de lo popular, y que la gente sólo le interesa, literaria y humanamente, cuando se presenta en bajo o altorrelieve.

Pero no es exactamente así. En principio, tendríamos que decir que el esteticismo de CGR afecta a las porteras —o, en este caso, a las huérfanas humildes y recientes— tanto como a las marquesas. Ya se ha hablado en este libro de la cosificación de los seres, que responde simétricamente, en su mecanismo literario, a la personalización de las cosas: animismo. Así pues, la visión esteticista del pueblo, si la hubiere, no sería en Ruano mero aristrocraticismo paternalista, pues que al mismo tratamiento embalsamatorio, laudatorio, crematorio, someterá también a la aristócrata, al artista, a la amada, al amigo.

Esto nos da la medida de cómo CGR está preso en la literatura, de cómo todos sus instintos de vivir se reúnen y resumen en el instinto literario, que es el único que le permite apropiarse de la realidad, distanciándola. Paradójicamente. O no tan paradójicamente. Mas, sentado esto, veamos ahora su verdad contraria y complementaria: Ruano conoce al pueblo más de lo que él mismo quisiera, quizá, es el señorito madrileño que se ha mezclado mucho con las clases bajas, desde las humildes meretrices de San Bernardo, en sus tiempos de estudiante, hasta los taxistas que le traen y llevan diariamente por Madrid. La ciudad misma propicia estas mezclas.

Y, por otra parte. CGR tiene una intuición psicológica, individual y de conjunto, que muchas veces traiciona su voluntad meramente estética. Quiero decir que, con frecuencia, se propone hacer sólo literatura —miniar una estampa— a propósito de un individuo o un conjunto humano, social. Pero su sabiduría natural sobre el hombre —ha vivido bastante y bastante despierto— le aporta observaciones que desgarran la trama cuidada de lo meramente estético para darnos una verdad intuida e inesperada.

Así, ocurre que un retrato suyo, o una lámina de época, que creemos haber gustado por sus meras calidades de prosa, donde alcanzan mayor fuerza, verdad y equilibrio es en esas revelaciones, con frecuencia ingratas o audaces. Y comprendemos que, sin ellas, todo el conjunto habría quedado como excesivamente empastelado y literario. Ruano quisiera improvisar un pequeño mural popular con las cinco mujeres de luto que se le presentan de pronto. Pero su conocimiento o subconocimiento del pueblo le lleva más allá del muralismo, y trae los personajes más acá.

«Cinco majas de esa clase media que viene del pueblo o que va al pueblo como un río a su mar natural».

Apunta aquí, ya, un movimiento sociológico muy bien observado. Las enlutadas ya no son cinco estatuas, sino cinco datos. El escritor las ha redimido del estatismo de su majeza. Durante todo el artículo están vivas. No son, ya se ha dicho, un mural, ni tampoco una lámina, como las mujeres de Azorín. El cronista sabía de la gente más de lo que él mismo pretendía saber.

 

 

Venimos glosando determinados artículos de CGR porque nos parecen significativos, y creemos que toda la inmensa colección de ellos forma algo muy parecido a un diario íntimo —aparte los que el autor escribió—, tanto por la continuidad de la escritura como por el subjetivismo de los temas o por la manera subjetiva de tratar temas más o menos distantes.

Ruano escribe siempre de sí mismo, como lo hace todo escritor, y desde sí mismo —no podría ser de otra forma—, pero no sólo en cuanto a circunstancia existencial, sino también en cuanto a la más real e inmediata. Esta lectura de sus artículos —muchos de ellos recogidos en libro— como la escritura perpetua de un diario íntimo, nos proporciona quizá la versión más adecuada del escritor entero.

Así, hemos ido viendo que este escritor de prisa jamás descuida la prosa. Que roza el costumbrismo, salvándose siempre de él. Que le fascinan las cosas más que las personas, quizá. ¿Por eso no es buen novelista? O, en último extremo, que ve a las personas como cosas magníficas y animadas. Que tiene el sentido o la intuición de las ciudades, como otros lo tienen del paisaje. Que ama los libros por sí mismos, tanto como por su contenido: es interior a la literatura.

Que, en su amor a los objetos, roza el fetichismo. Que sabe elevar la nostalgia concreta y local a nostalgia universal literaria. Que su intuición de escritor traiciona su esteticismo deliberado y le lleva a decir más cosas de las que quisiera. Etc. En fin: estilista, entre el costumbrismo y el lirismo, fetichista lírico, cosmopolita, con sentido de orientación poética en las ciudades, bibliófilo desde dentro de la literatura, no desde fuera, nostálgico universal que va expresando esto en pequeñas nostalgias locales, esteticista deliberado al que su penetración humana traiciona de continuo.

Un decadente, pues, más por la voluntad y por el proyecto juvenil de vida que por la falta de voluntad: trabaja mucho y ve el mundo muy claro.

Nos da siempre la sensación de que quiere alucinarse con una droga en la que no cree demasiado. O de la que nunca puede olvidar que es una droga, un artificio. Posando toda una vida de esteticista, cuando se abandona a sus intuiciones, a su cuerpo a cuerpo con la existencia, es cuando nos da lo mejor de sí como escritor y como hombre. Está preso de sí o de una idea que de sí se ha hecho, y todo esto no es sino literatura, voluntad desesperada de vivir literariamente, por vivir más, con lo que vive menos.

Seguiremos en este libro rastreando algunos de sus artículos, para glosarlos: aquéllos que nos añaden un matiz a la personalidad del escritor, o al escritor mismo. Cree uno que Ruano, escritor sin género (ya se hablará de esto), tiene o encuentra su género en esa rara variante del diario íntimo que es el artículo de cada día, donde oficialmente se habla de lo que pasa, pero donde, realmente, habla él de lo que le pasa.

Deja, así, CGR, el más profuso diario íntimo de nuestra literatura —aparte el que dejó explícitamente como tal—, y en ese diario o colecciones de artículos hay que estudiar para conocer al hombre/circunstancia que lo hizo y, de este modo, tener de tan vasta obra literaria una noticia más larga y significativa que la meramente crítica, estructural o estilística. ¿Nos interesa conocer un hombre a través de su escritura o una escritura a través del hombre que la hizo? Uno ya no lo sabe.

Uno desconfía tanto de la crítica meramente formal como de la crítica «romántica», que busca sólo al hombre y su «sentimiento». El hombre/obra es un todo y por el interior de ese todo quisiéramos viajar un poco.

 

«¡Ésta es la marimorena!». Nunca, en ningún país, se ha visto llamar a la muerte con tan alegres gritos, igual que se llama en una plaza redonda de sol vivo al tótem de la Gloria. «¡Ésta es la marimorena!».

El artículo, largo, tirando a reportaje histórico, se llama «La novia de Velarde», y cuenta de una viuda que, yendo a buscar al militar, encontró la muerte. Ruano, que siempre lo hizo todo, hizo también el reportaje histórico de ocasión —2 de mayo—, vivificando la Historia. Da por supuesto que los españoles tienen razón frente a los franceses. O ni siquiera se lo plantea. Se plantea solamente una estampa de época en la que todo es materia literaria. Nada menos que la novia/amante viuda de Velarde, el compañero de Daoíz, corriendo por las calles madrileñas de 1808, a la busca de su hombre, y encontrando la muerte casual.

Todo el trabajo es un pastiche, claro, pero para el escritor esteticista, es un álbum de láminas gustosamente glosable. Otros muchos lo han hecho antes y después de Ruano. Cuando un escritor, cuando un no historiador se acerca a la Historia, es por gusto estético. No le importa tanto la precisión como la composición de un cuadro terminado, definitivo, a Ruano. Así escribe «La novia de Velarde». Con convicción histórica discutible —o indiscutible, porque ni siquiera se la plantea—, goloso de un argumento completo que le brinda el tiempo pasado, y que no tiene sino vivificar y actualizar mediante una prosa eficaz.

El trabajo, pues, no es histórico, ni pretende serlo, en el sentido académico de la palabra, sino exclusivamente literario. Y más exclusivamente que los temas del momento, pues que en realidad nos importa poco de los gabachos y los mamelucos, hoy y en el hoy de Ruano. Siempre que un escritor moderno aborda la Historia, directamente o a través de los clásicos de su momento, es por razones éticas o estéticas.

Personalmente nos quedamos con estas últimas. La Historia, como maestra de la vida, es un dislate. Kavafis, Rubén Darío, Flaubert, Maupassant, Loti, Marguerite Yourcenar, nuestros jóvenes poetas, invaden la Historia como un recinto de orgías estéticas inagotables.

Hacen lo que Borges llamaba «el libro hecho con libros», y no con la vida (casi todos los suyos, por cierto).

 

La Historia, desde el romanticismo, viene siendo una orgía para el artista y el poeta. La Historia nos proporciona historias. Historias terminadas, completas, pulimentadas por la leyenda, perfectas, que no hay más que reproducir y vivificar. La reificación de la Historia, hoy, no es una cosa científica, sino, como queda dicho, una orgía creadora.

La Historia es un granero de temas. Cualquier Historia. Esta lectura esteticista de la Historia, hoy tan vigente, la hace Ruano en sus años de reporterismo madrileño, intuyendo que, frente al artículo con fechas y precisiones imprecisas, del erudito de guardia, va a interesar más su artículo novelado y novelable del episodio histórico correspondiente. Y acierta, claro.

La gente no quiere conocer la Historia con exactitud, sino leer la Historia como una novela, y con doble gratificación. Véase el Yo, Claudio de Robert Graves o el Adriano de la ya citada Yourcenar, todo eso lo hace Ruano, antes que nadie, en los periódicos y las revistas. Por supuesto que existían el teatro y la novela históricos. Pero, dentro del periodismo, este cruce de erudición y novela era una novedad (aparte los folletinistas como Fernández y González, que iban a otra cosa).

 

«El eco o el recuerdo de una serie de coincidencias melancólicas me llega en estos días en que estoy enfermo y recluido con mis pensamientos en cama, en fiebre y tristeza, trayendo un solo y mismo ejemplo: la sordidez del mundo social y la eterna penuria del escritor, en tensión de drama, a través de cualquier época de la vida española».

En cronista que se ha tenido por tan etéreo y deletéreo —siempre el fácil tópico en nuestra vida literaria—, el dinero es tema y musa constante y recurrente de sus artículos. Quizá no otra cosa que la anatomía del cronista en general y de éste en particular sea el presente libro, del cronista como ejemplar literario tantálico, que escribe siempre con el tiempo, sobre el tiempo y contra el tiempo, y, por supuesto, a contratiempo.

«El dinero y los escritores» se titula el artículo que aquí glosamos. Un moralista superficial (la moral nunca es sino la superficie de otras cosas), diría que CGR se frustró por el afán y la facilidad de ganar dinero con el periodismo. Ese afán y esa facilidad los tiene Balzac, y escribe La comedia humana, entre deudas y tazas de café. El dinero de los escritores siempre es poco.

¿Y por qué siempre es poco? Se lo decía Blasco Ibáñez a Baroja, en París:

—Mire usted, Baroja, se podrá discutir si soy el primer escritor universal del momento, pero no se puede discutir que soy el que más gana.

Sería tórpido ver en esto una gratificación obesa. No es sino una ratificación espiritual. El escritor es el ser más necesitado de ratificación, entre otras cosas porque nunca tiene su obra delante, completa, visible de un golpe, como el pintor, el escultor o el arquitecto, sino que ha de leerse a sí mismo, página a página, y, naturalmente, no se entera.

De ahí que necesite, el escritor, una corroboración global, social, exterior, y ninguna tan contundente como la del dinero.

El dinero, para el escritor/escritor, no es una materia de permuta o lujo, sino la corroboración social que necesita: «Gano dinero, luego se me acepta». CGR, como todo hombre que subraya su individualidad —dandismo—, lo que más necesita es ser aceptado colectivamente: véase Baudelaire, que por algo tradujo del inglés El hombre de las multitudes, de Poe.

CGR encuentra en el artículo un dinero que es la clave de su aceptación masiva por parte del público español lector de periódicos, inmediatamente antes y después de la guerra civil. Se ha creído muchas veces —él mismo lo creyó— que iba al dinero por el dinero. No. Iba al dinero como alegoría de la aceptación, del triunfo, del éxito, del sí de los lectores. No otra cosa le ocupaba ni preocupaba.

Comprendido esto, se acaba el supuesto cinismo de CGR. Y. por tanto, el supuesto satanismo. El dinero es un anticipo de la gloria, muchas veces un anticipo falso, pero como la gloria también en falsa, transitoria, aleatoria y póstuma, qué más da. Puede que, al final, la única gloria verdadera del escritor sea el dinero que gana, traspuesto esto a aceptación lectora. (El que la aceptación sea instantánea o se retrase cien años, es tema que aquí nada nos importa).

El escritor español —se dice—, gana poco dinero y lo pasa mal. Esto es cierto y tiene sus inconvenientes fácticos, pero lo que al escritor le duele en el alma —más allá del hambre de la familia—, cuando no gana dinero, es tener la constancia física, monetaria, de que no se le acepta, de que no interesa.

CGR, pues, se acoge al artículo y deja o no deja de hacer su gran obra, porque en el artículo encuentra el calor de la aceptación general, o casi. Son maneras de vivir que no dan para vivir, como dijo su antecesor Larra. Pero dan para soñar.

 

 

 

«Han pasado ocho abriles desde aquel otro abril: ocho largos abriles. ¿Os acordáis de mí, acacias madrileñas, madrileños castaños, geranios en la cárcel de balcones dormidos entre verdes persianas, hortensias precursoras de la verbena próxima por las calles que tiemblan con un gas de suicidio, de organillo que aún canta en la terca memoria? ¿Os acordáis de aquél “que ayer no más decía”, que en sepia conquistada se retrataba —¿triste?— al prodigioso borde de vuestra esbelta sombra?».

La crónica se titula Canción de abril y es de 1944. Se subtitula «Telegrama cifrado». Cifrado en verso. La crónica nace de un manadero muy de Ruano: el pasado, reciente o remoto. Ocho años tampoco son tanto. Es casi, y sin casi, una crónica en verso. La música del Rubén de su juventud todavía canta en su prosa, a los 44 años de edad. Es difícil escapar a la propia juventud.

Las acacias, los geranios, los castaños, las hortensias, la luz de gas, los organillos. Toda la utillería para un artículo costumbrista. Pero Ruano lo supera mediante el lirismo, y no sólo por la medida de los versos/párrafos, claro. Rubén, implícito en la música, de pronto se hace explícito en el texto: «aquél que ayer no más decía».

En Ruano se da el curioso cruce, no único, entre el prosista lírico y el poeta en prosa. Todas estas cosas, dichas en verso, hubieran hecho un mal poema. Todas estas cosas, dichas sin la velocidad interior del verso, hubieran hecho, quizá, una crónica costumbrista y nostálgica. El cruce verso/prosa es un raro género sin definir que potencia lo uno y lo otro. Las persianas verdes de Madrid nunca habían sido tan verdes como en esta crónica con intención lírica.

Quiere decirse que la música sigue siendo tan importante en el poema puro como en la canción. La música —o sencillamente el ritmo— potencia lo que se dice, anula nuestro intelectualismo y nos deja a merced de un halago sensual, sensible y sensitivo. Ruano no utiliza la rima, naturalmente. Le basta con el metro.

García Nieto dijo una vez que, cuando Ruano hacía un artículo en verso, era como el que mete un violín en un saco y lo hace pasar por un jamón. La imagen es exacta. Dar más por menos. El sablazo a la inversa, que es el que Ruano cultivó delicadamente.

Antecedentes de esta crónica. Los poemas en prosa de Baudelaire. El Spleen de Paris. Los pequeños poemas de Verlaine. Ya lo hemos dicho en este libro: la lirificación de la ciudad, de la gran ciudad, que se inicia con Las flores del mal. CGR, pues, vive preso entre sus fantasmas literarios de juventud, como todos. Las nuevas lecturas nos añaden conocimiento, a cierta edad, pero la emoción desvirginizadora de las lecturas primeras no se olvida nunca.

CGR, precisamente por haber tenido buenas lecturas —aunque no sé si muchas—, hace un artículo sobre Madrid salvándose del costumbrismo y del madrileñismo: horror.

Utiliza, es cierto, materiales de derribo del medio siglo literario que le precede, y los renueva magistralmente, desenfadadamente. Pero, sobre todo, adopta el punto de vista personal, subjetivo, intimista, que es el propio del poeta lírico. Lo que da el tono al escritor no es tanto el cómo habla sino el desde dónde habla. Ruano no habla desde lo municipal ni desde lo histórico. Habla desde lo personal. Ahí está el lirismo de esta crónica, más que en los versos escondidos y escandidos.

La crónica, así entendida, es, como el soneto, la situación/límite de la literatura. Lo que se salva o no se salva por la palabra.

«Viejos, viejos muy viejos, adorables, tiernos, insoportables, viejos muy viejos, yo os miro a los ojos cada vez con más interés, con más cariño, con más asco, con mayor proximidad, porque mis ojos ya pronto serán como vuestros ojos y porque pronto no os podré ver bien, igual que vosotros me veis borrosamente a mí».

Si no está aquí Baudelaire, díganme ustedes dónde está. El artículo. «La mirada de los viejos», supone un enfrentamiento directo con la vejez total, de tú a tú —aunque Ruano no llegaría nunca a la vejez total—, y el resultado es estremecedor.

Esto parece que va contra lo que hemos dicho de que CGR, «psicólogo de las cosas», como Azorín llamara a Ramón, ve a los hombres como cosas, los cosifica: en consecuencia, un muerto es para él la cosa suprema (por eso hizo tantas necrológicas) y un viejo/viejo es una cosa sobredorada por el tiempo, preestofada por la muerte, que le puede enfebrecer literariamente.

Pero no. CGR escribe este artículo de los viejos cuando él ya se siente viejo, y la inmediatez del contacto es más fuerte que el efecto estético. El artículo de los viejos (CGR, inevitablemente, haría otros sobre el tema: a todo le daba varios toques) es verdad verdadera además de verdad literaria. Es un asomarse a la muerte por el ventanillo de la vida última.

Es un considerar esa provincia aislada de los viejos, entre la vida y la muerte, como el reino decaído y lamentable que le espera en seguida, y del que sólo puede salvarle la muerte, como le salvó. Hombre muy trabajado por la vida, viejo prematuro, sus cincuenta o sesenta años zurrados equivalen a los ochenta de un patriarca del campo o el trabajo manual y la vida metódica. De modo que se entiende con los viejos de tú a tú.

«Adorables, tiernos, insoportables». El viejo, en efecto, inspira la ternura del niño: la vida humana en uno de sus momentos desvalidos, inútiles y líricos. El cronista, sin los manaderos de la ternura, no sería nada. Pero su sentido literario y su dandismo le llevan a corregir la posible carga de excesiva ternura: «insoportables viejos». En el adjetivo inesperado, disonante, sincero, es donde está el escritor. Para qué vamos a engañarnos: los viejos son insoportables, como los niños. Ya hemos dicho, a propósito del retrato literario y de la Historia, que Ruano sabe encontrar (o encuentra sin quererlo) la nota agria que compense el empastelamiento de un excesivo halago.

He aquí el ejemplo: los viejos son adorables y tiernos, pero son insoportables. Y esta verdad prosaica es la que da verdad a toda la estampa y nos salva del ternurismo. Hay que tener mucho instinto literario para hacer eso. CGR lo tenía. Reitera la palabra viejos, porque sabe que la vejez es insistencia, reiteración, infinitud insoportable de la vida. Duración.

Y esa duración ya mareante sólo cabe darla, en literatura, mediante la insistencia. Los adjetivos, aquí, siendo muchos, como de costumbre, valen menos que el sustantivo: viejos. Hay que repetirlo muchas veces para que el lector acabe hastiado de vejez, como nos hastían, secretamente, hasta nuestros viejos más entrañables (y nuestros niños: son formas extremas de la vida, lejanas a la sensatez del vivir, que difícilmente soportamos).

«Yo os miro a los ojos cada vez con más interés». El escritor se sabe cercano a esa extraña circunstancia de la vejez, y la mira y remira como una premuerte que aún permite disfrutar de la vida, o creer que se disfruta. «Interés, cariño, proximidad, asco». Aquí tenemos otra serie de palabras, en este caso sustantivos, que se remata con la violencia inesperada. Los viejos nos dan asco y hay que decirlo.

Un escritor es grande cuando se atreve a decir estas cosas. Si no, es poco más que la monja alférez. Los artículos de Ruano sobre los viejos son de los más verdaderos que hizo el escritor. Y, por verdaderos, de los más literarios. Haciendo la glosa de la glosa, el artículo del artículo, la contraglosa o el artículo a contrapelo, explicamos o creemos explicar aquí a un hombre a través de su obra o una obra a través del hombre que la hizo. Ni lo uno ni lo otro. El todo. La nada. Si hemos elegido un cronista, un hombre de escritura diaria, para nuestra reflexión sobre la escritura perpetua, es porque en este género literario, y concretamente en este autor, encontramos la situación/límite de la prosa.

La situación límite por abajo, por esa zona donde la cantidad cuenta tanto o más que la calidad, donde la entropía es perpetua, porque la calidad se degrada diariamente en cantidad, porque la cantidad se agota diariamente, aspirando a la calidad. La situación límite por arriba habría que buscarla en cualquier poeta puro, Aleixandre u otro, de producción tranquila, demorada y exenta.

El cronista diario, forzando su prosa y su tiempo, nos permite considerar —casi como los surrealistas de escritura automática— los extremos a que llega o puede llegar la escritura en un ejercicio inmoderado. Cuando la facultad se convierte en mecánica, los mecanismos de la facultad natural quedan al aire, es más fácil estudiarlos.

Por otra parte, la escritura perpetua adquiere su forma patética y peripatética en la escritura periodística con voluntad literaria. Escritura perpetua es la del poeta francés que lo escribe todo, que quiere trasladar el mundo a texto, y que al fin exclama:

—Y tenerse que morir sin haber expresado el grito de las gaviotas…