«Muchos días salgo y entro, siempre tarde, en casa con cara y corazón de otros tiempos. Como si en pleno julio exterior, en pleno interior otoño, abril fuera en mis ojos y, huésped mía, estrofa de percal, frescos brazos de un alma ligera y relimpia, tuviese a la primavera».

El artículo se titula El couplet y trata de la vuelta de este género a la actualidad (a la actualidad del tiempo de la crónica). Es un artículo movido, vivo, y se inicia ya con un jaleo: «Muchos días salgo y entro, siempre tarde». El artículo nos mete de golpe en el fragor de una vida. El artículo está vivo. Don Antonio Machado pedía que el poema terminase en movimiento, con un rasgo de vida, más que con una sentencia.

El artículo literario, que tanto tiene que ver con el poema en prosa, se diferencia de cualquier otra clase de artículos por eso: por el movimiento, porque dentro de él vive un hombre, autor, o viven varios. El hallazgo estaba ya en Larra, frente al ladrillamen de la prosa neoclásica. Es un hallazgo, ya digo, que pasa de la poesía a la prosa, de Bécquer a Larra, aunque esto sea un imposible cronológico.

Pero la primera frase del artículo se completa así: «con cara y corazón de otros tiempos». El artículo, pues, va a ser elegíaco, o más bien, va a ser un juego entre la elegía y la prisa de la vida, la vida de prisa, como le gustaba decir al autor.

El arranque es decisivo. Lo que empieza a ras de tierra, a ras de la ideación penosa, es imposible levantarlo. Hay que entrar en tromba en la cuartilla. La literatura tiene las mismas leyes que la poesía. Todo texto quedará siempre regido por su arranque (a no ser que tenga dos, cosa frecuente). Los comienzos son importantes. Dan el tono y crean el ritmo. «Como si en pleno julio exterior, en pleno interior otoño, abril fuera en mis ojos y, huésped mía, estrofa de percal, frescos brazos de un alma ligera y relimpia, tuviese a la primavera».

El paralelismo/contraposición julio exterior interior otoño, manifiestan ya la voluntad poética, concretamente barroca, de esta prosa, más la belleza añadida del cambio de lugar del adjetivo: «exterior» va después de «julio». «Interior» va delante de «otoño». Queda así más retórico. No puede decirse, precisamente, aunque es un urgente artículo de periódico, que se trate de una prosa descuidada. «Abril fuera en mis ojos». «Fuera» por estuviera o habitara es una audacia gramatical que viene a enriquecer el párrafo.

«Estrofa de percal» es una metáfora que reúne lo culto con lo popular o costumbrista de manera muy peculiar en el autor. «Frescos brazos de un alma ligera». El ponerle brazos al alma está muy en la poesía de vanguardia que CGR cultivó en su juventud. Pero el alma es «ligera y relimpia». Relimpia viene aquí a consonar con percal. Relimpia es palabra muy del pueblo, muy de mujeres que tienen la casa «como los chorros del oro».

Se nos va dibujando así, como sin querer, una criatura femenina, joven y popular: la primavera. La primavera es una criada relimpia con el alma de percal. La primavera es una estrofa —la primavera es corta— de percal. ¿Costumbrismo? Se trataría, en todo caso, de un costumbrismo muy trascendido, cogido muy desde arriba, que no arranca desde abajo para tratar de elevarse (vano empeño de Mesonero), sino que desciende de la poesía a la costumbre, pasando por la urgencia del periodismo.

Y todo esto en cuatro líneas y media. ¿Puede decirse, de un escritor que escribe así, que es un  escritor fácil, ligero, urgente, superficial? Se trata, por el contrario —escribió así toda su vida, sin abandonarse nunca— de un manierista y de un barroco indeclinable, que pesa y mide todo lo que hace. Ruano es fácil por rápido, pero no por descuidado, la escritura es en él una disciplina férrea (no abandonarse jamás a la frase hecha).

Quiere ser poeta en cada renglón. La rapidez física, cronológica, no debe engañarnos respecto a la subconsciente y poderosa elaboración mental y literaria.

«Aunque en el Retiro existan varios estanques, uno sólo tiene honores de tal, honores casi de lago, de lago misterioso que, reducido después por barandillas y contenciones, parece haber estado allí desde el principio del universo mundo. Desde León Pinelo —no sabemos cómo se le escapó al mismo Plinio— hasta don Pedrito de Répide, castizo y dengue, mágicamente preciso, sospecharon los poetas —ésos que tienen siempre razón— que el estanque grande del Retiro era nada menos que un desesperado dedo del océano que la tierra no había conseguido sumergir.»

Lo que parece que va a entrar de lleno en el costumbrismo, se escapa por la imaginación. El autor, en el estanque mayor del Retiro, no ve un estanque mayor del Retiro, no ve un estanque, sino un lago, y nada menos que un lago que lleva allí «desde el principio del universo mundo». Esta referencia a lo cósmico ya es poética. Nos hemos salvado del costumbrismo municipal y espeso.

Tras la erudición clásica, la erudición reciente, caliente y castiza: don Pedrito de Répide, adjetivado de dengue, manera de no decir homosexual que dice mucho más, literariamente, que homosexual. Y el Don chocando con el diminutivo, que es también una manera muy ruanesca de apelar, lo que nos descubre que el escritor —como todo escritor de raza— no es insensible, ni mucho menos, a la magia de los nombres.

Suponer que el estanque del Retiro no es una cosa artificial, sino un accidente natural, presenta ya una actitud lírica ante las cosas, y el lirismo es lo único que puede salvarnos del costumbrismo, costumbre que llega mucho más lejos de lo que creemos.

Pedro de Répide, gran cronista de la Villa, tuvo siempre la devoción de Ruano, y no sólo por sus méritos literarios, sino porque lo conoció en su juventud, que en Répide era madurez, y porque, luego, el exilio y la nostalgia hicieron de él una figura mágica (Répide volvería a España, a Madrid, sólo para morir). Ruano, ya lo iremos viendo a lo largo de este libro, rinde culto a los hombres/metáfora, a las figuras, no siempre literarias, ni mucho menos, que le permiten hacer literatura, porque son literarias en sí.

El hombre como cosa, el hombre literariamente cosificado, el candelabro humano, es un objeto que se le da muy bien a Ruano (delfín máximo de Gómez de la Serna) como motivo literario: de ahí su gusto por la necrología: no se trata de hacer fácil retórica sobre el muerto, sino de que un muerto, conocido o desconocido, ilustre o anónimo, se ha convertido en una cosa cosa, pero en la cosa más llena de significaciones.

El hombre/cosa, muerto reciente o histórico —Baudelaire— tiene para GGR la fascinación doble y ambigua de ser hombre y de ser cosa: una biografía que glosar y una anatomía que describir. Ruano no creyó nunca que la literatura fuese mucho más que pupila y muñeca, casi como la pintura.

Saber «ver en lo que es» (Stendhal) y saber dibujar. Lo demás es vaga y amena filosofía. Si Ruano ve los hombres como cosas, como objetos vivientes en los que importa más la escenografía que la psicología —sería vano llamar a esto superficialidad—, ve las cosas, a la inversa, como seres, y se resiste a aceptar el estanque del Retiro como un lago municipal. Prefiere creer que se trata de un lago natural, de algo que se ha formado por sí mismo en los tiempos de la creación del mundo, y a lo que luego no hay más que poner barandillas.

A este último proceso hechizante podríamos llamarlo asimismo, si no estuviera tan compensado, en el autor, por el proceso contrario y cultísimo: la cosificación de las personas, vivas o muertas. El llegar a prescindir de juicios morales —Ruano es un poco amoralista, como Proust— para ver en una persona sólo una cosa que se mueve, que tiene voz y mirada, no es pintoresquismo (como creía el propio Ruano: alguna vez lo dijo), sino el final de un proceso de cultura más interior que exterior, por el que el hombre resulta sernos todo exterioridad, y esa exterioridad nos brinda su mejor lectura. Ruano habló alguna vez de «esa broma de la vida interior».

«Sobre nuestro castizo, tentacular, polícromo y matritense Rastro se podría escribir una enciclopedia, entre otras razones porque ningún otro espectáculo es más enciclopédico que él».

Seguimos en lo que estábamos: el animismo de las cosas y la cosificación de los hombres. A Ruano le fascina el Rastro, como a su maestro Ramón, por dos razones en cierto modo contrapuestas: porque es la apoteosis de la nostalgia y porque supone un surrealismo espontáneo y en crudo. Los hombres son psicología. Las cosas son literatura. Ruano es más literario que psicólogo, aunque sepa ver muy bien la psicología de los hombres en lo que, como ya hemos dicho, tiene de exterior, de manifestada.

Ruano, después de haber vivido en todas las capitales de Europa, profesa la religión del madrileñismo (sin «amigos de la capa» ni otras coñas, por supuesto). Y profesa, sobre todo, la religión de la nostalgia. Ejerce todos los días, personal y literariamente, en el ritual del pasado, remoto o reciente, pues sabe que la literatura no es sino el deslizarse del tiempo sobre las cosas, aunque nunca lo formulase así.

El Rastro es un desastre. El Rastro es la acumulación involuntariamente nostálgica y caótica de las cosas. El Rastro es el revés del Museo del Prado. Madrid vive entre el Rastro y el Museo del Prado. El Museo es el cielo de las cosas, y el Rastro es su Infierno o Purgatorio. En Madrid, las familias buenas, reducidas en la resaca de sus cosas, van al Museo, y las familias malas, «perdis», que se decía en la época isabelina, van al Rastro.

El Rastro es fascinante, pues, para un escritor, como resaca de la playa y el puerto de la vida, como nostalgia desordenada. Del Rastro se puede estar escribiendo siempre. Ruano lo dice: «Uno mismo ha escrito muchos artículos sobre el Rastro». En el Rastro encuentra Ruano esa nostalgia inmediata de las cosas. Esa nostalgia motivada por la vida de nuestros padres o nuestros abuelos, y que es ya la literatura. Pero también se encuentra a Lautreamont.

Es decir, el paraguas sobre la cama de operaciones: el absurdo. Uno piensa que todo el surrealismo está marcado por la memoria de los objetos de la generación anterior, y que en cierta medida es una reacción contra esa memoria, una manera «rebelde» de utilizarlos, pero una imposibilidad, en fin, de deshacerse de ellos. Todo el surrealismo es una protesta contra el mundo burgués, anterior y vigente, pero una protesta que incluye ese mundo, que lo ama.

Nuestro autor, de formación vanguardista, no deja de experimentar en sí la doble fascinación de la sombrilla de la abuela y de ver esa sombrilla alineada con unas botas de pocero. Dos sensibilidades, múltiples sensibilidades literarias se confunden, pues, en el Rastro. O en quien sabe verlo y mirarlo. Ruano, más sintético que analítico, no se detiene demasiado a diferenciar lo que es nostalgia incondicional (o irónica) del pasado, de lo que es ya emoción surrealista de nuestro tiempo: la fascinación del objeto por sí mismo, poetizado largamente por su falta de función.

Dijo el filósofo que «el sentido del objeto es el uso». Cuando el objeto entra en desuso, pues, se vuelve poético, inútil, sugerente. Ya no cumple una función, sino que sólo la evoca. Esto lo ha dado la literatura eternamente y lo ha dado el surrealismo rabiosamente, como nostalgia crítica, que me gusta decir a mí. Todo está resumido en la frase de Novalis: «Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido».

El Rastro es cotidiano y desconocido. Tiene una rara dignidad aristocrática y popular. Claro que funciona por razones de oportunidad y economía, pero eso apenas nos importa. Tenía que haber habido una generación literaria del Rastro, como hubo una del Viaducto. El nostálgico sólo verá nostalgia, en el Rastro, y el hombre de mirada actual sólo verá asociaciones insólitas de las cosas, el azar y la necesidad de nuestro tiempo, lo que un día se llamó surrealismo, la relación metaforizante de todo con todo.

Ruano trata el Rastro, como la vida, en el filo de ambas sensibilidades. CGR nace en la calle del Conde de Xiquena, muy cerca de Recoletos, donde un ferrocarril de Cafés y terrazas de Cafés invita e invitaba a una continua vida social y lo que entonces se llamaba bohemia. Es hijo único de matrimonio venido a menos. Estudia Derecho y en seguida descubre en el periodismo una manera fácil de vivir, ganar dinero y aparecer en sociedad brillantemente. Él confesaría, muchos años más tarde, lo que le dijo una vez su amigo y maestro, el periodista Manuel Bueno, fusilado en Barcelona, cuando la guerra, por los republicanos:

—Ruanito, hay que hacer algo más que ser encantador y escribir en los periódicos.

Manuel Bueno había sido encantador y había escrito en los periódicos. Pero no había hecho Obra, como se dice pedantemente en el mundo literario. Nada quedó de él. CGR hace libros al mismo tiempo que su intenso periodismo, pero son libros, asimismo, periodísticos, encargos. Escribe poesía, al tiempo que sus reportajes y artículos. Pertenece casi al 27, por edad, pero sólo luce en él el periodista literario.

¿Por qué? ¿Hay una conspiración contra Ruano? Nunca hay una conspiración. Lo que sí hay es un rechazo de clase. Los del 27, aquella generación de profesores, que pueden dedicarse a estudiar y leer, que no necesitan hacer reportajes de crímenes para vivir, ignoran en buena medida al escritor/periodista. Esto es pura sociología literaria. Pero también es cierto lo contrario: es decir, que los versos de Ruano no acaban de ser buenos, están en todo sin estar en nada.

CGR tiene un gran oído literario y lo mismo sale por Vicente Huidobro que por Garcilaso. Más escritor que poeta, su poesía es literaria. Uno ha procurado distinguir siempre entre el hallazgo literario y el poético. Un poema no es una sucesión de hallazgos literarios. Con una sarta de greguerías no puede hacerse un buen poema: por eso Ramón no hizo poesía, aunque muchas de sus greguerías fuesen poéticas.

El poema es una concepción total e inefable que tiene poco que ver con el hallazgo literario. El hallazgo literario queda muy bien en prosa, pero queda prosaico en la poesía. Un poema no es una alfombra de nudos que se confeccione ensartando hallazgos literarios.

CGR, que alterna en Recoletos con todos los grandes del 27, jamás llega a ser un 27. Y no sólo porque tenga que hacer periodismo para vivir (para vivir como él quería), sino porque es poeta en prosa, pero raramente en verso. Y viene a coincidir, además, con la generación más exigente del siglo, la que ya no quería saber nada de los Machado, por ejemplo. Su facilidad de pluma le permite intentarlo todo, del soneto al surrealismo, y en todo está él, pero apenas está la poesía, tal y como se entendía en los años veinte.

Un escritor no se frustra por las circunstancias exteriores. Ni siquiera por las interiores: mala salud, depresiones, etc. Un escritor se frustra cuando no encuentra su tono, su género o su acento. CGR logra la aceptación del gran público en su periodismo literario. Eso le bastó a Larra, pero Larra tiene una actitud cívica y crítica muy concreta, mientras que Ruano cree que basta con la literatura. Lo leen las porteras y las marquesas, pero no dice nada moral, político, intelectual, a los intelectuales. De otro modo habría sido el Larra de su momento.

En una época muy cercanamente heredera del XIX, el escritor es moralista o no es nada. Hay una moral conservadora para las clases conservadoras y una moral progresista que apasiona a todo el progresismo ideológico y científico. El amoralismo se paga, como lo pagan Wilde, Gide o Byron, cada uno en su país. La sociedad convierte al escritor en el arca de sus ahorros morales, y quiere cobrarse periódicamente el crédito de una comedia, una novela, un libro donde se le ratifiquen sus principios, liberales o conservadores.

El escritor que dilapida ese caudal, que supuestamente se ha depositado en él, mediante un juego de ingenio cínico, o entregándolo al arte por el arte, sufre el castigo airado de su sociedad. Esto que les pasó en grande a los escritores que hemos citado, le pasa a CGR en pequeño, pero él no es muy consciente de ello. Cree, sencillamente, que la izquierda no le quiere.

«En pocos años se nos ha ido alejando la madrileña Puerta del Sol. La Puerta del Sol ya sólo es un simbólico centro de Madrid, de este Madrid recrecido que tiene muchos centros, donde se ha desplazado la vida tentacular y ruidosa, ampliando su monarquía de ruidos».

Hasta ahora hemos dado aquí fragmentos de artículos de tema madrileño, parte de la inmensa obra madrileñista de Ruano. Ya se ha dicho queeste madrileñismo no tiene nada de castizo, y que muchos de los artículos de CGR, con tema de Madrid, vienen del Spleen de París, de Baudelaire, mucho más que de los amigos de la capa y otras cosas así.

La mitificación de la gran ciudad es moderna, romántica, y se inicia precisamente con Las flores del mal, del citado Baudelaire. El primer Romanticismo es silvano, campestre, sólo habitado por la ruina medieval. El segundo, que es el de Baudelaire, se hace ya urbano, cosmopolita, artificial en sus «paraísos». Esto, más que una evolución literaria, es una evolución histórica: Europa se va llenando de grandes ciudades industriales donde pronto se hospeda el misterio, desde la miseria a la prostitución.

El poeta comprende, de pronto, que ya no necesita salir al campo para nada. Y no digamos el prosista, el novelista, que, como Balzac, Zola o Proust, encuentran a la humanidad, múltiple y nueva, adunada en las grandes ciudades. No tienen más que observarla a medida que viven. Sólo los últimos novelistas suramericanos devolvieron la novela de la gran ciudad a la aldea: Macondo.

Aparte Flaubert o Faulkner, cultivadores de lo provinciano, que es un estadio intermedio muy interesante de estudiar, por cierto, la novela moderna es la novela de la capital, desde Manhattan Transfer a La colmena. Toda la literatura decadente de Baudelaire, Lorrain, Huyssman, Wilde, etc., es literatura de ciudad. García Lorca escribe Poeta en Nueva York. La obsesión general, sólo expresada por un folletinista, son «los misterios de Paris».

CGR ha escrito sobre todo de las grandes ciudades de Europa y, concretamente, de su carácter de grandes ciudades, más que de sus valores urbanos o históricos. Paul Morand es el gran cronista de la gran ciudad, de Venecia a Barcelona, y en CGR hay mucho paulmorandismo. El escritor ha comprendido que la urbe es un venero literario mucho más rico y nuevo que la campiña. La nueva literatura es consecuencia de la revolución industrial.

En el campo no pasa nada, en el campo hay que inventárselo todo, como se inventa Don Quijote sus aventuras. En la ciudad, por el contrario, no paran de pasar cosas. Londres tiene su Dickens como Paris su Balzac. CGR, habiendo vivido en casi todas las ciudades de Europa, grandes y pequeñas, restringe a Madrid la segunda mitad de su vida, y decide descubrir, artículo a artículo, «los misterios de Madrid», hacer de Madrid una ciudad tan enlaberintada como París, pues sabe que a las  ciudades las hacen los escritores.

Ya lo había dicho Oscar Wilde:

—La niebla sólo empezó a caer sobre el Támesis cuando lo decidieron los lakistas.

El Madrid que ve Ruano, ya en su madurez, es el de los años 40, 50 y 60. Un Madrid cambiante que se va haciendo gran ciudad, que se va despegando del «poblachón manchego» que viera Azorín, y CGR señala con fina sensibilidad ciudadana lo que Madrid gana o pierde en cada cambio. En todo caso, parece hacer adoptado la máxima de Cocteau: «Ciudadano universal en París». Y se instala para ser ciudadano «universal» en Madrid.

Así, cuando engrandece Madrid, se está engrandeciendo él mismo, que es su cantor último, máximo y cotidiano. Cela con La colmena y Ruano con sus artículos nos dan el Madrid de la larga postguerra.

«Los libros de viejo son todo un concepto conversacional, un valor entendido que no quiere decir necesariamente que los libros sean viejos, ni antiguos, ni tampoco usados. Exactamente, quiere

decir que son libros de ocasión, bien por el precio a que pueden comprarse, respecto al que tienen en una librería de nuevo, bien porque su rareza suponga su inexistencia en éstas».

Mucho escribió Ruano sobre los libros de viejo. Gusta de ellos por tres razones:

Por la aventura de buscarlos.

Por el placer de leerlos.

Por el lujo de tenerlos.

Hay dos clases de lectores: el omnilector y el recurrente. Ruano recurre siempre a los viejos libros, a los «maestros menores», como él decía, refiriéndose, por ejemplo, a Samain. En la literatura, como en la vida, es un conservador que se ha hecho un mundo limitado y no quiere salir de él. Aunque a veces se hastía de su propio monotonismo y se pone a leer a Henry Miller: «Es como abrir una ventana a un ventarrón», dice. (Henry Miller era «lo último» en los 60).

A Ruano le gusta la aventura de buscar viejos libros, o raros, y se imagina a Larra haciendo lo mismo, en otras traperías de libros de Madrid. En su manera vital de vivir lo sedentario del libro. Luego, estos libros, Ruano los lee o no los lee. Ruano es un gran snob que escribe a diario de su esnobismo. Quizá compra libros raros para enseñárselos a las visitas. Aunque la verdad es que lee mucho en la cama —gran cama con cabecera barroca—, y hojea siempre estos viejos libros. Su intuición literaria, poderosa, le permite adivinar por dónde va el libro completo.

El libro, para Ruano, es un lujo del escritor, y su dandismo adolescente le ha marcado para el lujo. Tener libros difíciles o bellos es tener la cultura en casa, como Juan Ramón aseguraba tener   la Poesía, más o menos, sentada en sus rodillas. «Por su gusto y por el mío».

No sé si Ruano leyó mucho o poco. Quizá mentía en la confesión de sus lecturas. Lo que a mí me parece es que leyó siempre a los mismos, de Saint-Simon a Somerset Maugham. Comprar los libros en la librería es hortera, claro. Lo nuevo es hortera.

Ruano busca libros usados, y no sólo por la pátina del tiempo, sino porque ve la literatura —su literatura— como un mundo cerrado donde difícilmente puede entrar algo nuevo. Hay en esto un legitimismo literario muy curioso de estudiar en Ruano. Los buenos son los postrománticos y los vanguardistas de su juventud: se cierra a cualquier otra vanguardia. Tiene la conciencia —y la tiene porque lo necesita para vivir— de haber vivido un momento único de la Historia de Europa —«verdaderamente entrañable», lo llama él—, el que va de la última gallofa decimonónica a los vanguardismos de entreguerras. Y tiene, asimismo, la conciencia de ser el cronista español de eso; que no le quiten el sitio. En eso está.

—Hay que ver qué gentes ha conocido uno — me decía una vez.

Y estas gentes iban de Unamuno y Valle a Cela, de Palacio Valdés a Cocteau y Dalí. Era consciente. Ruano, de haber vivido en el meollo del cogollo del bollo, y de ahí iba sacando, muchas veces, sus artículos, y todo este material es lo que hace únicas sus Memorias. Ruano, en fin, es el ser interior a la literatura, el que sólo ha vivido literariamente —aunque él presuma mucho de putas y alcohol—, el que ha vivido las putas y el alcohol a través de la literatura, el niño/burbuja que jamás salió de la burbuja literaria, porque la realidad no le interesaba si no podía leerse o escribirse.

Uno cree, hoy, que esto es una forma de psicopatía como otras —quizá porque uno mismo la padece—, y aquí está para nosotros el interés clínico de Ruano.

«El abanico, que tanto ha contado en la iconografía femenina y que ha sido uno de los objetos más característicos y graciosos de su uso, hasta el punto de que en alguna ocasión nos ha parecido la continuación natural de la mano, algo así como si la mano de la mujer terminara en abanico, sufrió hace unos años una terrible y poco explicable decadencia, de la que hoy lentamente se levanta, y entró en desgracia casi general, que lo dejaba poco menos que para abanicar clandestinamente aires muertos de vitrina y calores de casticista recuerdo nostálgico».

Estamos, con este artículo, como con los del Rastro, en el mundo de los objetos. De los objetos humanizados.

Los objetos han fascinado siempre al escritor y nunca ha sabido muy bien qué hacer con ellos:

Flaubert los enumera.

Proust los explora.

Baudelaire los metaforiza.

Hay en esta pasión por los objetos una suerte de fetichismo general, de lo que llamaríamos fetichismo de la vida. Un objeto siempre es la metáfora de otra cosa. Ya hemos dicho que, según el filósofo, refiriéndose a los objetos, «el sentido es el uso».

Lo que explica al objeto, tantas veces inexplicable, es el uso, la utilidad. La verdad es que los abanicos tienen muy poca utilidad respecto del calor. Pero el ser humano segrega literatura. Sería fácil hacer una historia del abanico, desde los egipcios hasta hoy. Y lo que nos revelaría esa historia es que el abanico, más que utilitario, es suntuario.

El hombre se caracteriza por fabricar objetos suntuarios, inútiles, mágicos, bajo la más leve coartada de utilidad.

El gran arte es otra cosa. El gran arte se justifica a sí mismo, supuestamente, por las sacralidades que representa —religiosas, cívicas, etc.—, y luego, abolida esta comedia, el gran arte asume en sí la sacralidad: es lo inefable del hombre, lo que el hombre crea más allá de sí mismo, el salto más allá de su sombra.

Bien, aceptamos el juego. Pero ¿qué pasa con los pequeños objetos, como el abanico, sin otra justificación que su leve y dudosa utilidad? Un abanico con paisaje puede ser tan bello que, en él, evidentemente, el significante desborda con mucho a lo significado. No hacía falta todo un Goya para darse un poco de aire. Por no hablar de los abanicos/álbum, enriquecidos con firmas ilustres.

El abanico, como tantas cosas, se va convirtiendo en un objeto inexplicable y fascinante, al que ya no explica su utilidad, como al gran arte no lo explica su sacralidad. El hombre produce belleza porque sí, a cualquier nivel, y con esto rompe los ciclos naturales de la economía del vivir.

El hombre es el único animal no económico. CGR no lo es. Por eso le fascina lo inútil; a los surrealistas les fascinaba como rebelión contra el utilitarismo burgués. Pero la revolución es más profunda. El hombre, en la guerra o en el arte, es un animal que se derrocha.

Es el único animal descompensado. A esta descompensación la llamamos lirismo, y el pequeño lirismo del abanico manifiesta el fenómeno modestamente. Muchos escritores han experimentado la fascinación fetichista de los pequeños objetos femeninos, generalmente inútiles. Ruano es uno de ellos. Su instinto social le hace comprender lo que de creación social tiene el abanico. Y este aspecto es el que mejor glosa.

La sensibilidad para la «socialidad» de las cosas es lo que al escritor le hace cronista: narrador del tiempo. «Aunque literariamente crea que no hay mejor fuente para el escritor que la nostalgia, no me tengo, en cuestiones madrileñas, por un llorón castizo, ni mucho menos». Se trata de una glosa de las «manuelas», cuando sólo quedaban dos o tres en Madrid.

Evidentemente, lo que canta el escritor, en esta crónica, no es la manuela o el tílburi, o el landó, o el fiacre, o la calesa, como emblema de un Madrid mejor, sino la nostalgia de un tiempo que vuelve grupas. Pero no se entrega a lo fácil —no es un costumbrista—, sino que medita sobre el tiempo, a lo Jorge Manrique, y sobre las ropas chapadas y los infantes de Aragón.

El costumbrista es el escritor llorica que cree que su mundo es el mejor de los mundos posibles, y que lo está perdiendo, pero esto es común a todo ser humano, y en Ruano lo hemos señalado. Cualquier inteligencia un poco superior ve que el tiempo es un distanciarse de las cosas, un ir «perdiendo la costumbre de vivir», como escribiera en su artículo póstumo.

Lo que se va no son las manuelas sino los Manueles. O sea, los hombres, entre quienes estamos, naturalmente, nosotros mismos. Y eso es lo que hay que glosar una y otra vez, pero no en abstracto, como los filósofos, sino en lo lírico, como los poetas.

«Poeta es el que no da nunca una idea, sino una cosa» (Francis Ponge).

Por ejemplo, una manuela. Ruano es lírico, naturalmente, no sólo por el estilo, sino porque vive transverberado por el paso del tiempo, por el enigma —tan sencillo— del tiempo. Poco importa, pues, que fuese poeta en verso o en prosa. Lo que nos importa, aquí y ahora, es el lírico fundamental que dijo una vez:

—Ya sólo me calienta el sol de los jóvenes y el sol de los muertos.

El sol de los jóvenes era la gloria de un día. El sol de los muertos es la gloria de siempre. O el olvido para siempre, viene a ser lo mismo. El filósofo eleva su queja personal a deficiencia universal. Dice Hegel que cualquier filosofía no es sino la crónica de un tiempo puesta en aforismos.

El lírico, al contrario que el filósofo, parte de lo particular —las manuelas— se da una vuelta por lo universal, y vuelve a lo particular. Sabe que toda verdad es verdad entrañada, en movimiento. Quiere que la vida viva en sus versos o en sus prosas. Por eso es poeta: porque no perpetra el pensamiento disociado de la vida, de la emoción inmediata, de lo cordial.

 

 

 

 

La escritura perpetua

 

 

 

Francisco Umbral, 1989