lorca, poeta maldito

 

francisco umbral 1968

 

 

A María-España

 

y la vida no es noble, ni buena, ni

sagrada.

 

                    federico garcía lorca

 

 

En su conferencia, Federico distingue y diferencia al duende del «demonio teológico de la duda» y del diablo católico, «destructor y poco inteligente». La duda es razón y el diablo católico es, al fin y al cabo, un punto de referencia moral, el punto de referencia negativo.

Ni lo racional ni lo moral interesan a nuestro poeta, según se evidencia en sus palabras y según habíamos anticipado en páginas anteriores. Añade él mismo que «todo hombre, cada escala que sube en la torre de su perfección —se refiere a la perfección artística— es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa». El ángel, la musa y el duende.

El ángel, evangélico o renacentista, carece para Lorca de misterio. La musa, alegórica y voluble, carece de entidad. Rehusando al ángel, Lorca rehúsa al bien. La disyuntiva se establecería, en todo caso, entre la musa y el duende. Yo pienso que la musa es la inspiración que viene de arriba y el duende es la inspiración que viene de abajo, desde las plantas de los pies, como dirá el propio poeta citando a un cantaor andaluz.

Él desoye a la musa para entregarse al duende. «Ángel y musa vienen de fuera», afirma. «Al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.» El duende, en fin, es una borrachera de sí mismo: la forma más evidente de lo demoníaco, aunque Lorca no lo diga en su conferencia ni lo dijera nunca de modo tan expreso. (Tampoco a él le correspondía decirlo, ésa es la verdad.)

«La verdadera lucha es con el duende», dice y escribe el poeta en un solo renglón, en punto y aparte, como estableciendo el lema de su vida y de su arte. Tanto como decir que la verdadera lucha es con uno mismo.

«Se saben los caminos para buscar a Dios», añadirá. «Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún.»

El duende «viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone los ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard». Ya no se trata sólo de Andalucía. Lorca, en su conferencia, enduenda también a Goya, como habíamos previsto, y se afilia implícitamente en la nómina de los malditos juntoa Rimbaud y Lautréamont. Todo tan explícito —y tan implícito, como acabamos de decir—, que ni siquiera valdría la pena seguir con este libro para probar nuestra teoría, si no fuese tan apasionante ejercicio el perseguir al Lorca maldito —al Lorca enduendado, si lo preferís así— a través de su obra.

Cuando Lorca nos cuenta que «La Niña de los Peines» tuvo que beberse de un trago un gran vaso de cazalla para conseguir cantar con duende en una inolvidable farra flamenca, está ilustrando con la anécdota esa gran verdad de la provocación del subconsciente que cualquier freudiano un poco aplicado puede razonar hoy —hasta donde estas cosas son razonables— como adormecimiento de unos estímulos psíquicos e irritación de otros. De los últimos y más secretos e incontrolables.

Y nos dice Lorca de «La Niña de los Peines» en aquel trance: «Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades.» Es decir, tuvo que borrar el andamiaje consciente de su oficio de cantaora, tuvo que descontrolarse para dar paso al otro yo —demoníaco por desconocido y no por otra cosa — que todos llevamos dentro. De ese «yo» vivía, quería vivir y vivió efectivamente el genial García Lorca.

Cuando él se embriaga de la cazalla de su propio ser —«prefiero embriagarme de mi propia lucidez», decía André Gide—, es cuando escribe mejor que nunca y cuando descubrimos en él al auténtico maldito, no en el sentido que una literatura burguesa haya podido dar a esta palabra, sino en el más profundo y significativo. En una distinción geográfica que coincide —gozosamente para nosotros— con la que hacíamos al principio de este libro, antes de haber entrado en el estudio de la conferencia sobre el duende (porque uno escribe las cosas de principio a final y no de final a principio, que es el fácil truco de muchos teorizantes incapaces de arriesgarse a lo que salga, cautos y aburridos), Lorca dice que Alemania tiene musa, Italia tiene ángel y «España está en todo tiempo movida por el duende».

Esto es casi lo mismo que nuestra afirmación de que Andalucía es una tierra regida por lo daimónico. Más adelante, el poeta-conferenciante identificará al duende con la muerte, contradiciéndose a sí mismo, pues había querido presentar al duende anteriormente como «alegrísimo demonio». Pero la alegría inicial de Federico, su optimismo de primera impresión, que le engaña a él mismo, acaba por quitarse la careta y descubrir la verdad.

El duende, «alegrísimo demonio», es luego fuerza oscura en «La Niña de los Peines»; en Goya y Rimbaud, es «sonido negro», y finalmente —para qué engaños literarios—, es la muerte. La muerte, a cuyo vislumbre constante sobre la tierra llamamos el mal. Duende y muerte se confunden, para Federico, en los malditos y en los místicos. En los seres regidos por la más profunda sinrazón.

En aquellos que han conseguido descorrer los cortinajes convencionales de lo razonable para hacer la representación en carne viva de su ser más ignorado. La fiesta de los toros sirve a Federico para ejemplificar muy españolamente la identidad entre el duende y la muerte. Y, finalmente, se pregunta: «¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos…»

En el barroco edificio imaginero de su conferencia, Federico ha dejado bien claro o bien confuso —caóticamente evidente, como a él y al tema le correspondían— que su filiación es la de enduendado. Ha dado fe pública de su comunión con el misterio, con lo ingobernable, con eso que para entendernos llamamos el mal, por encima o por debajo de conceptos morales. Desmontada toda la bella y erudita imaginería de su conferencia, lo que nos queda es un dramático manifiesto personal que le deja definitivamente —cómo no se ha visto hasta ahora entre tanta visión esteticista del personaje— del lado del misterio y la negación: «La verdadera lucha es con el duende.»

Ha quedado claro, me parece, que lo que Federico entiende por provocación del duende, al que hay que despertar «en las últimas habitaciones de la sangre», no es sino el desdoblamiento de personalidad característico del estado luciferino.

Ese desdoblamiento que tanto obsesionaba a Baudelaire a efectos de contemplarse a sí mismo viviendo, poseyendo a una mujer, creando. Dice Kierkegaard que la angustia nace, en el trance sexual, de que el espíritu se ve obligado a asistir a algo en lo que no participa, a la apoteosis de lo meramente instintivo. Juan Ramón Jiménez ha puesto esta angustia en unos versos sobrecogedores, que expresan meridianamente el fenómeno del desdoblamiento (qué incomprendido hoy, por la irresponsabilidad que se cree más responsable, el inagotable Juan Ramón):

 

¡Qué extraños

los dos con nuestro instinto!

De pronto,

somos cuatro.

 

Sí; la exacerbación de lo instintivo supone siempre un desdoblamiento, pues que lo racional no desaparece nunca al venir a primer plano lo irracional, sino que se queda en otra perspectiva, replegado, distante, contemplativo, viendo hacer al otro yo.

Y este asistir desde el cielo de lo objetivo a los infiernos desatados de lo más subjetivo puede que sea también al contrario: la propia subjetividad controlada y ejercida se ve depuesta por ese fondo de naturaleza objetiva, de instinto directo, que es común a todos los hombres, a todos los seres vivos. El desdoblamiento supone  angustia, desgarrón psicológico, y como, además, se trata de que la mitad en luz del ser se ve obligada a asistir al espectáculo de la mitad de sombra, maldita y temida por ignorada, el hecho se convierte en pecaminoso, en maligno. Cuando esto se produce, no alguna rara vez en la vida de un hombre, sino que es intermitente en él, o quizá constante, podemos hablar de un vivir en el mal, de un estado de maldad o de perpetua caída, para decirlo con una terminología escolástica.

Este estado es característico de los creadores malditos —que por eso lo son—, bien se produzca espontáneamente o sea buscado, provocado —ya vemos cómo Lorca cree que hay que buscar, despertar al duende—, o se den ambos fenómenos simultánea y alternativamente, que quizá es lo que suele ocurrir en la dinámica psicológica del maldito. Su peligrosa dirección introvertida le lleva a provocar al otro yo, y éste, una vez que se ha abierto paso y ha aprendido el camino, aparecerá ya por sí mismo una y otra vez. Si es al contrario, si el desdoblamiento se produce espontáneamente, el hombre que venimos llamando maldito, enajenado ya por las angustias y los éxtasis de esa duplicidad sugestionante, fascinante, embriagadora —y de efectos tan espectaculares, a veces, en el arte—, la provocará luego a voluntad.

Porque, en definitiva, ese hombre ha descubierto lo que Ornar Kayam puso en versos sabios:

 

Envié a mi alma a través del infinito

a descifrar del más allá el misterio.

Y mi alma volvió a mí diciendo:

En ti sólo están cielo e infierno.

 

 

García Lorca, provocador del duende o provocado por él, vivirá en casi continuo desdoblamiento artístico y humano. Por eso es un desgarrado interior, por eso es genial, por eso nos atrevemos a decir que es un verdadero poeta maldito. Y por eso hemos elegido ahora aquellos versos suyos —entre tantos, reveladores— donde el desdoblamiento se hace evidente, consciente para él —que quizá no siempre lo fue de esta trágica dualidad—, cuando se extraña de su propio nombre y, desde los reinos interiores del duende, contempla perplejo al yo externo perdido entre el paisaje, en la naturaleza:

 

Entre los juncos y la baja tarde,

¡qué raro que me llame Federico!

 

 

       

 

 

 

 

 

 

LIBRO DE POEMAS

 

    

En su poética De viva voz a Gerardo Diego, Federico confiesa: «… si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—…»

La breve poética de Lorca se resume en una confesada ignorancia acerca de lo que sea la propia poesía, aun reconociéndose bastante ciencia sobre la poesía en general y sobre el modo de hacer un poema. Pero la nota fuerte de sus líneas, la frase definitoria de lo que se abstiene él de definir, está en esa dualidad —«por la gracia de Dios o del demonio»—, aunque en el momento de escribirlo no lo advierta así. Sabe que se puede ser poeta por la gracia del demonio. También por la gracia del demonio. Como por la gracia de Dios. O por las dos gracias.

Le ha faltado decir que precisamente se es poeta —la clase de poeta que él es— por la dualidad y el conflicto, ya que también el bien estará presente siempre en el decididamente abocado al mal, y viceversa, pues sin esa bipolaridad, sin ese punto de referencia antípoda no habría bien ni mal. Todo sería uno y nada. (Advierto una vez más que esta terminología de «bien» y «mal», «pecado», etc., está tomada de la moral no como valor entendido, sino para entendernos, ya que los conceptos van referidos a realidades de la naturaleza y no a valores de la ética.)

El Libro de poemas data de 1921 y es todo él un libro adolescente, diríamos, ingenuo e incluso torpe dentro de su abundante imaginería, más ingeniosa que poética. La monocorde tristeza que le traspasa no puede servirnos como alegato a favor de nuestra teoría, pues que se trata de la obstinada melancolía tópica de la primera juventud, como el propio poeta reconoce en alguno de los poemas.

Sin embargo, cuando tenemos en la mano la obra completa de Lorca y vemos cómo evolucionó esa vaga melancolía hacia un intenso dramatismo, sí podemos creer que había en ella algo más que histerismo adolescente, ese histerismo que tanto se parece al que cerrará el ciclo vital, al histerismo de la madurez en ambos sexos, de la menopausia en la mujer, porque la criatura humana vive sus años máximos entre dos histerias.

Aparte de la constante nota negativa — ingenuamente negativa—, la obra — postmodernista, postrubeniana, postbecqueriana a veces, postvalleinclanesca otras, vagamente juanramoniana— presenta algunos poemas donde  lo que luego va a ser el poeta —afinidades y conducta— se manifiesta con juvenil explicitud.

En Los encuentros de un caracol aventurero, segunda composición del libro, una rana vieja dice ya:

 

Cuando joven creía

que si al fin Dios oyera

nuestro canto, tendría

compasión. Y mi ciencia,

pues ya he vivido mucho,

hace que no lo crea.

Yo ya no canto más…

 

Lorca, tristísimo en todo el libro —lo que sí sirve para desmentir el inexplicable tópico de su colorismo, que no es sino artístico—, aprovecha esta fábula de aire infantil para erigirse en un anti-Samaniego que hace decir a los animales su propio sentir agnóstico. Ni siquiera en estos juegos de animales parlantes, escritos como para colegiales, ha podido él prescindir de lo que tan hondamente empezaba a germinarle.


Poeta para niños se le ha llamado algunas veces, refiriéndose a cierta parte de su obra y por lo que hay siempre en él de capacidad de ternura y minimización. Poeta para niños sin corazón, le llamaría yo, tomando un título de Juan Ramón Jiménez.

Poema adelante, la rana vieja y una compañera suya, tras haberle predicado fe al caracol aventurero, se confiesan a sí mismas que carecen de esa fe, y luego se conmueven recordando cómo las ranas jóvenes croan a Dios, con lo que la religiosidad se reduce a un valor puramente sentimental.

Luego, el caracol se encuentra con unas hormigas que maltratan a otra porque dice haber visto las estrellas.

«El trabajo es tu ley», la apostrofan las otras hormigas, que nunca han oído hablar de estrellas. Y el caracol, tras este episodio, reflexiona con reflexión del propio poeta: Acaso a las estrellas se llegue por aquí. Pero mi gran torpeza me impedirá llegar. No hay que pensar en ellas.

En la última estrofa del poema, Lorca, para corroborar el paralelismo o la identidad entre irracionales y humanos, dice dentro de una descripción de paisaje:

 

«Campanarios lejanos

llaman gente a la iglesia.»

 

La conclusión desoladora del poema, que tiene engañosa apariencia de dibujo animado, es ésta: «No hay que pensar en ellas.»

Hay a lo largo del libro referencias evangélicas y mitológicas de valor meramente estético. El erotismo de algunos poemas también es más estético y vago —adolescente— que otra cosa, y no permite todavía entrar en un estudio detenido de esta dimensión del poeta, que más adelante asediaremos. Canción para la luna, fechada en agosto de 1920, nos sorprende por su desenfado blasfematorio:

 

Blanca tortuga,

luna dormida,

¡qué lentamente

caminas!

Cerrando un párpado

de sombras, miras

cual arqueológica

pupila.

Que quizá sea…

(Satán es tuerto)

una reliquia.

Viva lección

para anarquistas.

Jehová acostumbra

sembrar su finca

con ojos muertos

y cabecitas

de sus contrarias

milicias.

Gobierna rígido

la faz divina

con su turbante

de niebla fría,

poniendo dulces

astros sin vida

al rubio cuervo

del día.

Por eso, luna,

¡luna dormida!,

vas protestando,

seca de brisas,

del gran abuso

la tiranía

de ese Jehová

que os encamina

por una senda,

¡siempre la misma!,

mientras él goza

en compañía

de Doña Muerte,

que es su querida…

Blanca tortuga,

luna dormida,

casta Verónica

del sol que limpias

en el ocaso

su faz rojiza.

Ten esperanza,

muerta pulida,

que el Gran Lenín

de tu campiña

será la Osa

Mayor, la arisca

fiera del cielo,

que irá tranquila

a dar su abrazo

de despedida

al viejo enorme

de los seis días.

Y entonces, luna

blanca, vendría

el puro reino

de la ceniza.

(Ya habréis notado que

soy nihilista.)

 

 

Con algo verleniano en la música, este poema descubre el caos intelectual del joven poeta, que toma a la luna, de modo muy original, como víctima y enseña en la lucha y la rebeldía contra «el viejo enorme de los seis días». Mezcla a Satán con Lenin y finalmente se declara nihilista, entre paréntesis. Todo demasiado inmaturo —incluso en la forma— como para que lo aprovechemos a favor de nuestra teoría.

Pero ahí queda con su valor significativo, germinativo, de lo que luego va a ser Lorca. Pensemos, por otra parte, que lo blasfematorio, sin otra dimensión más profunda, estaba de moda entre los jóvenes rebeldes de los años veinte, como influjo tardío de la poesía francesa. Así, en un poema al silencio, leemos:

 

Si Jehová se ha dormido,

sube al trono brillante,

quiébrale en su cabeza

un lucero apagado,

y acaba seriamente

con la música eterna…

 

Todo esto no tendría ningún valor en sí mismo si no hubiera ido a más en la obra y el hombre. A más o a menos, porque lo que ahora es rebeldía y juvenilidad, palabrota de señorito, se tornará luego indiferencia, desconocimiento, alejamiento.

Ni agnosticismo ni nihilismo. El Lorca de después, el Lorca verdadero, lejos de cantar la nada (el silencio, la luna) como un ideal romántico, se entregará al todo de la creación caótica. Bien saben los proselitistas de lo que sea que es peor que un rebelde un indiferente. Lorca, más que indiferente, será al fin un poseso de lo otro, un místico a la inversa. Ahora le vemos pasar apasionado por la inevitable fase de las pedradas al cristal del cielo, esos cristales «tras los que nadie escucha el rumor de la vida», según verso de su afín Vicente Aleixandre.

Como dato de la influencia primera de los malditos en Lorca —ejercida a través de Rubén, quizá—, encontramos en este libro frecuentes emparentamientos de este tipo:

 

¿Dónde las rosas que aromaron

a Jesucristo y a Satán?

 

Prólogo, fechado el 24 de julio de 1920 en Vega de Zujaira, es un poema donde Lorca juega con mayor pericia y violencia su rebeldía de alevín de maldito:

 

 

Mi corazón está aquí;

Dios mío,

hunde tu cetro en él, Señor.

Es un membrillo

demasiado otoñal

y está podrido.

Arranca los esqueletos

de los gavilanes líricos

que tanto, tanto lo hirieron,

y si acaso tienes pico,

móndale su corteza

de hastío.

Mas si no quieres hacerlo,

me da lo mismo;

guárdate tu cielo azul,

que es tan aburrido,

y el rigodón de los astros.

Y tu Infinito,

que yo pediré prestado

el corazón a un amigo.

Un corazón con arroyos

y pinos,

y un ruiseñor de hierro

que resista

el martillo

de los siglos.

Además, Satanás me quiere mucho,

fue compañero mío

en un examen de

lujuria, y el pícaro

buscará a Margarita

—me lo tiene ofrecido—.

Margarita morena,

sobre un fondo de viejos olivos,

con dos trenzas de noche

de estío,

para que yo desgarre

sus muslos limpios.

Y entonces, ¡oh Señor!,

seré tan rico

o más que tú,

porque el vacío

no puede compararse

al vino

con que Satán obsequia

a sus buenos amigos.

Licor hecho con llanto.

¡Qué más da!

Es lo mismo

que tu licor compuesto

con trinos.

Dime, Señor,

¡Dios mío!

¿Nos hundes en la sombra

del abismo?

¿Somos pájaros ciegos

sin nidos?

La luz se va apagando.

¿Y el aceite divino?

Las olas agonizan.

¿Has querido

jugar como si fuéramos

soldaditos?

Dime, Señor,

¡Dios mío!

¿No llega el dolor nuestro

a tus oídos?

¿No han hecho las blasfemias

Babeles sin ladrillos

para herirte, o te gustan

los gritos?

¿Estás sordo? ¿Estás ciego?

¿O eres bizco

de espíritu

y ves el alma humana

con tonos invertidos?

¡Oh Señor soñoliento!

¡Mira mi corazón

frío

como un membrillo

demasiado otoñal

que está podrido!

Si tu luz va a llegar,

abre los ojos vivos;

pero si continúas

dormido,

ven, Satanás errante,

sangriento peregrino,

ponme a Margarita

morena en los olivos

con las trenzas de noche

de estío,

que yo sabré encenderle

sus ojos pensativos

con mis besos manchados

de lirios…

 

 

 

Damos este poema casi completo porque en él llega a su culminación lo que he llamado la «época blasfematoria» de Lorca.

Hay en esta clase de poemas oración y blasfemia mezcladas, potenciándose mutuamente. La oración es todavía una última consecuencia de los hábitos familiares, de la educación recibida, pero se entrecruza ya con la imprecación. Supone una última apelación a Dios. El último padrenuestro que se le va a rezar. Un ultimátum ingenuo que, sin embargo, sirve para potenciar la blasfemia por contraste y referencia.

Este poema, poco comentado por los exégetas de Lorca, supone el ápice de su crisis religiosa, el cruce de trenes que decidirá su vida. Deja el tren de una fe para tomar el de otra —bien sabemos cuál—, y como único equipaje lleva el corazón que va a pedirle prestado a un amigo. (Ese amigo de los malos o los buenos consejos, que aconseja siempre en la sombra de las últimas tapias contra los preceptos familiares y religiosos.)

Acabamos de leer la última oración católica del niño nacido y criado en el seno de una familia católica andaluza. Esta oración, impía ya, es todavía un último telegrama urgente al Bien.

Quizá, sólo el trámite de despedida en quien está decidido a tomar otro camino. Prólogo es un padrenuestro y un credo. Los últimos de Federico García Lorca. El padrenuestro y el credo de un maldito. Todos los malditos han pasado por esa etapa blasfematoria, e incluso algunos no la superaron nunca, como el propio Baudelaire y, en parte, Rimbaud. Pero la blasfemia, como sabemos, es todavía una forma de oración. Por eso se nos hace ingenuo y nos mueve a la sonrisa el poema comentado, aun sabiendo que es un poema clave en la evolución moral del autor. Otro instrumento es quien tira de los sentidos peores, diremos parafraseando al clásico.

 

Otro instrumento es quien tira de los sentidos peores —o mejores— de Federico García Lorca. Sus blasfemias tienen la fuerza de que todavía son oraciones. Sus oraciones tienen el valor, la sinceridad de que son ya blasfemias. Mas él en seguida estará tan lejos de la oración como de la blasfemia. Su reino es de otro mundo, del mundo del mal, y por eso esta última apelación al bien nos conmueve, como nos conmueven siempre los niños en sus rebeldías.

Ya lo dijo Jean Cocteau, ese falso maldito: «¿Qué sería de los niños sin la desobediencia?» Lorca, en el poema Prólogo, no es todavía un maldito. Es sólo un desobediente. Mar, fechado en abril de 1919, nos presenta nuevamente la dualidad Bien-Mal, cielo-infierno, Cristo-Satán, con ese compadecimiento por el ángel caído tan característico de románticos y malditos, y que Souvirón ha estudiado detenidamente en su libro El príncipe de este siglo.

Ahora, el mar es el ángel caído, el cielo caído, frente al cielo verdadero, el que está arriba:

 

 

El mar es

el Lucifer del azul.

El cielo caído

por querer ser la luz.

¡Pobre mar condenado

a eterno movimiento…!

[…]

Aguanta tu sufrir,

formidable Satán.

Cristo anduvo por ti,

mas también lo hizo Pan.

La estrella Venus es

la armonía del mundo.

¡Calle el Eclesiastés!

Venus es lo profundo

del alma…

… Y el hombre miserable

es un ángel caído.

La tierra es el probable

Paraíso perdido.

 

 

 

 

He aquí otra profesión de fe terrestre por parte del poeta. Todavía se mueve en la dualidad Bien-Mal, pero ya parece haber optado —puerilmente, prematuramente— por este último.

Ritmo de otoño, de 1920, es una bella búsqueda del ideal, que va remontándose de unos estratos en otros de la naturaleza y de la vida, hasta que es sólo la esperanza la que puede responder a los corazones humanos:

«Vosotros me inventasteis, corazones.» «¡Dios mío!», exclama el poeta, desolado. Y en seguida se pregunta:

 

«Pero, Dios mío, ¿a quién?

¿Quién es, Dios mío?»

 

Por fin, el libro se cierra con un poema, El macho cabrío, de 1919, que es ya un decidido y significativo canto a los poderes oscuros que portarán por siempre al poeta:

 

 

 

… yo miro

al gran macho cabrío.

¡Salve, demonio mudo!

Eres el más

intenso animal.

Místico eterno

del infierno

carnal…

¡Cuántos encantos

tiene tu barba,

tu frente ancha,

rudo Don Juan!

¡Qué gran acento el de tu mirada

mefistofélica

y pasional!

Vas por los campos

con tu manada,

hecho un eunuco,

¡siendo un sultán!

Su sed de sexo

nunca se apaga;

¡bien aprendiste

del padre Pan!

[…]

… mas tus pasiones son insaciables;

Grecia vieja

te comprenderá.

¡Oh ser de hondas

leyendas santas,

de ascetas flacos y Satanás,

con piedras negras y cruces toscas,

con fieras mansas y cuevas hondas,

donde te vieron entre la sombra

soplar la llama

de lo sexual!

[…]

¡Machos cabríos!

[…]

Vais derramando lujuria virgen

como no tuvo otro animal…

 

 

 

Rubén y Valle-Inclán en la forma y en el tema. Pero bien sabemos que las influencias no son sino afinidades.

El opaco mimetiza. El traslúcido se influye, deja pasar la luz a través de sí. Federico García Lorca ha elegido maestros, pero no sólo maestros, sino también temas; pero no sólo temas, sino también actitud y camino en su obra.

Poco se ha hablado, creo yo, de esta primera influencia de Rubén y Valle en el Lorca prematuro.

En todo caso, Rubén es un posible poeta maldito —complejo familiar y de raza, complejo de feo, furor sexual y dipsomanía, verlenismo, angustia económica, desdoblamiento perpetuo entre lo apolíneo y lo dionisíaco—, que se frustra como tal maldito para lograrse —o malograrse— como embajador. En cuanto a Valle, su filiación con los malditos ya ha quedado apuntada en este libro.

Los tocados del don de la obviedad dirán que el poema al macho cabrío, por su evidente influencia modernista, no prueba nada. Pero es precisamente la influencia lo que lo prueba todo. ¿Por qué esas influencias y no otras? Por sus influencias los conoceréis. Hay que suponer que el Lorca de esos años —el poema, como acabamos de fijar, está fechado en el año 19— había leído a alguien más que Rubén y Valle.

«Yo no soy más que mi gran herencia», dijo Goethe. Todo artista, incluso el más proyectado hacia el futuro, vive de recapitular sobre el arte anterior. Pero a cada hombre se le destina naturalmente un mandado en la herencia general de la cultura. Lorca no hace sino tomar el suyo. La influencia artística, ideológica o humana sólo se explica por afinidad. El hombre tiene una receptividad intensa y limitada, tanto en lo sensorial como en lo psicológico.

Y esta limitación es precisamente la que selecciona. Al ser humano sólo le conforma aquello que asimila. Lo demás le será siempre ajeno, aun cuando su voluntad o su conciencia se distiendan hacia ello.

Porque hay en nosotros algo mucho más efectivo, fecundo, actuante, que la voluntad, y de signo exactamente contrario a ésta. Y es la receptividad. El hombre, animal receptivo, debe a esta condición la mayor y mejor parte de sus conquistas, aunque la vanidad de la especie le haga creer que las ha logrado por la voluntad.

Federico García Lorca, ser excepcionalmente receptivo, se ha quedado con los poetas del mal cercanos y lejanos. Esto no necesita más explicación. Su Libro de poemas se cierra con el que acabamos de releer en parte.

Un hombre precoz, un genio, no elige alegremente al macho cabrío como emblema de su destino. Porque Federico tampoco era un voluble, como su leyenda de colores nos le ha presentado en parte, sino un hombre y un escritor reincidente, insistente, fijo siempre en los mismos y obsesionantes temas: el sexo y la muerte. «Sexo y muerte en García Lorca», podría haberse titulado también este libro.

Muerte y sexo son los elementos esenciales de una obra que vista en panorama parece tan varia. O quizá, ni siquiera se trate de esos dos temas, sino de un tercero, misterioso y sin nombre, que es la resultante de ambos.