lorca, poeta maldito

 

francisco umbral 1968

 

 

A María-España

 

y la vida no es noble, ni buena, ni

sagrada.

 

                    federico garcía lorca

 

 

(LORCA, poeta maldito. Ya sé que el enunciado es escandaloso, sorprendente, inexacto, quizá.

¿Inexacto? Para probar su exactitud, precisamente, voy a escribir este libro. Lo que dicho enunciado tenga de alarmante, en principio, nace de dos circunstancias a estudiar: la primera de ellas es que la literatura española, la poesía española, no tiene poetas malditos; la otra circunstancia no es sino la circunstancia misma, personal, del propio Federico García Lorca; es decir, su vida, que, según los clisés que se han ido superponiendo, no corresponde exactamente a lo que se viene entendiendo desde el siglo XIX para acá por poeta maldito. Examinemos ambos supuestos.

Quizá el primer escritor europeo a quien puede rotulársele como maldito es François Villon. Villon es un maldito anterior al concepto de “maldito”, concepto decimonónico, romántico, como sabemos. Hasta el siglo XIX, el artista había sido una criatura decorativa de la sociedad, un dios menor en quien las aristocracias, de vuelta de los dioses mayores, creían o fingían creer.

Tras la Revolución francesa, el artista y el poeta empiezan a encontrarse incómodos en las nacientes sociedades burguesas, que no necesitan de ellos para nada, aunque, nostálgicas de lo que han derrotado y derrocado —como el vencedor es siempre nostálgico de lo que vence o del vencido—, aún continúan o creen continuar unas vigencias artísticas y se obligan a un gusto por lo estético que no es sino simple mimetismo, cada vez más desganado y con desgana menos disimulada, del gran arte de las antiguas élites.

Y es ya en el XIX, en el siglo de las revoluciones sociales e industriales, en el siglo de la beatería científica, cuando el artista se encuentra declaradamente al margen de la poderosa sociedad sin rostro. Esta jubilación del intelectual y el creador, jubilación sin retiro y sin agradecimiento ni siquiera formulario de los servicios prestados, dará lugar a dos actitudes contrapuestas, de las que  arranca todo el arte moderno. Por un lado, el creador levítico, el que quiere subsistir, reabsorberse en el orden nuevo, el converso a la nueva religión de los pragmáticos, decidirá que bien se puede volver por la puerta de servicio al confortable palacio de donde se salió por la puerta grande.

E, incluso, puede que se sienta efectivamente ganado por la mística de la máquina,la política y la sociedad. Converso de conveniencia o de buena fe, este artista dará lugar a todo lo que luego se ha llamado arte burgués. A saber, el neoclasicismo, la pintura impresionista, las odas cívicas de nuestro Quintana (ejemplo máximo de anti-poeta maldito), la música de Strauss y toda la literatura y el teatro de costumbres.

El artista ya no es ni siquiera un dios menor, pero es un sentimental que cose para fuera y cuando puede —que casi nunca puede— barre para dentro. La sociedad burguesa le paga para sentirse un poco más selecta o, sencillamente, para distraerse a ratos de su ajetreado tejer y destejer lo que luego habría de llamarse estructuras capitalistas.
Frente a lo que llamo “arte converso” está el arte rebelde, que tiene como situación-límite, como tipo-frontera, al poeta maldito.

Se trata del artista que, decidido a no servir más a señor que se le pueda morir, decide hacer su arte contra la sociedad o al margen de la sociedad. Esta distinción, “contra” y “al margen”, genera a su vez dos tipos de creación, dos familias de creadores: al margen de la sociedad trabajan Marcel Proust, los poetas ingleses, Paul Valéry, Saint-John Perse, casi todos los poetas españoles contemporáneos de Federico García Lorca… El arte al margen, que después se llamaría “de evasión”, degenera casi siempre en esteticismo, exquisitez, minoritarismo críptico y un estéril y “danunzziano” “morir por epatar”, que más bien pudiera trocarse en “epatar para no morir”.

Contra la sociedad trabajan los anarquistas y los poetas malditos. El anarquista es una fuerza centrífuga de pistón puramente político que no nos interesa estudiar ahora. El poeta maldito es una fuerza centrípeta que se diferencia del anarquista en que no destruye o trata de destruir a la sociedad, sino que se destruye a sí mismo. Frente al mal como purificación, que es el anarquismo, está el mal por el mal, que es la mística explícita o implícita de los malditos y que más tarde razonaría André Gide —un maldito sin nervio ni clima para serlo, un maldito tardío— como “acto gratuito”.

El poeta maldito, así, viene a ser un desarraigado, un desclasado, un ser que sufre complejo de autodestrucción y que hace de ese complejo y esa autodestrucción su obra de arte. Un tipo radicalmente nuevo, nacido del Romanticismo, aun cuando tenga algún precedente solitario, como el ya citado de Villon. El maldito es, con respecto a sí mismo, un tarado en algún sentido, y, con respecto de la sociedad, una fuerza disolvente, aunque, como ya hemos dicho, esa fuerza sea centrípeta y afecte al propio individuo más que a su contorno, lo que viene a identificar al maldito con el suicida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

Pero la autodestrucción es un suicidio con cámara lenta, y esto permite al maldito hacer su obra, casi siempre apresurada, iluminada por relámpagos y potenciada un poco artificialmente por esa dirección mortal que el autor imprime en toda ella consciente o inconscientemente, hasta terminarla de una manera violenta o dejarla inacabada, pues el suicidio de la obra de arte no está en cómo termine, sino precisamente en no terminar.

Si en todas las sociedades de Occidente el inadaptado —que decimos hoy— había sido automáticamente reducido de condición, y la máxima gloria del artista estaba en adaptarse a su tiempo o hacer que su tiempo se adaptase a él —lo que a nuestros efectos viene a ser lo mismo—, he aquí que a partir del siglo XIX nace una raza de grandes inadaptados que hace precisamente de su inadaptación una mística y una estética.

Ha nacido el arte maldito. Su nómina es tan obvia como impresionante: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Artaud, Allan Poe, Dylan Thomas, Maiakowski…, en la poesía. En la pintura, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Modigliani, Gauguin…

En la música… La música, quizá, no tiene otro maldito que Federico Chopin. Por lo que se refiere a España, ya hemos dicho que es un país sin malditos, y ahora trataremos de entender por qué. En todo caso, como posibles malditos pictóricos están Goya y Solana. Como posibles malditos literarios, Quevedo, Larra, Valle-Inclán. Y Lorca. ¿Por qué es España un país sin poetas malditos, por qué lo es nuestra literatura?

La estructura de la sociedad española, carente de resonancias, mediatizada por lo religioso, por los tabús del honor y la honra, por los atavismos más que por las creencias, no parece propicia a la disparidad ideológica. No es suficientemente fuerte como para soportar en sí los anticuerpos que son los malditos. Y como no podría soportarlos, no los produce: es casi una ley biológica. Por otra parte, las revoluciones y reformas del mundo han llegado aquí asordadas, con lo que, al perder virulencia, tampoco han engendrado una respuesta tan fuerte como la que supone, por ejemplo, el poeta maldito.

El artista, en nuestra sociedad, nunca ha sido tan endiosado como en otras; y, compensatoriamente, a la hora del desahucio, también se siente menos desahuciado. La plena ejecutoria de lo pragmático, tan vigente en el mundo desde el siglo pasado, aún no ha llegado entre nosotros a sus últimas consecuencias, y, en la medida en que seguimos viviendo de valores entendidos que ya nadie entiende en el mundo, seguimos respetando —o ignorando— ese valor entendido que en fin de cuentas era y es todo arte.

Bien sé que sigue sin respuesta definitiva, a pesar de lo dicho, mi propia pregunta de por qué es la española una literatura sin poetas malditos.

Pero no es esto lo que mi libro va a tratar de aclarar y, por otra parte, quizá ello se aclare solo estudiando el caso de ese posible y genial maldito que fue o pudo ser, para su ventaja o desventaja, el gran Federico García Lorca. Federico García Lorca, a quien su vitalismo andaluz ha hieratizado en un busto sonriente de señorito andaluz listo, reúne en sí tres condiciones clave del creador maldito: arraigo estético y humano en los poderes demoníacos o, cuando menos, daimónicos, como le gustaba decir a Goethe; heterodoxia sexual y muerte trágica y prematura.

Sobre la historia entera del arte y la cultura de la humanidad cae un doble rayo de luz y sombra. Del lado de la luz están los creadores que han aspirado a un orden, a un redondeamiento del universo, que han creído en la armonía de las esferas o han necesitado inventarla: Platón, Goethe, Bach. Del lado de la sombra están los creadores que han entendido —o no entendido— el mundo como caos, como desorden, como contingencia: Heráclito el Oscuro, Beethoven, Sartre.

Esta división casi escolar entre el mal y el bien como fuerzas actuantes y como concepciones del universo, esta elemental y necesaria elucidación entre lo apolíneo y lo dionisíaco, puede dar lugar a unas subteorías étnicas o geográficas que, al margen de las históricas, tan debatidas, nos harían entender, por ejemplo, cómo Andalucía —para traer las cosas ahora y ya al ámbito concreto de este libro— es tierra y alma esencialmente dionisíaca.

Andalucía vive de conjurar lo oscuro, lo telúrico, de provocar el misterio, la magia. Andalucía, como toda región y raza muy religiosa, vive del demonio, que familiarmente ha llamado “duende”. El duende andaluz, el duende de Federico García Lorca, no es sino una forma convencionalmente simpática de lo luciferino.

Andalucía es Federico y Federico es Andalucía. Andalucía y Federico, entre tanta luz del Sur, viven de la sombra. La heterodoxia sexual —lo que más tarde llamaré pansexualismo de Lorca—, le sitúa radical y hondamente —y secretamente— al margen de la sociedad en que vive, de su sociedad, aun cuando él haya sido biografiado como criatura eminentemente sociable. No hay posible integración del individuo cuando el individuo vive una tragedia sexual íntima.

Y, finalmente, la muerte trágica y prematura del poeta viene a subrayar, siquiera sea anecdóticamente, pero de modo brutal, su destino de maldito. Así, pues, si aceptamos los condicionantes previos que autorizan a entender la obra y la vida de García Lorca como la de un posible poeta del mal o poeta maldito, veamos esquemáticamente de qué modo su trayectoria vital corresponde a esa figura.

Basta para ello con apuntar que Lorca es el cantor de las tres grandes razas postergadas de nuestra civilización: los gitanos, los negros y los homosexuales. Lorca, en Granada, está con los gitanos frente a la Guardia Civil, frente al orden establecido. Lorca, en Nueva York, está con los negros, está con Harlem frente a Wall Street. Lorca, en su Oda a Walt Whitman y en sus Sonetos del amor oscuro, libro póstumo, mítico e inédito, canta a la pasión que no se atreve a decir su nombre.

Lorca es, radicalmente, un hombre en contra. Nada, pues, de voluble señorito andaluz que toca el piano y escucha la guitarra. Y, como constante de su dolorido sentir, la pena, manadero de toda su obra, incluso de la más ingenuista o traviesa. Lo que el duende es a lo demoníaco —reducción, graciosa minimización andaluza, diminutivo del mal—, es la pena a la angustia.

El duende como dinámica y la pena como mística de un poeta de lo oscuro. ¿Demasiado esteticismo en todo ello? El esteticismo es, precisamente, la gran denuncia y el gran pecado del maldito. Un encadenamiento a la belleza, que es el más terrible y doloroso de los encadenamientos. La belleza como culto es ya un culto maldito. En este libro trato de ir dibujando los puntos vividos donde se denuncia, a lo largo de toda la obra de Lorca, su condición de maldito. Y hablo sólo de la obra, porque obra tan reveladora ha de revelarnos al hombre y su vida.)

 

 

1.—dibujo biográfico

 

 

No va a seguir este libro una línea biográfica, ya que no se trata de ilustrar con la viñeta de la anécdota la teoría del posible demonismo lorquiano.

En primer lugar, porque el anecdotario externo de García Lorca no corresponde, efectivamente, al de un maldito. Y, además, porque si hay otro anecdotario más íntimo y revelador, no es nuestro propósito investigar en él morbosamente, sino que preferimos darlo por supuesto, atendiendo mejor, como queda dicho en el paréntesis inicial, a los síntomas de la obra, pues sólo nos interesa el caso de un maldito en cuanto que lo sea en función de su obra —o en su obra en función de él—, en cuanto que, queremos decir, ese hombre perdido se haya salvado en lo que escribió, pintó o compuso.

No se trata, pues, de rebuscar en las traperías de la Historia, sino más bien de estudiar la literatura maldita como singular fruto de la creación humana y, sobre todo, de estudiar cómo un hombre puede hacer de su perdición su propia salvación, al convertirla en obra de arte. Incluso el arte de la más absoluta negación —y no es el caso de Lorca, por cierto—, como los dibujos de Goya o las novelas de Sade, se convierte en grandiosa afirmación al ser eso, obra de arte, riqueza que se incorpora al acervo de la cultura.

El inmenso cuerpo de la cultura puede asimilarlo todo, y como nada le mata, todo le hace más fuerte, más vario, más sugestivo.

Uno piensa, por otra parte, que el arte es la única forma de salvación individual posible, y el caso de los malditos viene a probar hasta qué punto esto es así.

Todos los postulados del arte social de nuestro tiempo son válidos, a condición de que se cambie el plural por el singular. El arte debe ser un instrumento de redención, efectivamente. Pero de redención del propio artista. Todo lo demás son líricas utopías. Nunca un libro ni un cuadro han salvado a nadie, como no sea al autor. El arte y la cultura se justifican por sí mismas o no se justifican.

Su grandeza está precisamente en su inutilidad respecto de los intereses y los problemas inmediatos del hombre.

Poner el arte al servicio de algo —de la política, de la sociedad— es convertir el arte en un menester subalterno. Traicionar a la sociedad y traicionar al arte. Y la respuesta más exasperada a esta actitud es precisamente el poeta maldito, que de algún modo es sensible a esa dramática inutilidad y la siente como una maldición: «Estamos de más por toda la eternidad», ha escrito Sartre, un maldito que se ha salvado —o se ha perdido— por la razón, como otros se pierden o se salvan por la pasión.

Entendido esto así, nos interesa una obra —la de Federico García Lorca— por sí misma y porque en ella se salva un hombre, aun siendo la obra de un hombre abocado a perderse, con lo que en ella están —de ahí su interés apasionante— perdición y salvación de una criatura singular.

Y la vida nos interesa menos, pues que la vida queda asumida por la obra, y nunca puede ser al contrario, si aceptamos que la vida es mera exterioridad y la obra, en cambio, la única interioridad posible de esta vida, en el sentido de que en la obra se fija y recoge por medio extranatural —el arte y la cultura son extranaturales— lo que de otro modo se perdería en el repertorio de lo meramente biológico o existencial.

De lo natural. Sin embargo, vamos a esbozar un dibujo biográfico de Federico García Lorca para, yendo de la vida a la obra, quedarnos más y mejor definitivamente asentados en ésta, cumplido el trámite previo del repaso cronológico, que sólo puede ser eso, dibujo, mientras no cobre relieve con la carne y la sustancia del trabajo cumplido por el poeta.

 

       

Nace Federico García Lorca en Fuentevaqueros, Granada, en 1898, y muere trágicamente en 1936, al iniciarse nuestra guerra civil.

Estudia Filosofía y Letras, y Derecho. En 1919 llega a la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde vive hasta 1928. De entonces data la imagen del Lorca señorito madrileño-andaluz, que toca el piano, canta, compone poemas, recita, improvisa, divierte y sorprende a sus compañeros residentes. Ya hemos visto y seguiremos viendo hasta qué punto es ineficaz esa imagen a efectos de un entendimiento profundo del poeta.

En 1930 hace un viaje a América. El fruto de ese viaje es Poeta en Nueva York, donde el lírico andaluz y musical, acunado por Falla y Juan Ramón, se revela y rebela de pronto como un gran inconformista social y como un poeta de vanguardia surrealista.

Poeta en Nueva York es libro que puede por sí solo borrar al Federico fácil que todavía quiere presentársenos. Porque no vale entender este libro como un capricho o una rareza de folklórico voluble. Poeta en Nueva York tiene su precedente y su hermano gemelo en el Romancero gitano. Son libros gemelos donde se cantan dos razas malditas.

Sólo les diferencia entre sí la forma. (Que tampoco es tan dispar, salvada la métrica.) Nadie ha establecido este paralelismo, que yo sepa, y esto me parece incomprensible. Pero de él trataremos en su momento. Instituida la República española, García Lorca funda «La Barraca», pequeño teatro universitario que llevará por España Fuenteovejuna, La vida es sueño, El burlador de Sevilla…

La preocupación social de este empeño es tan obvia que uno, temeroso siempre de haber sido tocado con lo que llamaré, parafraseando a un poeta contemporáneo, donde la obviedad, no se atreve a insistir en ella. Pero también parece suficiente para desmentir la supuesta frivolidad de Lorca. Por otra parte, es típica del maldito esta etapa previa de revolucionario —siquiera su sola arma sea el arte—, que incluso puede acompañarle durante toda la vida, pero que en realidad esconde una insatisfacción más profunda que la meramente social. La esconde y la revela o la distrae y engaña.

 

 

 

Consagrado como poeta con el Romancero gitano, Lorca se vuelve hacia el teatro y estrena en Madrid Bodas de sangre. La temática de su teatro, de fuerte impregnación sexual, y el lirismo de la forma, fracasan frente al público madrileño, habituado al sonsonete campoamorino de los filosofemas de don Jacinto Benavente, regalado por la gracia hortera del género chico.

De entonces data la frase de Federico en respuesta a quien le aconseja paciencia y le augura que todo el público de Madrid acabará acudiendo a su teatro: «Sí; pero me temo que vengan de uno en uno.»

En los años 1933-1934, Lorca acude a Buenos Aires y allí pronuncia conferencias sobre poesía y dirige La dama boba, de Lope. De regreso a España, Margarita Xirgu estrena su Yerma, donde se ahonda y afina la temática sexual de Bodas de sangre.

Un año más tarde es el estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. La casa de Bernarda Alba, su última creación teatral, fue estrenada en Buenos Aires después de su muerte, también por Margarita Xirgu. En Bernarda Alba, obra perfectamente cuadrada, está ya explícito el grito sexual de un cuerpo reprimido, junto a la muda crítica de la España sempiternamente inquisitorial.

España es Bernarda Alba, pero Federico no escapará al trabucazo de Bernarda Alba, como escapó Pepe el Romano. En Federico en persona, Jorge Guillén nos facilita las cartas cruzadas entre él y García Lorca. Éste parece acogerse a la amistad de Jorge Guillén, entre todos los compañeros de grupo o generación, buscando, quizá, al mentor más autorizado y adulto, al amigo-padre, más cerca de sus inquietudes, sin duda, que su padre verdadero, el buen cortijero don Federico.

Federico es un niño. Niño por poeta y por desvalido, por desconcertado ante el mundo, por desorientado entre la vida. Lo que más tarde ha de convertirse en la inadaptación trágica del hombre aparte, puede empezar siendo desvalimiento casi infantil.

Por estas cartas de Lorca a Guillén —a un Guillén ya profesor y prematuramente adulto en vida y obra—, vemos que el granadino está inseguro de todo: de sus versos, de su teatro, de su porvenir, de su vida. Y los momentáneos arrebatos de autoentusiasmo no hacen sino corroborar esta inseguridad. No. Federico no es el ser potente y pleno, seguro, la criatura afortunada que alguien ha efigiado superficialmente.

Jorge Guillén, en su ensayo biográfico de Federico en persona, parece poner el énfasis en la naturalidad, la sencillez, la verdad clara de Lorca, frente a la leyenda de gitanería, que en la correspondencia entre ellos queda refutada por ambas partes.

 

Pero Guillén —máximo optimista— no ahonda en esa inseguridad de Federico, tan alarmante en un superdotado.

Su amigo andaluz le pide orientación para hacer unas oposiciones, para convertirse en catedrático, como el propio Guillén, como tantos otros de aquella generación de poetas-profesores. Su familia le insta a hacer algo práctico. Eso que las familias entienden por algo práctico. Y llega a la anécdota conmovedora de comprarse un fichero. En su fichero de imposible erudito trata de amortajar, sin saberlo, al poeta que única y dramáticamente es.

Naturalmente, los proyectos no pasan de ahí. El fichero quedará por siempre vacío de fichas. También somete Lorca al juicio de Guillén sus versos recién escritos, sus proyectos literarios, todo. Hay, pues, en la juventud creadora del poeta un clima de temblor que desmiente secretamente su aureola excitante.

Guillén, ya está dicho, toma de este Federico temprano la luminosidad juvenil. Mi maestro Gerardo Diego, por su parte, en poemas y conversaciones, nos ha confiado algo de su memoria de Lorca, de su desenvuelta manera y su echar la ceniza del cigarro por encima del hombro, que es una observación muy gráfica del poeta plástico que es Gerardo Diego.

Y así podrían irse añadiendo testimonios, desde éstos de primera mano y calidad, hasta los más ínfimos, y todos los cuales han ido tejiendo el tapiz humano, biográfico y anecdótico del Federico exultante, tapiz que ha venido a enriquecerse con un entendimiento frívolo de su poesía como poesía sensual, colorista, folklórica, graciosa, genialoide, y basta.

Sabemos, sin embargo, y vamos a tratar de probarlo, que no es así, que nada es así, sobre todo por lo que respecta a la obra, que supone siempre el auténtico vaciado literario de la personalidad de un escritor. Federico no pisa seguro en la vida, Federico no es un triunfador, Federico tiene sus dudas, sus indecisiones, sus miedos. Federico es un joven inseguro, una larva de inadaptado. Se dirá que esto parece natural a cierta edad, incluso en el genio. Y así es. Pero cuando la obra y la actitud posteriores vienen a ahondar esa tierna inadaptación juvenil, haciéndola definitiva —aunque casi siempre secreta en el caso del sociable Lorca—, hay que tomar tal inadaptación más en serio de lo que se toman las veleidades de los veinte años.

En todo caso, si traemos aquí el testimonio de ese Lorca incierto es sólo para refutar aquel otro testimonio —frívolo, sí— del Lorca de una pieza.

 

     

Vicente Aleixandre, en cambio, nos ha dado la más compenetrada, verdadera, alucinante y sugeridora visión de García Lorca al presentárnosle, en una estampa en prosa que es un poema, asomado a los altos barandales de la luna, trágico y sonámbulo.

Todo muy literario, sí; pero la literatura es la naturalidad de los seres eminentemente literarios. Así, por identificación, mediante el conocimiento noético de la poesía, Aleixandre llega al corazón de un Lorca más verdadero que el esculpido por el tópico, aun cuando se trate del tópico erudito, responsable, connotador y razonador.

Mas ya tenemos, sin quererlo, al poeta situado entre sus compañeros de generación. Prosigamos el enfrentamiento con algunos de ellos.

Este enfrentamiento puede ser revelador en cuanto a la personalidad a estudiar, y nos dará, de paso, la clave de la superioridad de Lorca, el secreto de por qué él se ha universalizado entre una generación de grandes poetas. Discípulo en cierto modo del andalucismo juanramoniano, Lorca se diferencia radicalmente del maestro en que éste aspira a la belleza absoluta, a la perfección absoluta, y la perfección absoluta es tan desconcertante como el caos.

Por eso Lorca, caótico, no puede entenderla, y complica su obra con elementos dramáticos, telúricos, mágicos, y vive presidido por el daimón. En cuanto a su contemporáneo y paisano más afín, Rafael Alberti, el enfrentamiento puede ser revelador como ninguno.

Ambos se nutren del conceptismo, del cultismo, del neogongorismo. Pero lo que en Lorca se tiñe de sangre, en Alberti se colorea de acuarela. Ambos buscan la gracia del pueblo andaluz; pero Lorca, buscando la gracia del pueblo, encontró su pena. Alberti se quedó, se queda y se quedará en la gracia. Es toda la diferencia. Alberti, pese a su comunismo, sí es un señorito andaluz que hace buenos versos.

Lorca, pese a su señoritismo andaluz, es un poeta que hace versos geniales. Alberti es un Lorca sin drama personal, y no hay gran obra sin drama personal. Alberti y Gerardo Diego son, quizá, los máximos virtuosos del verso español contemporáneo, pero son dos poetas sin problemática, y esto les priva de velocidad para proyectarse en el tiempo. (La problemática política de Alberti es tardía, externa, adquirida, y, aun con toda su honradez y veracidad, que no vamos a debatir ahora, nada tiene que ver con una problemática existencial profunda.)

  

Por lo que se refiere a Vicente Aleixandre, acabamos de fijar su honda identificación con el mundo de García Lorca; pero Aleixandre, sin caer en la gratuidad de Alberti y Gerardo Diego, es también un poeta de la poesía que, si bien en muchos de sus poemas llega a tocar la pulpa misma de lo cósmico, casi nunca ha entrado en conflicto verdadero —poéticamente, digo— con el mundo. El único poeta de esa generación enfrentable a Lorca por su dimensión existencial es Luis Cernuda, posible maldito —insociabilidad, desarraigo, escepticismo, heterodoxia sexual, soledad—, a quien su sentido moral salva o priva de serlo.

Porque, efectivamente, Cernuda es un poeta moral y toda su obra no supone sino un largo y sostenido esfuerzo por justificar su pasión —lo que llamaremos «su pecado», para entendemos—, su heterodoxia sexual. Un largo y sostenido y admirable esfuerzo por adecuar el universo entero a su peculiaridad fisiológica y sentimental, ya que a él le es imposible adecuarse al universo.

Cernuda necesita una justificación, trata de crear un orden a partir de su singularidad insalvable, sueña utópicamente con una armonía en la que su cuerpo no disonase como disuena. Sueña con lo que, en palabras suyas, llamaremos «el acorde».

En Federico, en cambio, nunca hay necesidad de justificación ni conflicto moral. Vive en conflicto y comunión con las fuerzas naturales, pero nunca con las exigencias morales, por muy altas que éstas sean. Maravillosa amoralidad de Federico, que se confunde ya con la pureza misma. Los niños son amorales. Sólo se es inmoral a partir de una conciencia de moralidad. Y podrá argüirse que esta ignorancia o indiferencia por el hecho moral no es característica definitoria del maldito, ya que Baudelaire —prototipo de esta clase de creadores— vive en continuo conflicto entre el bien y el mal.

Mas no lo creo yo así. Las cartas de Baudelaire a su madre transportan mucho más complejo edípico que verdadera atrición. Y en cuanto a sus imprecaciones religiosas, su antiteísmo, no hay en ello sino la rebelión inevitablemente ingenua del primer gran rebelde de nuestra civilización y nuestra cultura occidentales. Lo que de ingenuidad encontremos hoy en el demonismo de Baudelaire nos lo da la falsa perspectiva del tiempo.

En su momento, el hombre que estaba tratando de desembarazarse de una moral de siglos no tenía más camino que ése: luchar contra esa moral. El ignorarla ya, de entrada, sin trámite previo, es algo que no está en el decurso normal de la evolución histórica del pensamiento. Ni siquiera al genio puede exigírsele ese salto en el tiempo. Sólo el Marqués de Sade, anticipadamente, conoce y experimenta la gratuidad absoluta de la voluntad, y esa adivinación es tan excepcional, que sólo ella potencia la figura equívoca y la obra mediocre del inolvidable Marqués.

 

Es interesante, sí, el enfrentamiento entre Lorca y Cernuda. Desgajados de la ortodoxia cívica por igual peculiaridad sexual, Cernuda permanece todavía esclavo de la sociedad durante toda una vida, precisamente por su necesidad de justificación frente a esa sociedad que pretende despreciar.

Lorca, en cambio, sociable y bien avenido con todo el mundo, con el «todo Madrid», con la gente, está lejos de ella con lejanía sideral por su limpia, pura y absoluta ignorancia de tales servidumbres, ya que su conflicto personal se plantea a un nivel mucho más profundo, a un nivel que, volviendo sobre la palabra tópica —no hay otra—, llamaremos existencial. Si la existencia es anterior a la esencia, según la filosofía de curso legal y actual, tenemos que Lorca vive en turbión de existencia, y Cernuda, en cambio, hace su poesía para depurar esencias en soledad. Por eso es un poeta culto, posterior a la existencia. Por eso es un poeta frío, aun con toda la candencia de su drama. Por eso parece, como dijera Juan Ramón Jiménez con prodigioso alcance de crítico que va mucho más allá de lo estilístico, «un poeta traducido del inglés».

A Lorca le atormenta la vida, que es manadero del hombre mismo. A Cernuda le atormenta la moral, que es una superestructura culta, una puesta en limpio de la vida.

Este enfrentamiento de Federico García Lorca con el grupo insigne de su generación nos lleva directamente al porqué de la universalidad del poeta, tan abrumadora para todos los otros. Descontadas las razones obvias de lo político, lo histórico, lo mítico —tan debatidas y enojosas—, parece indudable que Federico, de más fuerte personalidad humana y artística que todos ellos, había de imponerse en todos los sentidos y direcciones.

Pero hay, yo creo, otro resorte de la universalidad de nuestro poeta, que está por encima o por debajo de su genialidad. Y me refiero a su españolismo.

España, un mito vagamente admirado y odiado en la historia de Europa y América, se convierte modernamente en un país exótico. Queramos o no, somos el exotismo de Europa. Interesamos como interesa el Japón. Tampoco hay necesidad de explicar aquí este exotismo, cuyas razones están tanto en la geografía como en la historia y a cualquiera se le alcanzan.

 

 

 

Y por eso, por exóticos, interesan en el mundo Cervantes, Goya y Lorca. Porque saben a España, porque venden España. Hidalgos y bachilleres cervantinos, pueblo abigarrado de Goya, gitanos y toreros de Lorca.

Ésa es la España que tópicamente interesa al resto de Occidente e incluso de Oriente. Pero no nos rebelemos contra ese tópico. En primer lugar, porque es un tópico culto, razonado, repensado continuamente en el mundo, y las verdades viven de eso, de ser repensadas constantemente. Cervantistas, hispanistas, estudiosos del arte, eruditos literarios, siguen fieles a estos nombres. Claro que hay en la Edad Media y en el Renacimiento españoles una literatura de tanto sabor peninsular como la de Cervantes, y aún más.

Pero ahí está el secreto, en el «aún más». Mateo Alemán y Fernando de Rojas —el propio Lope— son demasiado españoles: localistas. Cervantes trasciende lo local a universalidad, según la vieja fórmula. Claro que hay costumbristas de lo madrileño más costumbristas que Goya; pero Goya trasciende el costumbrismo madrileño a universalidad, hace de las pobres meretrices del paseo del Prado encarnación misma del mal, y por eso llega a interesar tanto a Baudelaire, sólo a Baudelaire, cuando expone sus dibujos en París.

Y luego, modernamente, cuando el color local se pierde y España quiere dejar de ser tan española para hacerse un poco o un mucho europea, Lorca vuelve por los fueros de lo hispánico —de lo hispánico trascendido—, y frente a sus contemporáneos y coetáneos en poesía y amistad —Aleixandre y Cernuda, europeizantes; Gerardo Diego, surrealista al margen; Guillén, intelectualizado; Alberti, localista—, inventa o reinventa la España trágica y tópica de verdad.

El que bajo este tópico cultural haya un tópico trivializado de turista y souvenir, que también ha contribuido a la difusión de Lorca, no quiere decir nada. La verdad que intentamos probar es que España —para suerte o desgracia de los españoles — sigue siendo un país exótico, y que Lorca no es famoso en el mundo sólo porque fue fusilado durante la guerra civil —su propio fusilamiento es un típico «caso español», como la guerra civil misma—, sino además, y sobre todo, porque sabe a España, porque —como ya hemos dicho— vende España.

Porque es exótico. Y esto tanto en el sentido más superficial y cinematográfico de la palabra como en el más profundo que pueda proporcionarnos su semántica. Lorca es el nuevo poeta nacional, continuador también en esto de Lope —es decir, en esto y en no mucho más (lirismo dramático o dramatismo lírico, facilidad, etc.); nunca en lo esencial: Lorca es un maldito y Lope sólo un pícaro—, y «tardará muchos años en nacer, si es que nace, un andaluz tan rico de aventura».

A Lorca lo fusilaron en compañía de dos amigos suyos, uno de ellos betunero. Aquel día Lorca llevaba un reloj de oro y un cinturón con hebilla también de oro. Parece ser que les fusilaron de rodillas y por la espalda, disparándoles a la nuca.

Alguien se llevó el reloj de oro, pero nadie reparó en que la hebilla del cinturón era asimismo de oro. Y esa hebilla, luciente y gastada, será la única señal que permita afirmar un día, removiendo la tierra granadina: «Aquí está Federico.» Esa seña de oro, refulgente y enterrada, es la que quisiéramos encontrar ahora, removiendo la obra de García Lorca, como clave y dato precioso para poder decir: «Aquí está el hombre.»

 

 

 

 

 

 

vicente aleixandre

 

evocación de federico garcía lorca

 

A Federico se le ha comparado con un niño, se le puede comparar con un ángel, con un agua (“mi corazón es un poco de agua pura”, decía él en una carta), con una roca; en sus más tremendos momentos era impetuoso, clamoroso, mágico con una selva. Cada cual le ha visto de una manera.

Los que le amamos y convivimos con él le vimos siempre el mismo, único y sin embargo cambiante, variable con la misma naturaleza. Por la mañana se reía tan alegre, tan clara, tan multiplicadamente como el agua del campo, decía que parecía siempre que venía de lavarse la cara.

Durante el día, evocaba campos frescos, laderas verdes, llanuras, rumor de olivos grises, sobre la tierra ocre; en una sucesión de paisajes españoles que dependía de la hora, de su estado de ánimo, de la luz que despidieran sus ojos; quizá también de la persona que tenía enfrente.

Yo le he visto en las noches más altas, de pronto, asomado a unas barandas misteriosas, cuando la luna correspondía con el y le plateaba su rostro; y he sentido que sus brazos se apoyaban en el aire, pero que sus pies se hundían en el tiempo, en los siglos, en la raíz remotísima de la tierra hispánica, hasta no se dónde, en busca de esa sabiduría profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba en sus labios, que encandecía su ceño de inspirado, no, no era un niño entonces. ¡Qué viejo, qué viejo, qué “antiguo”, qué fabuloso y mítico! Que no parezca irreverencia: sólo algún viejo “cantaor” de flamenco, sólo alguna vieja “bailaora’, hechos ya estatuas de piedra, podrían serle comparados. Sólo una remota montaña andaluza sin edad, entrevista en un fondo nocturno, podría entonces hermanársele.

 

No hay quien pueda definirle. Su presencia, comparable quizá sólo y justamente con el tifón que asume y arrebata, traía siempre asociaciones de lo sencillo elemental.

Era tierno como una concha de la playa. Inocente en su tremenda risa morena como un árbol furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad. Y tenía para su obra futura un instinto tan primario de defensa, que no puede por menos de traerme la memoria de un genio: Goethe. Con una diferencia, y es que Federico era incapaz de la fría serenidad con que aquel júpiter encadenó el complicado mecanismo de sus instintos y pasiones y lo redujo a ruedas dentadas al servicio de su rendimiento intelectual.

 

En Federico, todo era inspiración, y su vida tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo, que las hace eternamente inseparables e indivisibles. En este sentido, como en otros muchos, me recuerda a Lope.

En Federico, que pasaba mágicamente por la vida, al parecer sin apoyarse; que iba y venía ante la vista de sus amigos con algo de genio alado que dispensa gracias, hace feliz un momento y escapa en seguida como la luz, que él se llevaba efectivamente; en Federico, se veía sobre todo al poderoso encantador, disipador de tristezas, hechicero de la alegría, conjurador del gozo de la vida, dueño de las sombras, a las que él desterraba con su presencia.

 

Pero yo gusto, a veces, de evocar a solas otro Federico, una imagen suya que no todos han visto: al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. He hablado antes de esa nocturna testa suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como con un dolor antiguo. “¿Qué te duele, hijo?”, parecía preguntarle la luna. “Me duele la tierra, la tierra y los hombres, la carne y el alma humana, la mía y la de los demás, que son uno conmigo”.

En las altas horas de la noche, discurriendo por la ciudad, o en una tabernita (como él decía), casa de comidas, con algún amigo suyo, entre sombras humanas, Federico volvía de la alegría, como de un remoto país, a esta dura realidad de la tierra visible y del dolor visible. El poeta es el ser que acaso carece de límites corporales. Su silencio repentino y largo tenía algo de silencio de río, y en la alta hora, oscuro como un río ancho, se le sentía fluir, fluir, pasándole por su cuerpo y su alma sangres, remembranzas, dolor, latidos de otros corazones y otros seres que eran él mismo en aquel instante, como el río es todas las aguas que le dan cuerpo, pero no límite. La hora muda de Federico era la hora del poeta, hora de soledad, pero de soledad generosa, porque es cuando el poeta siente que es la expresión de todos los hombres.

 

 

Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría.

Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente.

Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada.

Me leía sus “Sonetos del amor oscuro“, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. Sorprendido yo mismo, no pude menos que quedarme mirándole y exclamar: “Federico, ¡ qué corazón ! Cuánto ha tenido que amar, cuánto que sufrir”.

Me miró se sonrió como un niño. Al hablar así no era yo probablemente el que hablaba. Si esa obra no se ha perdido; si para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales, cuántos habrá que sepan, que aprendan y conozcan la capacidad extraordinaria, la hondura y la calidad sin par del corazón de su poeta.

 

1937


Encuentros – Vicente Aleixandre, Guadarrama, Madrid 1958, págs. 107-113

 

 

 

 

2.—el duende

 

       

La clave del posible demonismo —o daimonismo, si es que la otra palabra sobresalta demasiado— de Lorca está en «el duende».

Federico García Lorca hace pública confesión de su enduendamiento en la famosa conferencia Teoría y juego del duende, donde la teoría es ya barroco telurismo imaginero, y el juego, peligroso juego con la muerte misma.

Porque no vale engañarse con esa minimización que el andaluz hace del mal, del demonio, de los poderes inarmónicos, de lo fatal, llamándole a todo ello duende. El duende es al demonio lo que el querubín al arcángel.

El duende es al mal lo que el ángel al bien. La palabra duende, el concepto duende, es como una abreviatura, un diminutivo del mal, una caricatura que, de Andalucía para arriba, queda incluso graciosa, regocijante, ingenua, como un dibujo animado. Así, cuando se habla del «duende de la imprenta», ese que trama las más insalvables erratas.

Pero cuando un andaluz dice «duende», en cambio, está diciendo algo muy grave, muy serio, muy hondo, que es exactamente lo que Federico entendía por tal y lo que trata de elucidar —naturalmente, no lo consigue, no por falta de talento, sino por la naturaleza inelucidable del propio duende— en su famosa conferencia.

Todo el poderoso tirón telúrico y nocturno de Andalucía lo ha resumido esa tierra en una palabra y en un personaje o personajillo que a los no andaluces nos hace sonreír o nos parece palabrería del Sur. Mas Lorca habla del duende como Baudelaire hablaba del demonio: sabiendo que no existe tal personificación, pero que con ella se simboliza y resume toda una mitad en sombra de la humanidad, la naturaleza y el mundo.

Cita Lorca en su conferencia —que glosamos aquí por lo que el duende tiene de introducción y emblema del mundo lorquiano— una frase de Manuel Torres, «el hombre de mayor cultura en la sangre», sobre Manuel de Falla, a quien acababa de escuchar su Nocturno del Generalife: «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende.»

Sonidos negros. Lorca se entusiasma con ese hallazgo expresivo. Su poesía está llena de sonidos negros.

En el Lorca colorístico del tópico sólo manda, de verdad, un color, que no es color: el negro. Él explica así los sonidos negros: «Son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte.

Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini diciendo que tiene un poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica. Así, pues, el duende es un poder y no un obrar; es un luchar y no un pensar.»

Un poder y un luchar. No un obrar —un querer— ni un pensar. Lorca niega todo fundamento racional al duende, al arte tal y como él lo entiende, lo siente, lo sufre, lo ejecuta, y subraya, en cambio, el poder y el luchar: lo irrazonado y lo conflictivo.

Lo natural y lo dinámico. En su conferencia, Lorca está haciendo, quizá sin saberlo, confesión general, poética íntima.

Él será siempre un artista de lo oscuro sin otro camino de comprensión y comunicación que el conocimiento noético. Él está irremediablemente ligado a las potencias sin nombre. Él no pertenece a las esbeltas fuerzas de lo apolíneo, sino a la turbia élite de lo dionisíaco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos requeridos están marcados *

Publicar comentario