SOBRE LA DIFICULTAD

George Steiner

1978

¿A QUÉ NOS REFERIMOS AL DECIR: “este poema, o este pasaje en este poema, es difícil”?

¿Cómo puede el acto de lenguaje, cargado al máximo con el intento de comunicación, llegando a

tocar al oyente o al lector en lo más íntimo, ser opaco, resistente a la inmediatez y a la comprensión,

si esto es lo que queremos decir con dificultad?

1

Hay un nivel obvio y crucial en el que ésta es una pregunta sobre el lenguaje mismo. ¿Qué significa la experiencia pragmática de que un sistema

semántico, constituido lexicográficamente y organizado gramaticalmente, pueda generar impenetrabilidad e indecibilidades en cuanto a su sentido?

No podría darse ninguna respuesta coherente fuera de un modelo completo  

—y no tenemos tal cosa— de las relaciones entre el pensamiento y el habla,

y fuera de una epistemología total —que, de nuevo, no tenemos—, de la

congruencia o incongruencia de las formas del habla con un cuerpo precedente

de intención, percepción e impulso vocativo.

En un modelo semejante la dificultad sería, supuestamente, un efecto de interferencia entre la claridad subyacente

y la formulación obstruida.

Ésta es, aproximadamente, la lectura clásica y cartesiana de la opacidad: una lectura cuya inferencia es necesariamente negativa.

Pero todos los términos pertinentes (“dentro”/”fuera”, “intencionalidad”/”verbalización”, y el crucial “entre” con su inocente

postulado de una suerte de espacio mental) son notoriamente elusivos.

Activan una metáfora de separación y transferencia sobre la cual ni la lógica ni la psicología han llegado a algún acuerdo.

2

Nuestra pregunta inicial es más limitada; o, más precisamente, supone una indicación de sentido común de las continuidades

entre la intención lingüística y la expresión: el lector individual o un grupo de lectores descubren que no pueden entender este

o aquel pasaje de un poema o de hecho el poema en su conjunto.

¿Cómo puede darse semejante situación?

Incluso una reflexión superficial sugiere que cuando decimos “este texto es difícil” nos referimos, o intentamos referirnos, a varias

cosas muy distintas.

El rubro “dificultad” comprende una diversidad considerable de material y de métodos.

Estos varían significativamente en relación con el género y con la historia literarios.

Así, puede ser de alguna utilidad preliminar intentar una clasificación, una tipología, de algunas de las formas principales de la

dificultad según las encuentra uno en la poesía, sobre todo en la poesía occidental a partir del Renacimiento.

De tal clasificación podría derivarse una “teoría de la dificultad” que sigue siendo uno de los desiderata, vuelto urgente por la

práctica del siglo XX, en la estética más general de las formas ejecutivas.

Muy a menudo, probablemente la mayoría de las veces, a lo que nos referimos al decir 

que un verso, o una estrofa o un poema entero es difícil no se relaciona con una

dificultad conceptual.

Esto quiere decir que nuestra observación no pesa lo mismo, que no tiene el mismo valor

que tendría si dijéramos “este argumento de Immanuel Kant, o este teorema de álgebra,

es difícil.”

[Aunque no sea del todo claro, al menos epistemológicamente, qué es con exactitud

lo que queremos decir en estos casos. Si el álgebra es el desenvolvimiento riguroso de

definiciones previamente axiomatizadas, si es una tautología dinámica, ¿a qué nos

referimos al decir que un paso u otro es “difícil”?]

Pero existe una diferencia bastante clara. Podemos estar aspirando a algo mucho menos

inherente o sustantivo —un término escurridizo cuando se trata del lenguaje— que el

concepto.

3

La mayoría de las veces queremos decir por dificultad algo

que “necesitamos averiguar”.

En lo que debe ser, estadísticamente, la abrumadora mayoría

de los casos, será una sola palabra o frase la que no nos es

inmediatamente inteligible.

Nuestro recurrir a la autoridad del diccionario es precisamente

análogo a lo que ponemos en práctica cuando traducimos de

una lengua extranjera.

La palabra puede ser arcaica: cuando Venus se ríe en cada wight  -en El cuento del mercader

And Venus smiled un every wight”; algunas versiones modernizadas de Los cuentos de Canterbury, como la de Nevill

Coghill (Penguin classics), traducen “And Venus smiled on everyone in sight” para mayor claridad.

Wight, aquí, quiere decir tipo, sujeto, ente, ser; a veces, algún ser sobrenatural (como las hadas) (N. de la T.)

o nos encontramos con poderosos dints en El cuento del caballero,

Dint: abolladura; fuerza o violencia de un impacto; Coghill rastrea el origen de la palabra hasta identificarla con lo que

conocemos como “la espinilla”, refiriéndose en este caso a la fuerza de las piernas encadenadas del caballero prisionero, así que

sustituye dints por shins: The very fetters on his mighty shins/ Shine with his bitter tears as he begins. (N. de laT.)

puede ser que ya no sepamos lo que Chaucer nos está diciendo.

El obstáculo puede tener que ver con el dialecto: ese mobled de Warwickshire

“That’s good, ‘mobled queen’ is good”, Hamlet, acto II, esc. 2. Mobled: embozada, enrebozada,

encapuchada. Sería más natural, ahora, decir muffled, que también tiene el sentido de un sonido sofocado,

silenciado. (N. de la T.)

que obtiene la aprobación de Polonio, o la dingle de Northumbria que Auden encuentra oscura.

Dingle: cañada. (N. de la T.)

La expresión puede ser arcana y técnica:

podría no ser de inmediato aparente para el lector qué “bienaventuranza” promete T. S.Eliot cuando

la califica como pneumática (la sutileza consiste en los antecedentes áticos y teológicos del epíteto).

A menudo el poeta es un neologista, un forjador de palabras recombinante: justamente ¿en qué

instrumento suave estaba pensando Mandelstam cuando invocó la música de los tormenvox?

Los escritores son resucitadores apasionados de palabras enterradas o espectrales: la palabra disedge 

desaparece tras los inicios del siglo XVII,

“Served a little to disedge the sharpness of that pain”: quitar las orillas o los bordes, (N. de la T.)

pero demuestra ser exactamente lo que Tennyson necesita para mitigar “la agudeza de ese dolor”.

De Teócrito a los eduardianos, la multiplicidad de denominaciones exactas de la fauna y la flora es

la clave de la poesía lírica occidental, que ahora está, en buena medida, perdida para nuestro conocimiento

cotidiano.

¿Estaba realmente seguro Matthew Arnold de si quería decir la planta del género Fritillaria o la

especie de mariposa, la fritilaria con baño de plata o la Reina de España, cuando saludaba a “las

fritilarias blancas y púrpuras en Ensham y allá en Sandford”?

Muchos de nosotros, al menos, recurriremos al Oxford English Dictionary o al inapreciable Dictionary of

Gardening de la Royal Horticultural Society.

En algunos momentos en la historia de la poesía, le mot rare se convierte en el objeto de búsqueda y deleite

explícitos: hasta el día de hoy, el famoso ptyx de Mallarmé, una de las rimas indispensables y soberanas en el

soneto en ix, no aparece en el Littré ni en el Nouveau Larousse (pero puede desenmascararse, vía el griego y

vía el arte litúrgico y esto, como veremos, es un punto clave).

Los vocabularios subterráneos y sintaxis de la jerga, del argot

y del uso de tabúes son a veces casi tan vastos y polisémicos

como los del discurso mundano.

Si un monaker era una guinea en los bajos mundos victorianos,

en las canciones y odas del Colegio Eton, de la época, era un

famoso bote de diez remos.

Para Thackeray un asno era un moke.

El lenguaje de Villon es, en buena medida, la jerga y el simbolismo

en rima de los ladrones.

La poesía se teje con palabras agrupadas en todas las formas

concebibles de fuerza operativa.

Estas palabras son, en el símil de Coleridge, “átomos enganchados”,

interpretados de tal forma que se cruzan y se entrecruzan con la

agrupación más grande posible de otras palabras en la retícula del

cuerpo total del lenguaje.

El poeta intenta anclar la palabra particular en el molde dinámico de

su propia historia, enriqueciendo el núcleo de su definición actual con

el eco y la aleación del uso previo.

Es un etimólogo, con frecuencia violento y arbitrario como lo era Hölderlin, quien intenta abrir a la fuerza la concha erosionada o congelada del

habla para arrastrar a la luz del día y liberar la dinámica, las cristalizaciones primarias de percepción que pueden yacer en las raíces.

El discurso del poeta puede compararse con la ruta de una partícula cargada a través de una cámara de nubes.

Un campo energizado de asociación y de connotación, de armónicos y de semitonos, de acertijos y de homófonos rodea su movimiento y se

desprende de él en el contexto de la colisión (las palabras hablan no sólo al oído, sino al ojo e incluso al tacto).

La multiplicidad de significados, “lo cerrado”, son la regla antes que la excepción.

Se espera que escuchemos tanto solid como sullied, tanto toil como coil en los

famosos cruces shakespearianos.

La resistencia lexicográfica es la armadura del significado, protegiendo al poema

de lo inevitablemente común de la prosa.

El poema, a su vez, es el guardián de la santidad de las mínimas particularidades”

(la frase de Blake). No importa cuán abstruso sea el tema o universal la inferencia,

el poeta da nombre y habitación locales.

Inmediatamente superado el obstáculo de la palabra o la frase, son éstas las que

debemos buscar. Las mitologías, los nombres de las estrellas, la topografía, las

innumerables vestimentas de la realidad mediante las cuales se encarna el poema y

se vuelve concreto.

Porque es ontológicamente económico —otra diferencia con la prosa— el lenguaje

del poema implica un contexto circundante y sumamente activo, un corpus, acaso un

mundo entero de material de apoyo, de resonancias, de validaciones o de calificaciones

cuyo alcance suscribe su propia concisión.

La implicación se efectúa en virtud de la alusión, de la referencia.

Las antenas de múltiples ramas que literalmente se erizan desde una línea de Milton o

Keats o Rilke hasta la mitología clásica, son el contrario preciso de la dispersión. Hacen

posible la compacta generosidad del texto; encarnan los códigos y presencias plenamente

declarados pero no proferidos de los que el poema extrae su generalidad local.

Éste es notablemente el caso de la poesía occidental, gran parte de cuya cargada sustancia es poesía anterior: Chaucer vive en Spenser, quien vive en

Dryden, quien vive en Keats.

La continuidad dentro de estas visiones poéticas, ininterrumpida hasta los tiempos de T. S. Eliot y de Robert Lowell, es la de los “elementales” y garantes

específicos del significado percibido, a saber: Virgilio, Horacio y Ovidio, sin los cuales el clima entero de reconocimientos sobre los que está fincado nuestro

sentido del significado poético estaría vacío.

Pero si otra poesía es con frecuencia el agente primario del contexto, también lo es, al menos potencialmente, “cualquier cosa que sea el caso”.

Un poeta puede atestar su lenguaje, su paisaje de movimiento, con las minucias de la historia, de la localidad, del proceso técnico (un pasaje clave en

Hamlet echa a andar los tecnicismos arcanos del teñido).

Puede atiborrar el infierno, el purgatorio y el paraíso con un chismorreo tan privado que la elucidación depende de una familiaridad casi de calle a calle con

la Florencia del siglo XIII.

La trama de visión oculta puede ser sólo eso: un sistema esotérico de nominación y de ritos herméticos como en la poesía de Yeats.

Estos órdenes diversos de dificultad, de aquello que necesita averiguarse, constituyen casi el tejido entero de los Cantos de Pound, una metaépica o épica

parodística cuyos tropos esenciales son los del inventario, del diario privado y del almanaque. Al final del Canto XXXVIII:

Opposite the Palace of the Schneiders

Arose the monument of Herr Henri

Chantier de la Gironde, Bank of the Paris Union, The franco-japanese bank

François de Wendel, Robert Protot

To friends and enemies of tomorrow

the most powerful union is doubtless

that of the Comité des Forges,

‘And God take your living’ said Hawkwood

15 million: Journal des Débats

30 million paid to Le Temps

Eleven for the Echo de Paris…

[Frente al Palacio de los Schneider

—Se levantó el monumento a Herr Henri

Chantier de la Gironde, Banco de la Unión de París, El banco franco-japonés

François de Wendel, Robert Protot

A los amigos y enemigos de mañana

“el sindicato más poderoso es sin duda

el del Comité des Forges”,

“Y que Dios os socorra”, dijo Hawkwood

15 millones: Journal des Débats

30 millones pagados a Le Temps

Once para el Echo de París.. *

Y concediendo que nuestra tarea esté hecha —que los escándalos efímeros de las altas

finanzas en la industria del acero y en la armamentista, que las colusiones entre la

república podrida y el imperio fascista, entre la bolsa, la banca y la prensa, hayan sido

descubiertas—, ¿qué pasa entonces con “Hawkwood”?

¿Nadie sospecha un fragmento fortuito de alusión privada, sino un señalamiento,

una “sintonización de” la dialéctica característica del “debate”, del “tiempo” y del “eco”

en las líneas siguientes?

Está por averiguarse.

Como lo están la marca griega y el elevado nombre de batalla en una de las arrebatadas

secuencias del Canto XXI:

And after that hour, dry darkness

Floating flame in the air, gonads in organdy,

Dry flamelet, a petal borne in the wind.

Gignetei kalon.

Impenetrable as the ignorance of old women.

Ja the dawn, as the fleet coming in after Actium

Shore to the eastward and altered…

[Y después de esa hora, oscuridad seca

Llama flotante en el aire, gónadas en organdí,

Flámula seca, pétalo por el aire,

Gignetei kalon.

Impenetrable como ignorancia de viejas.

En el amanecer, como la flota arribando después de Actium,

Playa al oriente, y cambiada…]

– 

Y la búsqueda yace en el corazón de la música; una se queda muda sin la otra.

Este es el punto.

Atestigüemos lo que es quizá la epifanía, el salto a la anunciación en toda la

majestuosidad desvencijada de la concepción de Pound: el clímax en los famosos

conjuros en el Canto LXXXI:

But to have done instead of not doing this is not vanity

To have, with decency, knocked

That a Blunt should open

To have gathered from the air a Uve tradition

or from a fine oid eye the unconquered flame

This is not vanity.

[Pero el haber hecho en vez del no hacer nada

Esto no es vanidad

El haber, con decencia, llamado

Para que un Obtuso abra

El haber recogido del aire una viva tradición

O de un magnífico ojo anciano la llama invicta

Esto no es vanidad.] 

Bastante claro: ¿pero por qué “un Obtuso”, y quién es él? ¿Será ese viejo cascarrabias

orgulloso, Wilfred Scawen Blunt, y, de ser así, qué había en su vida y obra para explicar

esta lúcida inserción?

Todo este género de dificultad y su variedad principal se asocian en un pasaje bastante

típico del estilo más tardío de Shakespeare: de Timón de Atenas, IV, 3:

O blessed breeding Sun, draw from the earth

Rotten humidity: below thy Sisters Orbe

Infect the ay,-e. Twin’d Brothers of one wombe,

Whose procreation, residence, and birth,

Scarse is diuidant; touch them with severail fort unes,

The greater scornes ihe lesser. Not Nature

(To whom ah sores lay siege) can beare great Fortune

But by contempt of Nature

Raise me this Begger, and deny’t that Lord,

77ze Senator shall bear contempt Hereditary,

The Begger Native Honor.

It is the Pasture Lards the rothers sides,

The want that makes him lean: who dares? who dares

In puritie of Manhood stand upright

And say, this mans a Flatterer If one be,

So are they all; for every grize of Fortune

Is smooth’d by that below, The Learned pate

Duckes to the Golden Foole. All’s oblique…

[Oh bienhechor sol, que engendras la fecundidad, extrae de la tierra una humedad

pútrida e infecta el aire que se extiende debajo de la órbita de tu hermana’ Coged dos

hermanos gemelos, salidos de un mismo vientre, apenas separados por la procreación, el

nacimiento y la residencia, y experimentadlos por fortunas diversas; el mayor

despreciará al menor. El corazón humano, al que asedian todas las plagas, no puede

soportar una gran fortuna sin menospreciar la Naturaleza. Elevadle a ese mendigo y

abatidme a ese señor; el senador tendrá que soportar un desprecio hereditario; el

mendigo va a gozar de los honores del nacimiento. El forraje es el que engorda el

ganado; la carencia de forraje, la que lo adelgaza. ¿Quién osaría, quién osaría levantarse

en toda la pureza nativa de su humanidad y decir; “Este hombre es un adulador”? Si hay

uno que lo sea, todos lo son con él, porque cada uno de los pasos del hombre rico es

barrido por el que está debajo de él. La mollera sabia hace una reverencia al Tonto de

oro. Todo es oblicuo…]

4

En la práctica, la tarea de elucidación puede ser interminable.

Ni talento o vida entera individuales, ni laboriosidad colectiva alguna pueden completar la labor.

Pero no así en la teoría, no de manera formal.

Ése es mi argumento.

Teóricamente, en algún lugar existe un diccionario, una concordancia, un tratado de estrellas, un florilegio, un pandectas de

medicina que resolverá la dificultad.

En la “biblioteca infinita” (la “Biblioteca de Babel” de Borges) puede encontrarse la referencia necesaria.

Walter Benjamin sugiere que en la poesía existen cruces y profundidades talismánicas que no pueden elucidarse ahora, o no

todo el tiempo; eran entendidos en tiempos pasados, puede que sean glosados correctamente “mañana”. No importa: en algún

momento, en algún lugar, la dificultad puede ser resuelta.

Razonablemente, la distancia entre una cultura y ciertos textos puede volverse tan drástica que todo tenga que averiguarse (ésta es, casi, la

situación cuándo un estudiante del siglo XX trata de leer, digamos, a Píndaro, o a Dante o ciertos fragmentos de Milton).

En la práctica, esto puede volver inaccesible el texto dado; se escabulle sobre el horizonte de la percepción pragmática como lo hacen las

galaxias en retirada.

Pero el punto es pragmático, no ideal o teórico.

Con tiempo y recursos explicativos, incluso todo puede averiguarse.

Sugiero, por lo tanto, que designemos a esta primera clase de dificultades (estadísticamente, por mucho, la clase más sumaria) como

epifenomenales o, de manera más sencilla, como dificultades contingentes.

En la abrumadora mayoría de los casos, a lo que nos referimos al decir “esto es difícil” significa:

“ésta es una palabra, una frase o una referencia cuyo sentido tendré que averiguar”.

En la biblioteca total, en la collectanea y la summa summarum de todas las cosas, puedo, justamente, hacer eso.

Y descubrir que un ptyx es una concha de caracol.

Las dificultades contingentes son las más visibles; se pegan como ortigas al tejido del texto.

Sin embargo, podemos encontrarnos diciendo “éste es un poema difícil” o

“me resulta difícil entender, situar este poema”

(aquí, el cambio a un registro de experiencia en primera persona es significativo),

incluso cuando los componentes lexicográficos y gramaticales sean evidentes.

5

Hemos buscado lo que hay que buscar, hemos analizado confiadamente los elementos de la frase, y aún hay opacidad.

De alguna manera el centro, la exposición razonada del ser del poema se yergue contra nosotros.

La sensación es casi táctil.

Existe una “comprensión” en niveles empíricos —del orden inmediato y tosco representado por la paráfrasis— pero no

una “comprehensión”genuina,

no una cosecha en la gama de sentidos inseparable del griego arcaico legein (“reunir”, “envolver en una forma significativa”).

La experiencia de obstrucción es, al mismo tiempo, banal y elusiva.

Un término en el slang norteamericano, aunque ya un tanto pasado de moda, puede señalar con precisión la distinción cardinal:

“entendemos el texto” fine get the text], pero no lo “desentrañamos” fine don’t dig it] 

(y la sugerencia de una penetración activa es completamente apropiada)

To get something es una expresión coloquial que, además del significado literal de obtener,

tiene el de entender algo. 

To dig es, literalmente, escarbar, desenterrar, pero en el  slang se utiliza para decir que algo

se comprende verdaderamente. (N. de la T.)

El poema frente a nosotros articula una actitud hacia condiciones humanas que encontramos, esencialmente, inaccesibles o ajenas.

El tono, el tema manifiesto del poema son tales que no vemos una justificación para la forma poética,

tales que la causa-raíz de la composición del poema elude o repele nuestro sentido internalizado de lo que la poesía debería

o no tratar, de lo que son los momentos y motivos inteligibles, aceptables, moral y estéticamente, para la poesía.

El poema representa el lenguaje en formas que nos parecen ilícitas; hay una impropiedad radical entre sus medios de ejecución y lo que 

entendemos como el espíritu, el pulso nativo, las limitaciones de la lengua o del idioma de que se trata.

Aquí sería pertinente la tan abreviada y, por lo tanto, elusiva noción aristotélica de “propiedad”, de aquello que es propio de un género

poético dado.

De nuevo, seguramente, hay por lo menos un sentido en el que este tipo de dificultad es referencial.

El poeta puede haber dejado una declaración explicativa diciéndonos de qué está hablando,

cuáles fueron sus intenciones y sus coordenadas formales.

Puede existir un documento que clarifique la coyuntura o anticoyuntura de la composición del poema.

Pero aun entonces podemos encontrarnos con que la región de la dificultad sólo ha sido desplazada o se ha definido mejor.

El proceso de “averiguarla” no lleva a una solución sin ambigüedades o, más precisamente, no atina a hacer la distinción

operativa entre el entendimiento superficial o paráfrasis, por un lado, y la comprensión penetrativa por otro.

La objeción ahora sería la siguiente:

“¿No está usted confundiendo lo que llama percepción genuina con un juicio meramente estético?

¿No está mezclando las cuestiones de la dificultad con las del gusto?”

La superposición está ahí, sin duda, y los matices son borrosos.

Sin embargo, hay que hacer una distinción real: como entre nuestro placer o desagrado ante algo que hemos aprehendido

cabalmente y nuestra reacción, nuestra incapacidad de responder a un texto cuya fuerza de vida autónoma, cuya raison d’étre,

en el sentido estricto de la expresión, se nos escapa.

Hemos hecho nuestra tarea, las fibras del poema nos son manifiestas;

pero no nos sentimos “convocados”, o “incitados a la respuesta”,

siendo en ambos estados en los que se activan los lazos primarios de

interacción entre el poema y su escucha o lector.

Y es justamente porque este fracaso de convocatoria y de respuesta

sólo puede situarse completamente fuera de las categorías de

“gustar” o de “no gustar” que no es, o no es solamente, una cuestión

de gusto.

6

La dificultad a la que nos enfrentamos es de una clase que propongo llamar modal (término utilizado por C. S. Lewis).

Puedo ejemplificarla en lo que respecta al poema lírico, de quince versos, de Lovelace, La Bella Bona Roba:

I cannot tell who loves the Skeleton

Oía poor Marmoset, nought but boan, boan

Give me a nakedness with her cloath’s on.

Such whose white-sattin upper coat of skin, Cuts upon Veluet rich Incarnadin,

Ha’s yet a Body (and of Flesh within).

Sure it is meant good Husbandry in men,

Who do incorporate with Aery leane,

T’repair their sides, and get their Ribb agen,

Hard hap unto that Huntsman that Decrees Fatjoys for aU his swet, when as he sees,

Afler his ‘Say, nought but his Keepers Fees

Then Lave 1 beg, when next thou tak’st thy Bow, Thy angry shafts, and dost Heartchasing

go, Passe Rascali Deare, strike me the largest doe.

[No sé de nadie que ame el esqueleto

De pobre marmosete que es piel y huesos

Denme una desnudez bien arropada.

Tal cual vestido de blanco satín

Que sobre terciopelo color carne se entalla

Vistiendo un cuerpo pleno (rico en carnes)

En los hombres indica muy buena casería,

Pues que aire estrechan cuando carne magra se injertan, Y, curando sus flancos,

¡recobran la costilla!

Mezquina suerte para el montero que acuerda

Goce de carne plena a su sudor y ve,

Al cabo de su afán, gaje de guardabosque.

Te ruego, Amor, la próxima vez que aprestes tu arco De airada flecha, y a caza de

corazones partas,

Desdeña piezas magras…[¡fléchame a la carnosa!]

Las dificultades contingentes pululan, pero son manejables.

Una vez que sabemos que una bella bona roba es una “puta” en el caló del periodo Carolino, muy probablemente de

origen veneciano, muchas cosas ocupan su lugar.

El Marmoset es tramposo, pero los diversos sentidos y entonaciones se centran en algo como un mono pequeño

o un bufón emblemático, famoso por su lujuria.

El poema entero gira sobre el significado dual de “venery”, de persecución sexual y de caza de animales —una 

asociación tan vieja como el mito de Meleagro y excesivamente rutinaria en la poesía amorosa y en la sátira erótica

europeas del siglo XII en adelante.

De aquí la doble acción de Huntsman, de Say (por “assay”), del Keepers Fees (refiriéndose simultáneamente al

burdel y a la zona del bosque o ciénaga del cazador), de Bow (Cupido el cazador), de las angry shaft, que son

“flechas” y también, hasta el día de hoy, “el falo”, y del obvio juego en Heartchasing  y en Rascali Deare —término

técnico que significa un animal particularmente flaco—.

Say: discurso, opinión, afirmación, declaración; assay: aquilatamiento, verificación.

(N. de la T.)

Keeper: guarda, guardián, defensor, tenedor, carcelero, guardabosque; fee: honorarios, retribución,

cuota, propina, pago. (N. de la T.)

Rascal: pícaro, bribón, villano, pillo; dear:  querido, estimado, caro; rascal deer:  el venado joven, flaco

o inferior de una manada, diferenciado del ciervo o antílope de cornamenta bien crecida. La

pronunciación de Deare  y deere  es muy parecida, y de ahí el juego de palabras. (N. de la T.)

Otro giro rutinario es el de Husbandry,

Husbandry: labranza, agricultura o producción agrícola; también, frugalidad, parsimonia, o economía

doméstica. Siendo las tareas del  husbandman la labranza y la agricultura, puede jugarse fácilmente con el

sentido de  husband, esposo. (N. de la T.)

en el sentido de economía y de relación marital. Esta línea de dualidad se retorna en la alusión a la

costilla de Adán, cuya extirpación ha dejado a los hombres desposeídos. De manera harto evidente,

el texto se elabora y obtiene su energía a partir de un accesible surtido, rico en congruencias verbales

emotivas entre eros y la matanza de la caza.

Así, una desnudez, el vestido de blanco satín, el carmín aterciopelado bajo ella y el motivo de

desolación en boan, boan, en Aery leane, los contrastantes Fat joys y el Rascall Deare, combinan la

carne y los huesos de la mujer con los de la presa matada.

Aery: aéreo, incorpóreo; leane:  delgado, magro. (N. de la T.)

Pero estos elementos, todos los cuales son sujetos a “averiguarse”

y verificarse por analogía con un cúmulo de poesía petrarquiana

y contemporánea, no nos llevan muy lejos.

Hay algo palpablemente desestabilizador, incluso repelente, en el

movimiento y la embestida de todo el poema. El orden de dificultad

no se elimina con la aclaración de las palabras y las frases.

Funciona centralmente.

Parece haber otro circuito de referencia en el texto de Lovelace,

en un nivel escondido, “al interior del grupo”

—un conjunto de sugerencias que yace tras el caparazón probado 

y público de la pericia sexual.

Si estoy “oyendo” correctamente —y obviamente estamos sobre

un terreno muy tentativo—, hay una especie de dialéctica ingeniosa, 

marginalmente blasfema, que centellea alrededor de los dos polos de

la encarnación adánica y el Nuevo Testamento.

El misterio de la carne y de su envejecimiento y decadencia está

vívidamente presente: en Skeleton, en boan, boan, en nakednesse,

en Incarnadin (que, por supuesto, contiene la raíz de “carne”), en la

abierta proposición de un Cuerpo (y de Carne) dentro.

Encarnar, dar color de carne; de color encarnado. (N. de la T.)

Pero también, y con lo que puede ser una mirada a la paradoja

de la transubstanciación, en incorporar.

“La carnalidad”, con sus armónicos y semitonos litúrgicos, es

insistente.

Si Adán y Eva están presentes en la estructura, así también,

empieza uno a sospechar, lo está Cristo, cuyos autorrevelación

y autosacrificio carnales son tan explícitamente contrarios a la

caída de Adán, y siendo la lanza encajada en sus costillas, tan

manifiestamente, una contrafigura de la perdición de Adán

de la cual surgieron todos los males.

Son estos cambios terribles los que parecerían repicar en esa

frase inquietante:

Who do incorporate with Aéry leane.

En suma: lo que tenemos ante nosotros es un pulido poema Cavalier, 

de giros brillantes, cuyo asunto ostensible es de prescripción sexual:

“no pierdas tu swet y tus Keepers Fees en una puta huesuda; 

elige una muchacha en la vena de Rubens.”

Cavalier

Término del siglo XVII que identffica a quienes defendían la causa del destituido y finalmente ejecutado

Carlos I de Inglaterra, así como a un grupo de poetas con las mismas simpatías por la realeza, entre los

que destaca el mismo Lovelace. (N. de la T.)

swet

Forma arcaica de sweat:  sudor; también, sangre vital. (N. de la T.)

El título generalizador puede muy bien referirse

en particular a una mujer o a un contratiempo

erótico en el círculo de Lovelace.

Ya podemos empezar a percibir dificultades de tipo modal:

¿Es esta obra de consejo bravucón, esta confidencia de

libertino, la clase de y coyuntura y de lugar para la poesía 

que puede cautivarnos en algún nivel que no sea el cerebral?

¿Es ésta la clase de experiencia y de asunto de los que trata,

de buena gana, la poesía?

¿Están todavía al alcance de nuestros propios sentimientos

el sustrato de sensibilidad, la indiferente identificación de la

carne de la mujer con el cadáver del venado?

Pero aun al formular estas preguntas queda demostrada su crasa insuficiencia.

Tanto más es lo que está sucediendo en el texto;

las acrobacias retóricas desentonan de forma obvia con una corriente subyacente

de asociación concentrada, quizá clandestina.

¿Es ésta teológica?

No estamos seguros.

Y si lo es, ¿a qué distancia nos situamos nosotros y nuestra lectura de un estilo de

lenguaje y de un clima de conciencia en los que se enredan la caza mayor y la

transubstanciación?

Aquí no hay respuestas que “buscar”.

Lo cual es, precisamente, lo que distingue una dificultad contingente de una modal.

7

El hombre actual pretende borrar esta distinción.

Heredera de Rousseau, nuestra cultura profesa saber menos pero sentir más que ninguna otra antes que ella.

Podemos tener que averiguar incluso los términos y referencias bíblicos, mitológicos, históricos, literarios o científicos

más elementales, pero alegamos una segura empatía con los bronces de Benin, el teatro de sombras de Indonesia,

los ragas de la India y con cualquier género y época del arte occidental.

El nuestro es, ahora, el musée imaginaire de Malraux, en el que el collage y la reproducción

hacen posible la intimidad yuxtapuesta de lo arcaico y de lo románico, de lo primitivo y de lo

surrealista.

Nos avergüenza admitir cualquier inhibición modal, confesarnos cerrados a cualquier acto

expresivo no importa cuán remoto esté de nuestro propio tiempo y espacio.

Pero este ecumenismo de receptividad es espurio.

Confunde deliberadamente la familiaridad reconstructiva

[alcanzada en virtud del conocimiento y de la arqueología del sentimiento]

con una comprensión auténtica,

con una penetrante mirada interior.

El aprendizaje,

la suspensión del reflejo,

pueden hacernos entender

en el nivel cerebral

la dinámica de juicio

que hizo de Rosa Bonheur una pintora mucho más valorada que Cézanne,

o la que indujo a Balzac a situar las novelas de la señora Radcliffe por encima de las de Stendhal

(a quien él fue uno de los primeros en elogiar).

Pero no podemos forzar nuestra propia sensibilidad 

dentro del marco pertinente de percepción.

Vastos cuerpos de literatura, en algún tiempo radiantes,

se han alejado de nuestra comprensión actual.

¿Quién lee ahora, quién experimenta con alguna

profundidad de respuesta adecuada las tragedias

de Voltaire, que alguna vez dominaron el canon europeo

del drama trágico desde Madrid a San Petersburgo,

o los elevados dramas de Alfieri que vinieron después?

Una cantidad sustancial de la literatura europea de los siglos XVI a finales del XIX

se acercaba constantemente y con íntimo reconocimiento a la poesía épica de Boyardo,

Ariosto y Tasso.

Fue en esta poesía que escritores tan diversos como Goethe, Keats y Byron encontraron

un cuerpo primario de referencias y de incitación.

En el arte y en la música europeos es ubicua la presencia de Rinaldo y de Angélica,

del enloquecido Orlando y del jardín de Armida.

Para la cultura letrada de mediados del siglo XX todo este compendio de sentimiento

y de alusión es, o un libro cerrado o el terreno de la investigación académica.

Ahora es sólo el erudito el que sabe que Ariosto es uno de los dos o tres testigos más

sagaces de la naturaleza de la guerra en la totalidad de la historia moral,

y que, con Homero y Tolstoi, se cuenta entre los pocos que han valuado las ambiguas

ganancias del combate en la economía de los asuntos humanos.

Pero su lenguaje y sus métodos de comprensión ya no nos son naturales.

La dificultad es modal y es real.

8

Las dificultades fortuitas surgen de la pluralidad e individuación obvias

que caracterizan el mundo y la palabra.

Las dificultades modales corresponden al espectador.

Una tercera clase de dificultad tiene su origen en el deseo del escritor

o en la falta de armonía entre su intención y sus medios de ejecución.

Propongo designar táctica a esta clase.

El poeta puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilísticos específicos.

Puede encontrarse impelido a la oblicuidad y al misterio por circunstancias políticas:

hay una historia muy larga de lenguaje de Esopo,

de “codificación”

y de rodeo alegórico

en la poesía escrita bajo la presión de la censura totalitaria  

(la opresión, dice Borges, es la madre de la metáfora).

Las limitantes pueden ser de una naturaleza puramente personal.

El amante ocultará la identidad de la amada o la verdadera índole de su pasión.

El epigrama, sea de Marcial o de Mandelstam, será expresado en términos transparentes

para unos cuantos, pero inicialmente ocultos al ojo público.

Pero también existe, y con frecuencia de manera decisiva,

toda una poética de dificultad táctica.

Es la aspiración del poeta cargar un cuerpo de lenguaje con suprema intensidad

y autenticidad de sentimiento, “hacer nuevo” su texto en el sentido más permanente

de percepción iluminadora y aguda.

Pero el lenguaje a su disposición es, por definición, general, de uso común.

Sus símiles son lo que hay en existencia,

sus metáforas se desgastan hasta el cuché.

¿Cómo puede este sistema empañado servir a la más individual e innovadora de las necesidades?

A lo largo de la historia literaria, han existido terroristas lógicos que llevaron la paradoja implícita a

su inevitable conclusión.

El auténtico poeta no puede hacer servir el inventario infinitamente traído y llevado del habla,

con la divisa necesariamente devaluada o falsificada del uso diario.

Debe, literalmente, crear nuevas palabras y formas sintácticas:

éste era el argumento y la práctica del primer Dada,

de los surrealistas,

del “futuro-cubismo”

del ruso Khlebnikov y su “habla de estrellas”.

Si el lector iba a seguir al poeta a la terra incógnita de la revelación,

debía aprender el lenguaje.

En realidad, sin duda, esta lógica de lo oculto es autista.

Una lengua secreta no se comunicará hacia fuera,

y si pierde su misterio, si es adquirida por muchos,

ya no podrá contener las purezas de lo inaudito.

La posición del poeta radical pero activo es, por lo tanto, un compromiso.

No forjará una nueva lengua, pero intentará revitalizar,

limpiar “las palabras de la tribu”

(la famosa fórmula de Mallarmé hace una recapitulación mordaz de lo que

es, de hecho, una compulsión constante en la poesía y en la poética).

Reanimará los recursos lexicográficos y gramáticos que han caído en desuso.

Fundirá y conjugará las palabras en formas neológicas.

Se afanará por socavar, mediante la distorsión, mediante el aumento hiperbólico,

mediante la elisión y el desplazamiento, las determinaciones banales y

constrictoras de la sintaxis ordinaria, pública.

Los efectos a los que aspira pueden variar ampliamente:

se extienden desde la más sutil de las conmociones momentáneas,

ese trastorno de la expectación que llega con presunción en el verso metafísico,

a la pasmosa oscuridad de Mallarmé y de los modernistas.

La maniobra subyacente es de rallentando.

No se espera que entendamos fácil y rápidamente.

La adquisición inmediata nos es negada.

El texto cede su fuerza y singularidad de ser sólo de manera gradual.

En algunos casos fascinantes, nuestra comprensión,

sin importar con cuanto esfuerzo la hayamos alcanzado,

seguirá siendo provisional.

Tiene que haber una irresolución en el corazón,

en lo que Coleridge llamó el penetralium interno del poema 

(hay un sentido concreto en el que las grandes alegorías de ingreso,

de peregrinación al centro, tales como el Roman de la rose y la Comedia,

compelen al lector a volver a representar, en los escenarios de su lectura,

la aventura de gradual desenvolvimiento narrada por el poeta).

.

Existe una extrañeza dialéctica

en la voluntad del poeta

de ser comprendido sólo paso a paso y hasta cierto punto.

La retención del significado más recóndito es, inevitablemente,

subvertida e ironizada

por el mero hecho de que el poeta ha decidido hacer público su texto.

Sin embargo, el impulso es honesto y crucial, 

originándose en el status intermedio de todo lenguaje entre el individuo y la generalidad.

La contradicción es insoluble.

Encuentra su expresión creativa en las dificultades tácticas.

Cuando Miguel Ángel se dirige a Cavalieri, golpea la piedra de las frases y nociones petrarquianas

hasta darle formas fantásticas:

Si amico al freddo sasso e‘l foco interno

che, di quel tratto, se lo circumscrive,

che l’arda e spezzi, in qualche modo vive,

legando con sé gli altri in loco etterno.

E se ‘ti fornace dura, istate e yerno

vince, e ‘ti piü pregio che prima s’ascrive,

come purgata mfra l’altre alte e dive

alma nel ciel tornasse da l’inferno.

[Tan amigo del frío mármol su fuego interno

le es que, si con un golpe, éste lo circunscribe,

aunque lo queme y parta en trozos, vive aún

engastando consigo otros para lo eterno,

y si resiste al horno, aventaja al invierno,

y al verano, y mayor prez alcanza que antes,

como purgado ya entre altas y divinas

almas que del infierno al cielo retornasen.]

9

Las dificultades contingentes pretenden ser investigadas; las dificultades modales desafían el provincianismo inevitable de la empatía honesta; las dificultades tácticas

intentan profundizar nuestra comprensión dislocando e incitando a una nueva vida a las supinas energías de la palabra y de la gramática.

Cada una de estas tres clases de dificultad es parte del pacto de inteligibilidad última o preponderante entre el poeta y el lector, entre el texto y el significado.

Existe una cuarta dificultad que tiene lugar cuando este pacto se ha roto total o parcialmente.

Debido a que este tipo de dificultad involucra las funciones del lenguaje y del poema como una acción comunicativa, en razón de que cuestiona las suposiciones

existenciales que yacen detrás de la poesía, como la hemos conocido, propongo llamarla ontológica.

Las dificultades de esta categoría no pueden investigarse; no pueden resolverse con un genuino reajuste o con un artificio de la sensibilidad;

no son una técnica intencional de retraso e incertidumbre creativa (aunque éstos puedan ser sus efectos inmediatos).

Las dificultades ontológicas nos confrontan con preguntas francas sobre la naturaleza del habla humana, sobre el estatus del significado, sobre la necesidad y propósito de la

construcción que, con un consenso más o menos aproximado e inmediato, hemos llegado a percibir como un poema.

 

Las dificultades ontológicas parecen tener su historia, ciertamente en la vena moderna:

son el objeto de la discusión teórica y de la manipulación estilística en el movimiento

hermético que emparienta ciertos elementos de Rimbaud, la poética de Mallarmé, el

programa esotérico de Stefan George, el formalismo y el futurismo rusos y los impulsos

dependientes que han venido después.

Preguntar por qué las dificultades ontológicas deberían llegar a verse como un

desideratum o una fatalidad ineludible en las literaturas europeas de finales del siglo XIX

e inicios del XX, es formular una pregunta absolutamente fundamental sobre la crisis del

lenguaje y los valores en toda la cultura moderna occidental.

Una respuesta sumaria sería fatua. Las etiologías de este inspirado movimiento

hacia la oscuridad son tan variadas como los talentos individuales y las circunstancias

sociales involucrados. Sin embargo, resaltan algunos perfiles amplios.

La transformación de los elementos visionarios en la Ilustración y en la

Revolución francesa en el positivismo prosaico de la estructura industrial y mercantil del

siglo XIX acarreó un drástico desencanto mutuo entre el artista y la sociedad.

Apartado de posibilidades revolucionarias concretas, el romanticismo subsecuente

cultivó la postura del exilio interior, del aislamiento del poeta en una sociedad prosaica.

Esta postura implicaba un ideal de comunicación esencialmente privado. Al mismo tiempo,

la rápida proliferación de los medios populares de comunicación y del periodismo —la

prensa, el folletín, el libro barato—, en tanto beneficiaban a la ficción en prosa, acentuaban

el status minoritario del poema.

Con tal industrialización del lenguaje y de los medios de divulgación de éste,

llegaron las culturas semiletradas características de una sociedad tecnocrática y de consumo

masivo.

Para ciertos poetas —y es en este punto donde Poe ocupa una posición que excede

en mucho sus méritos intrínsecos— el antiguo tropo de discurso inadecuado, la presunción

según la cual las palabras son insuficientes ante las inmediaciones únicas de la experiencia

individual, se convirtieron en una cuestión más general.

Ahora era el lenguaje como un todo lo  que estaba siendo abaratado, brutalizado,

vaciado de su fuerza exacta y numinosa por el uso masivo. Esta visión está implícita en

Baudelaire, en la búsqueda de Gautier de la palabra rara e impoluta, en el ideal de musicalización

de Verlaine.

Se vuelve programática en la determinación de Mallarmé de limpiar del habla común

el vocabulario y la sintaxis, de labrar y preservar para la poesía un reino arcano de significado

no comprometido.

Pero tras estos motivos, que son complejos y múltiples, parecen operar dos instintos o conjeturas aún más profundos. El primero es el de una insurgencia casi subconsciente

contra la inmensa autoridad del pasado clásico, contra el autoritario tradicionalismo que instruyó a la alta cultura letrada desde el Renacimiento. En el hermetismo de la poesía

posterior a Mallarmé hay un intento, no sin un matiz de ironía, de sacudirse las limitaciones de la influencia y de las expectativas público-académicas basadas en lo canónico

(mucho en Mallarmé es una revuelta, sólo parcialmente exitosa, contra Víctor Hugo y contra las fanfarrias de elocuencia con las que Víctor Hugo proclamó su propio parentesco

con los logros eternos de los profetas, de Dante, de Shakespeare).

Volverse esotérico era romper la cadena de la herencia ejemplar. El segundo impulso es, por el contrario, uno de reversión, de un intento de retorno a un pasado arcaico

en el que el lenguaje y el pensamiento, de alguna manera, habían estado abiertos a la verdad del ser, a las fuentes ocultas de todo significado.

Este movimiento es explícito en la sentencia de Mallarmé, de 1894, de que toda la poesía “se ha equivocado” desde el logro magistral, pero finalmente erróneo, de

Homero. Al volverse lineal, narrativo, realista, enfocado a lo público, el arte de Homero y de sus sucesores —es decir, casi de toda la literatura occidental— había perdido o

traicionado el misterio primordial de la magia. El modelo de esta magia es, para Mallarmé, Orfeo, quien, como la jarra en Tennessee, lanza la red del orden sobre el mundo

orgánico, y desciende al corazón de la muerte vía la escalera de caracol de su canto.

10

Estas son las pruebas cruciales de la poesía, y se encuentran fuera del propósito “realista”

e informativo de Homero.

A finales de los años veinte, Heidegger puso de moda histórico-filosófica una interpretación

precisamente paralela de la condición occidental. En los fragmentos enigmáticos de Parménides,

de Heráclito, de Anaximandro, el pensamiento y el decir son una unidad perfecta.

El logos se sostiene “en el claro del ser’, reuniendo en sí mismo la “oculta presencia

esencial del Ser en los seres”, la quididad de la existencia y el significado autónomos, hacia

los cuales Gerard Manley Hopkins había inclinado su visión.

Lo que Homero es a la poesía en el modelo de Mallarmé, lo son Platón y Aristóteles en

el diagnóstico heideggeriano del “olvido del verdadero Ser” en el racionalismo occidental. Si la

tarea del auténtico poeta es abrirse paso río arriba hacia las fuentes órficas de su arte —y

donde hay compulsión habrá dificultad—, la tarea del pensador, del hombre en su esencia,

es regresar a las iluminaciones de la existencia auténtica reflejadas en los presocráticos.

En la perspectiva de Heidegger, es el poeta-pensador Hölderlin quien, hasta ahora, ha

estado más cerca de comunicarnos la naturaleza de este viraje de regreso al hogar.

El modernismo radical en la poesía europea, creo, se deriva en gran medida de la práctica

de Mallarmé y de la metáfora teórica de Heidegger, y de la imagen de Hölderlin en Heidegger.

En la dificultad ontológica, la poética de Mallarmé y de Heidegger, de lo órfico y de lo

presocrático, expresan su sentir de la situación inauténtica del hombre en un ambiente de habla

erosionada.

Estas actitudes se funden en la poesía madura de Paul Celan —hecho al que deben añadirse

los malestares específicos de un sobreviviente del holocausto escribiendo poesía comparable en

altura a la de Hölderlin y a la de Rilke, y una poesía de la máxima compulsión personal, en la lengua

del carnicero. “Largo”, del volumen Schneepart, no deja de ser característico:

Gleichsinnige du, heidegüngerische Náhe;

über—

sterbens—

gross liegen

wir beieinander, die Zeit—

lose wimmelt

dir unter den atmenden Lidern,

das Amselpaar hüngt

neben ints, unter

unsern gemeinsam droben mit—

ziehenden weissen

Meta—

stasen.

[Oh, tú, simpatizadora cercanía encaminada a la dehesa; yacemos juntos más allá de la

mortalidad…

el narciso de marzo hormiguea en ti

bajo los párpados que respiran

la pareja de grajos se cierne sobre nosotros

bajo nuestras blancas nubes que cruzan juntas allá arriba.

Meta-stasis.]

Existen aquí, seguramente, dificultades semejantes a las que hemos visto antes (por ellas cualquier intento de traducción, como el de Michael Hamburger, fracasará).

Heidegüngerisch parece jugar, como frecuentemente lo hará la última poesía de Celan, con el nombre del filósofo y con el concepto heideggeriano del Feldweg, la

peregrinación a través de, el cruce de, el campo abierto; Amsel, que significa “grajo” (como el nombre de Kafka, quien es una presencia titular perenne), es un eco cercano

del nombre mismo del poeta, del que “Celan” era un anagrama; el título “Largo” invita a la conjetura de que el Meta-stasen, “el séquito de nubes blancas que pasan”, puede

implicar alguna forma de pausa musical y (?) al gran libretista Metastasio.

Hay un viraje profundo pero inteligible en über-sterbens-gross que juega con el überlebensgross normal: lado a lado, los amantes son “más-grandes-que-la-muerte”,

literalmente “trascendentes” en el “casi-reposo” y en la inmovilidad, a la vez erótica y evocativa de una efigie sepulcral en “metástasis”.

El Wort-konkordanz zur Lyrik Paul Celans bis 1967 de P. H. Neumann, muestra que die Zeit-lose y el uso de Lidern para cristalizar la presencia del amado son recurrentes

y talismánicos en la obra del poeta. Pero ninguna concordancia puede dar acceso a la red privada que Celan hace girar alrededor de Zeit, en la cual se enredan igual y

simultáneamente hebras de aniquilación y supervivencia, ni al mapa de significado implícito en la identificación entre las nubes y Metastasen.

Hay por lo tanto, y centralmente, una acción de privacidad semántica.

No es, como en el caso de las dificultades tácticas, que se espere que entendamos lentamente o

que nos mantengamos en equilibrio entre alternativas de significado.

En ciertos niveles, no se espera que entendamos en absoluto, y nuestra interpretación,

ciertamente nuestra propia lectura, es una intrusión

(el mismo Celan expresó con frecuencia una sensación de violación con respecto a la labor exegética

que empezó a reunirse alrededor de sus poemas).

Pero de nuevo preguntamos: ¿entonces para quién está escribiendo el poeta, por no decir publicado?

Esta paradoja es inseparable de la dificultad ontológica y ya era el objeto de una

candente discusión alrededor de Mallarmé.

¿Para quién estaba componiendo el Maestro sus criptogramas? Si dejamos de lado

las estrategias de la circunstancia histórica —la campaña de Mallarmé por una purificación,

por una “aristocratización” del lenguaje poético, la angustia de Paul Celan al escribir poesía,

por tener que escribir poesía “después de Auschwitz” y en el idioma de quienes concibieron

Auschwitz—, la dificultad ontológica parece apuntar a una hipóstasis del lenguaje tal como la

encontramos, precisamente, en la filosofía de Heidegger.

No es tanto el poeta quien habla, sino el lenguaje mismo: die Sprache spricht. El poema

auténtico, inmensamente raro, es aquel donde “el Ser del lenguaje” encuentra un albergue

sin trabas, donde el poeta no es una persona, una subjetividad “dominando al lenguaje”, sino

una “apertura a”, un escucha supremo de, el genio del discurso.

El resultado de tal apertura no es tanto un texto como un “acto”, un acontecer del Ser y

un literal “llegar al Ser”. En un nivel ingenuo, esta imagen deja la sospechosa marca expresionista

de que “un poema no debería significar sino ser”.

En un nivel más sofisticado, pero igualmente existencial, genera la poética de la “diseminación”,

de la lectura “deconstructiva” y “momentánea” que encontramos en Derrida y en la escuela actual

de la semiótica. No “leemos” el poema en el marco tradicional de la auctoritas del autor y en un

sentido acordado, no importa cuán gradual y tentativamente se haya llegado a éste.

Atestiguamos su precaria posibilidad de existencia en un espacio “abierto” de colisiones, de

fusiones momentáneas entre la palabra y el referente. La metáfora operativa puede ser ésa,

crucial en el famoso L’absente de tous bouquets de Mallarmé, en la determinación del físico moderno

“del acontecimiento no percibido” en la cámara de niebla, y en el equívoco de Heidegger sobre

la “ausencia en presencia” (el juego con Ab- y Anwesen).

En cada caso el fenómeno observable —el texto— es la traición inevitable, en ambos

sentidos del término, de una lógica invisible. Sin embargo, sí sabemos que la envoi de Mallarmé o

la lírica de Celan es poesía y, con frecuencia, gran poesía. Sabemos que no estamos ante un

disparate o ante una ofuscación planeada, como en el caso de algunos collages Dada y surrealistas.

“Largo” es una declaración profundamente conmovedora, aunque no podemos decir, con seguridad

o parafraseando, “de qué”.

¿Cómo tenemos esta seguridad?, ¿qué nos permite distinguir, incluso dentro de la clase de

dificultades ontológicas, entre lo necesario y lo artificial, e incluso entre “lo real” y lo “más real”

(una diferenciación que podría sustentar las distinciones a hacerse entre, digamos, las dificultades

de Rilke en sus Elegías del Duino y las de Celan)? Esta me parece una de las preguntas más urgentes

en la totalidad de la estética y en las tentativas modernas de una filosofía del significado.

El tema de la dificultad en la poesía, en el arte, es tan amplio como los medios de realización del lenguaje y de la expresión visual y auditiva. Se ha movido al centro

mismo de la experiencia estética desde finales del siglo XIX. Ni la teoría estética ni el sentimiento público general le han hecho frente de manera satisfactoria. Hasta ahora

es imposible decir si el hermetismo en tantos de los movimientos modernistas es un fenómeno pasajero o si representa la última ruptura en el pacto clásico entre la palabra

y el mundo.

La clasificación entre dificultades contingentes, modales, tácticas y ontológicas que aquí se presentan es, obviamente, burda y preliminar.

Pero sería extraño que cualquiera de las dificultades, que de hecho se encuentran en la poesía y en los textos literarios en su conjunto,

fuera irreductible a uno de estos cuatro tipos o a las múltiples combinaciones entre ellos.

 

Steiner, G. (2001). Sobre la dificultad. En Sobre la dificultad y otros

ensayos (págs. 37-81). México: Fondo de Cultura Económica.