morir es un arte

george steiner

No he leído La Campana de Cristal, una novela que Sylvia Platpublicó con el seudónimo de Victoria Lucas. El resto de su obra consiste

en dos volúmenes de poemas: El Coloso, que apareció por primera vez en Inglaterra en el año de 1960, y Ariel en Londres durante la primavera

de 1965, dos años después de su muerte, junto con algunos poemas publicados antes en Encounter.

Una parte de estos no se incluyen en la colección póstuma.

Es preciso confesar que ningún conjunto de poemas desde Deaths and Entrances de Dylan Thomas ha producido un impacto tan intenso

y perturbador entre críticos y lectores ingleses, como Ariel.

Los últimos poemas de Sylvia Plath ya pertenecen a la leyenda y son representativos de nuestra atmósfera presente y nuestra vida emocional y

permanecen como únicos a causa de su implacable y duro brillo. Los jóvenes que se interesan en la poesía nueva conocen casi de memoria a

Daddy“, “Lady Lazarus” y “Death and Co y son constantes las referencias a Sylvia Plath siempre que se hallan en discusión la poesía y las

condiciones de su actual existencia.

Pero el hechizo no proviene exclusivamente de aquellos poemas.

El suicidio de Sylvia Plath a los treinta y un años de edad en 1963, su imagen de mujer que partió joven desde Massachussets para estudiar y

vivir en Inglaterra, donde contrajo matrimonio con Ted Hughes, un poeta de importancia, constituyen partes vitales de ese hechizo.

Para quienes la conocieron y para el círculo mucho más amplio de quienes se sintieron estremecidos por sus últimos poemas, y su muerte repentina,

llegó a encarnar la honestidad específica y el riesgo inherente a la condiciódel poeta.

Su estilo personal y el precio de perturbación íntima que soportó para alcanzar la intensidad y la frescura de sus principales poemas, han asumido

una independiente y dramática autoridad.

Todo esto hace difícil juzgar los poemas. O sea que la vehemencia y la intimidad del verso son tales que llegan a constituir una muy poderosa

retórica de la sinceridad.

Estos poemas son irritantes por su misma desnudez orgullosa, nos formulan reclamos tan inmediatos y de tan aguda urgencia que el lector termina

titubeando, embarazado por las normas del hábito y la discreción. de la propia sensibilidad.

Sin embargo, si estos poemas van a cobrar vida entre nosotros y componer más que un simple muestrario en la historIa de la fatiga psicológica

moderna deberán leerse con toda la inteligencia y la lucidez de que podamos disponer.

Son demasiado honestos y costaron un precio muy alto como para ser entregados al mito.

Uno de los más conmovedores poemas en “El Coloso”, cuyo título es “Todos los muertos queridos”, se refiere a un esqueleto que está en el museo

de antigüedades clásicas de Cambridge:

Cómo se nos adhieren entre el hueso y la carne

Estos pegajosos muertos.

Esa señora que está aquí no es de mi familia

y sin embargo lo es: chupará

Mi sangre y soplará

Mi médula limpia

Para probarlo. Mientras pienso en su cabeza

Desde el vidrio revestido de mercurio

La madre, la abuela, la bisabuela

Extienden sus manos deformes para arrastrarme

una imagen emerge bajo las aguas del estanque

Donde el necio padre se hundió con rojizas patas de ánade

Zarandeando sus cabellos.

En cierta medida estas líneas de Sylvia Plath esclarecen una buena parte de su estrategia y de su sintaxis afectiva.

Las frases cortas se adaptan a un control delicado y en apariencia casual . Las asonancias, las rimas interiores y las aliteraciones imponen firmeza

a lo que dicho de otro modo no pasaría de ser un procedimiento arbitrario.

La alusión a La Duquesa de Malfi (“Cuando miro en los estanques de peces de mi jardín, me parece ver una cosa armada con un rastrillo”), no deja

de ser una sutil apreciación.

Estos motivos aludidos son los que organizan mucho de la poesía de Sylvia Plath: la generación de mujeres unida por la sangre y la muerte, la muerte

extendiendo las manos para arrastrar a los seres vivos a su vórtice sombrío, el personaje del padre un tanto siniestro e inefectivo, el poeta que se

desangra de manera literal y a quien deja vacío la cruel e intrincada condición de lo sentido.

“Acuarela de Grantchester Meadows” es explícitamente convencional en su ambientación y tono.

Pero al concluir, esta versión pastoral se desvía abruptamente hacia la oscuridad y la muda histeria:

Jocosa, vegetariana, la rata de agua

roe un junco y nada desde su boscaje blando,

mientras los estudiantes deambulan o se sientan,

con las manos entrelazadas, en una indolencia lunar de amor

y con negras túnicas, pero ignorando

cómo en un clima tan suave

el búho se arrojará de su torre, y chillará la rata.

Las túnicas negras, que componen simplemente la vestimenta habitual del estudiante de Cambridge, se hallan ubicadas aquí de tal modo como para

alertar al lector sobre el duelo que se avecina: la vegetariana chilla con el súbito picotazo del carnívoro.

Reconocemos el decorado: la luna, los juncos que bordean el agua, el búho y su torrecilla.

Forman parte del espíritu gótico que yace de manera constante bajo la superficie de la poesía lírica inglesa y que se ha visto reforzado, ademásen el verso

moderno por su consonancia con las concepciones eróticas y de mortalidad en los metafísicos y jacobinos.

Creo que esta inclinación por el efecto gótico debilita muchos de los poemas primeros de Sylvia Plath y que se extiende incluso a su trabajo de madurez.

Se valió del gótico de una manera personal, en el sentido de hacer de los terrores formales un equivalente de genuinos y complejos choques emocionales,

pero aún así ese elemento ritual es innegable.

Sus recursos, no obstante, fueron más variados.  

Dueña de una rara intensidad y originalidad de respuesta crispada (las “inquietantes musas” estuvieron a la izquierda de su cuna “Con cabezas semejantes

a huevos de zurcir”), Sylvia Plath ensayó diferentes medios simbólicos, diferentes modos de concreción, con los cuales articular ese llamado claro y extraño

que sentía en su interior.

Es casi banal hablar de “influencias” cuando se alude a un joven poeta que tenga esta honradez y originalidad.

Pero se pueden ubicar los impulsos que la ayudaron a encontrar su propia voz, Wallace Stevens es uno de ellos:

La muerte blanquea dentro del huevo y fuera de él

No puedo imaginar ningún color para esta blancura

Blanco: es un estado de la mente.

O bien Emily Dickinson, cuya autoridad le da acerado encanto a un poema como “Solterona”:

y en torno a su casa ella levantó

Semejante barricada de alambres y resistencia ...

La precisión táctil y neutral que contienen las observaciones de lo animal y vegetal en D. H. Lawrence son perceptibles en “Medallón” y en “Lunares Azules”.

Estos poetas, junto con Andrew Marvel y los dramaturgos jacobinos, sin duda parecen haber significado mucho para ella.

Sin embargo, el último poema de “El Coloso” (un conjunto de siete secciones con el nombre de “Para un cumpleaños”) es inconfundible.

Por lo menos en tres e ellas, “Casa Oscura”, “Ménade” y “Las Piedras”, Sylvia Plath se expresa de un modo que por entero le pertenece.

Con sólo las últimas seis líneas deberíamos percibir que estaba implícito un formidable impulso y que había alcanzado un estilo novedoso y maduro:

El amor es el hueso y nervio de mi blasfemia.

El vaso, reconstruído, casas

La elusiva rosa.

Diez dedos dan forma a una vasija de sombras.

Mis remedios me pican. No hay nada que hacer.

Quedaré como nueva.

En verdad el éxito de este poema proviene de un hecho cierto: Sylvia Plath había llegado a dominar su tema esencial: el estado de cosas y el

contrapunto emocional en torno a los cuales comenzaría a dar forma a su lenguaje: el cuerpo enfermo y arrendado, y la imperfecta y dolorosa

resurrección del espíritu, vuelto a traer, de mala gana, a las hipocresías de la salud.

Este tema ya aparece en El Coloso (Dos aspectos de la habitación de un cadáver), y domina, hasta el punto de convertirse en una obsesión,

muchos poemas de Ariel. Como lo proclama “Lady Lazarus”:

Morir

Es un arte, como el resto.

Yo lo hago excepcionalmente bien.

Lo hago para que parezca el infierno

Lo hago para que parezca real

Presumo que dirán que tengo vocación.

No es necesaria ninguna impertinencia biográfica para darse cuenta de que durante su vida, Sylvia Plath soportó los embates del sufrimiento

físico y que muchas veces ella consideró las acumuladas demandas de su propia intrepidez y de su cuerpo como residuos para aniquilar cada

decenio”.

La obsesionaba el fragmento y arbitrario mecanismo de la carne, todo lo que se puede romper fácilmente y remendar luego con tan tranquila

destreza. La sala del hospital era su terreno preferido:

Mi maletín de charol como una negra caja de píldoras,

Mi esposo y mi hijo sonriendo desde la fotografía familiar;

Sus sonrisas se enganchan a mi piel, como anzuelos sonrientes.

En este desgarramiento, tan agudamente femenino y contemporáneoradica, a mi parecer, su logro más importante. Ella será considerada y recordada

por la expresión gráfica que alcanzó a darle.

En un tono intensamente femenino y exasperado, Sylvia Plath proviene del Robert Lowell de Life Studies, libro este que, sin duda, tuvo sobre ella un

gran impacto.

Esta franqueza moderna de las mujeres con respecto a heridas y conflictos inherentes a su constitución psicofisiológica, es tan vital en la poesía de

Sylvia Plath como lo es en las obras de Simone de Beauvoir o en las novelas de Edna OBrien y Brigid Brophy.

Las mujeres comienzan a expresarse como nunca lo hicieron antes:

El vientre

Agita sus semillas, la luna

Se desprende del árbol sin tener a dónde ir

(Mujer sin hijos”)

Han barrido por completo mis asociaciones amorosas,

Acobardada y desnuda en el trolley de asientos plásticos

color verde.

(Tulipanes”) 

Es difícil hallar un antecedente para el terrible final de “Medusa” (todo el poema es extraordinario):

No me llevaré ni un mordisco de tu cuerpo,

Botella en la que vivo,

Tétrico Vaticano.

La sal caliente me dá náuseas.

Verdes como eunucos, tus deseos

Rechiflan a mis pecados.

¡Fuera, fuera escurridizo tentáculo!

No hay nada entre nosotros.

La ambigüedad y la doble mirada interior de estas líneas finales son de una riqueza y lucidez que sólo un gran poema puede lograr.

El progreso entre los primeros poemas y los de madurez es el de un mayor poder de síntesis.

Los recursos del gótico con los que Sylvia Plath contó en abundancia, llegaron a ser propios de ella y, por ello, intensamente auténticos. Lo que en

un comienzo era estilo pasa a ser una necesidad. Necesidad de una mujer joven, de una superior inteligencia y cultura, por proclamar su ser singular,

las tiranías de la sangre y las glándulas, los espasmos nerviosos y la piel que transpira, el lado repulsivo del sexo y el acto de engendrar que obligan

a la mujer a estar sometida del todo a su condición ornica.

Donde Emily Dickinson fue capaz de cerrar las puertas al desenfreno y las humillaciones de la carne (en realidad se vio forzada a ello), alcanzando

de esta manera un tono particular de luminosidad contenida, Sylvia Plath “asumió por completo su propia condición”. Con sólo esto tendría asegurado

un lugar en la literatura moderna. Pero ella dio un paso más adelanty tomó sobre sus hombros una carga que no era ni natural ni específicamente suya.

Sylvia Plath, que nació en Boston en 1932 de padres alemanes y austríacos, no tuvo contacto personal inmediato con el mundo de los campos de

concentración. Puedo equivocarme pero por lo que sé, ntenía antecedentes judíos; sin embargo, sus últimos y mejores poemas culminan en un acto

de identificación y de total comunión con quienes fueron torturados y masacrados. Ella se imagina:

Una máquina, una máquina

Traqueteándome como a un judío.

Un judío rumbo a Dachau, Auschwitz, Belsen.

Comencé a hablar como un judío.

Pienso que bien puedo ser judía.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena

No son ni puras ni ciertas.

Con mi antepasada gitana y mi extraña suerte

y mis cartas del Tarot, mis cartas del Tarot

Bien puedo ser algo judía.

La distancia no es una excusa, tampoco el hecho de no ser “culpable de nada”. Los muertos claman por los cercos de tejas. Y el poeta es el grito

poderoso de ese silencio ahogado:

Señor Dios, Señor Lucifer

Cuídense

Cuídense

De la ceniza

Me levanto con mis cabellos rojos

y devoro hombres como el aire.

Aquí la casi turbulencia surrealista del gesto se equilibra con la claridad insistente de lenguaje y ritmo, una especie de ronda infantil al estilo de

Jerónimo Bosch.

Sylvia Plath forma parte de un grupo de jóvenes poetas, novelistas y dramaturgos contemporáneos que, si bien no estuvieron directamente implicados

en el verdadero holocausto, son los que más han hecho para contrarrestar la tendencia de la mayoría a olvidar los campos de exterminio.

Acaso los únicos que podrían enfocar los hechos racionalmente o con la imaginación, sean quienes no participaron en ellos; para quienes pasaron

por la existencia, ella se sitúa ya fuera de lo posible y al margen de lo real.

Al someter por completo su dominio de lo poético y lo formal la metáfora, a la máscara del lenguaje, Sylvia Plath llegó a ser una mujea quien

transportaron a Auschwitz en los trenes de la muerte. Los despojos notorios de la masacre parecen haber penetrado en su propio ser:

Un pan de jabón,

Un anillo de matrimonio,

Un diente de oro.

Conozco poquísimos poemas que se hayan acercado al horror extremo y Sylvia Plath escribió uno de ellos: “Daddy”.

Alcanza el acto clásico de generalizar, trasladando un sufrimiento privado y sin dudintolerable, a un código de declaraciones sencillas con imágenes

instantáneas reconocibles que nos concierne a todos.

Es el Guernica” de la poesía moderna.

Y es a la vez histriónico y, en algunos aspectos, redundante, al igual que esa obra explosiva de Picasso.

¿Son estos últimos poemas totalmente legítimos? ¿Hasta qué punto no se comete un robo sutil cuando se invocan los ecos y las funestas instalaciones

de Auschwitz, no habiendo participado en los hechos y en una época muy posterior, y se toma para sí un enorme caudal de emoción fácil, sometiéndola

a los propios designios? ¿No estaba latente ela sensibilidad de Sylvia Plath, como lo está en muchos de nosotros qurecordamos sólo por mandato

de la imaginación, una envidia temerosa, un vago resentimiento por no haber estado allí, por haber perdido esa cita con el infierno?

En “Lady Lazarus” y “Daddy”, la realización del poema es tacompleta, la tajante crudeza y el control son tan grandes, que sólo unnecesidad irresistible

podría haberles dado curso. Estos poemas corren riesgos tremendos y prolongan la modalidad esencialmente austera dSylvia Plath hasta el límite máximo.

Constituyen un triunfo amargo, una prueba de la capacidad de la poesía para otorgar a la realidad lmás grande permanencia de lo imaginado.

De allí, no le era posible regresar.

Hay poetas que escriben ahora como Sylvia Plath. Algunas de sus afectaciones, elisiones y la monotonía de sus rimas profundas, podrán ser aceptadas e,

indudablemente, tendrán su estilo. Pero los poetas menores, aún los de mayor intensidad –y eso es lo que ella fue- no constituyen buenos modelos.

Se podrían imitar los malabarismos verbales de Sylvia Plath, pero no su desesperada integridad.

POESIA

No. 16 enero – febrero 1974

POESIA, revista bimestral de poesía y teoría poética editada por el

Departamento de Literatura de la U.C. Valencia / Venezuela.