reseña de temperatura voz de mariano peyrou

 

ildefonso rodríguez

 

 

 

En una entrevista publicada en la revista 7de7, en su número 11, Mariano Peyrou adelantaba algunas claves de este libro. La última pregunta del entrevistador, Marcos Canteli, era ésta:

“Me gustaría que, por último, hablaras un poco sobre el funcionamiento de tu taller, es decir, cómo trabajas la aproximación al poema. Tengo la impresión de que el acto de escritura, en tu caso, responde a un movimiento simpático, como a un reflejo (imagino, entonces, una escritura rápida, casi al dictado), ¿me equivoco? Y si esto es así ¿qué hay antes?”.

Y así era la respuesta completa de Peyrou:

“Decía antes que ésta es una poética circunstancial; sí, en este modo de escritura las cosas funcionan como dices. La rapidez, en cualquier caso, es relativa: volviendo a hablar de música, opino que lleva más tiempo la formación de un improvisador que la de un intérprete. Eso es lo que hay antes, un entrenamiento riguroso para poder ser espontáneo, para poder discriminar en tiempo real lo que sirve de lo que no. Quiero decir que uno puede llenar un cuaderno de palabras y frases y versos y a partir de ahí construir el poema, montarlo, o hacer el filtrado y el montaje en la cabeza, y que el poema surja “casi al dictado”. No creo que esta segunda posibilidad sea mejor. Cada método proporciona resultados particulares, y es válido en función de lo que uno quiera hacer.

El próximo libro que voy a publicar es un ejemplo del primer sistema: treinta y siete textos escritos a lo largo de nueve años, con innumerables correcciones, lo más lento que he hecho en la vida. Lo contrario de la improvisación. A lo mejor es porque ahí la unidad es la palabra, y en Estudio de lo visible es la frase. En la música pasa lo mismo: no es difícil improvisar frases, construir un discurso cuyo valor esté en la relación que se establece entre las frases, pero para trabajar con notas hay que pensárselo bien. Bach puede improvisar una fuga, pero pídele a Webern que improvise una pieza de las suyas”.

En la misma entrevista, el poeta se había referido al asunto de la referencialidad en la poesía, en oposición a la música, que es abstracta. Y, en su aspiración a un posible sistema menos referencial de lo que suele ser la poesía, hablaba de los procedimientos por él empleados en libros anteriores: el sfumatto, frente al contorno definido, la movilidad del fondo y la figura, la tensión de lo oculto y lo visible. Y decía algo que me llamó mucho la atención (todo lo que ahí se decía es sugeridor): hablaba de un “arrebato antisimbolista”.

 

        

Adelanto ya una de las zozobras excitantes que me ha procurado este libro: puede que el arrebato antisimbolista que confiesa su autor, al ser, ante todo, arrebato, es decir, al ser alcanzado por un estado de temperatura, una “presencia pieria” (su modo pudoroso de referirse a las musas o a la mera inspiración), haya entrado en un espacio poético no tan lejano de aquél en el que vivía y escribía André Breton, cuando rotundamente afirmaba: “Hay un mensaje, en vez de una lagartija, debajo de cada piedra”.

Pido disculpas por irme a tales extremos (habrá alguno más). 

Voz con febrícula se titula la reseña que de este libro hace Luis Muñiz en el periódico ovetense La Nueva España. La inteligente lectura de Luis insiste, con toda razón, en la condición de enfebrecidas que poseen las palabras del libro; hay que entender –viene a decirnos- como síntoma esa febrícula, esas décimas que pueden ser alarmantes, si persisten.
Parece justa la lectura, pues se acoge a los mismos datos que nos da el autor para ajustar su título, Temperatura voz: “frío/calor”, “hacia la prometida gloria centígrada”, “abriendo a voz los tubos del mercurio”; o, ya en el ápice: “temperatura roja” (no olvidemos la importancia de ciertos colores en esta poesía: Dos visiones del verde, se titulaba la última sección de su libro anterior, Estudio de lo visible).
Aceptando que sea este un libro más caliente que los anteriores, me parece que su temperatura es más que febrícula. En el sistema poético de Mariano Peyrou (posee un sistema, es indudable, como lo es que el pensamiento poético organiza sus propios sistemas) yo preferiría el paralelismo con el concepto de “energía sensible”, que es (copio descaradamente de la Wilkipedia) “la energía asociada a los movimientos de las partículas del sistema, sea en un sentido traslacional, rotacional, o en forma de vibraciones. A medida que es mayor la energía sensible de un sistema, se observa que está más caliente; es decir, que su temperatura es mayor”.

 

           

Ahora podríamos volver a la entrevista, a lo que se decía allí. Se contraponía improvisación a composición (y no debemos olvidar que Mariano, como músico, como saxofonista, está entrenado en la improvisación, la ha estudiado, toca jazz), y también palabra a frase. Es más, la unidad de la palabra era comparada con la nota o la altura musical. Repito, cabezón, la cita: “No es difícil improvisar frases, construir un discurso cuyo valor esté en la relación que se establece entre las frases, pero para trabajar con notas hay que pensárselo bien. Bach puede improvisar una fuga, pero pídele a Webern que improvise una pieza de las suyas”.

Vamos a fijarnos un poco en lo que se dice aquí. Pues es como si se expresara un proyecto, un desideratum: No más jazz, no más dejarse llevar por el pulso y la velocidad del momento (In the spur of the moment, Con la espuela del momento, se titula una pieza de jazz del trombonista Steve Turre). Ahora viene el dodecafonismo (y con la mención del compositor que lo llevó a un límite de condensación absoluta).
Entonces, ¿es Temperatura voz un libro dodecafónico? No quiero decir semejante desmesura. Sí que tal vez el título podría leerse ahora como Temperamento voz o Voz temperada. Temperada según un sistema nuevo en su poesía. Vendría a ser como si la tensión entre lo visible y lo oculto que traía el fraseo de sus libros anteriores (en dos maneras básicas: el poema como unidad –poemas con título, para entendernos- y el flujo de la conciencia o la voz interior que nutría La Sal) se hubiera desplazado al oído, (“su diapasón su oído”, leemos), un oído que trabaja en un espacio de acumulación temporal para componer la obra. 

Haré una descripción de la forma que tiene Temperatura voz para explicarme un poco más. 

37 piezas o poemas sin título, numeradas y distribuidas en tres secciones casi perfectamente simétricas: 12, 13 y 12 (y, entonces, podríamos leer cada sección como si se tratase de un poema único).

Todas las piezas, excepto dos, son permutaciones, inversiones, retrogradaciones (vuelta metafórica al dodecafonismo) versales y estróficas de una serie fundamental, la más cerrada y fértil de la poesía clásica: el soneto, aquí implosionado hacia un espacio exterior. En la parte o movimiento medio, titulado No tengo, aparece un poema con 7 versos, la mitad de 14, que se sitúa en el centro mismo, numeral del libro: es su axis, su espinazo (también por lo que nombra: “vienen los nombres”). El otro poema anómalo tiene un dibujo por completo distinto al resto, ofrece una simetría muy marcada de 6 más 6 versos y viene a ser como una pausa formal, un respiro, antes de acometer los últimos 7 poemas del libro.

            
Lamento este descifrar, quienes me conocen saben que no soy muy dado a cábalas. Pero es que el libro es así, se comporta así, está compuesto así, y en ello hay una intención: que esa forma cale en el lector, sin que él o ella se de mucha cuenta. Como sucede con la abstracción sensible, la física de la música cuando se organiza dentro del orden y desorden de sus formas. Así que la febrícula de antes se me ha trasformado en retícula, y, Mariano me disculpará, tengo mi ejemplar marcado con lápices de colores, tal vez acordándome un poco de los lápices que le gustaba emplear a Schoenberg en sus composiciones. 

He presentado la descripción de un molde, una forma vacía (o no tanto; si añadimos que en el interior de cada serie los versos son desiguales, pero todos, me dice el oído, medidos en el sistema imparisílabo, y que no se emplean mayúsculas ni signo alguno de puntuación, el lector de poesía ya habrá comenzado a tener una idea musical del libro). Pero, ¿qué hay dentro? O, dicho de otra manera, ¿qué impulso le condujo al autor a semejante arrebato –ahora- compositivo? Creo que esta es la pregunta fundamental, y la respuesta nos daría cuenta del valor único que posee este libro.

Un poco de historia (personal). Cuando conocí la poesía y la persona de Mariano Peyrou me atrajeron, además de la afinidad saxofonística (es el único poeta saxofonista que conozco, aparte de mí mismo), bueno, me atrajeron muchas cosas. Su fraseo, interrumpido para girar en la siguiente línea, acentuado en monosílabos, con impulsos que controlan una energía de flujo, siempre la velocidad que te lleva adelante. Como hace un buen improvisador de jazz. Como aquellos derrapes cortazarianos. El injerto de códigos diversos dentro de un diseño coherente. El poema como relato. (Hago un inciso: creo que el poeta es también necesariamente, un narrador. Narrador deriva originalmente –nos cuenta Miguel Morey refiriéndose a Malcolm Lowry- del latín gnarus, que significa “el que ha visto”.
No le queda más remedio al poeta que ser un narrador: estuvo allí y vio. Ahora tiene que contar lo que ha visto, tiene que arreglárselas para dar visibilidad, de un modo u otro –a su modo único- abrir una ventana para contar algo de lo allí vio.

 

          

¿Qué viste allí?, le pregunta el lector. Y el poeta como si fuera un regresado, viene de Eleusis (o de su misterio personal), vio algo y tiene que contarlo. Si no nos lo da a ver, es prueba que no estuvo allí o que no vio nada.

En los poemas de Mariano el lector tiene siempre la certeza de que el poeta estuvo allí: Estudio de lo visible).
Me atrajo su pensamiento poético, enfrentado frontalmente al problema de la identidad personal. “No es difícil adiestrar a un espejo,/pero un hermano siempre es un yo salvaje” (entresaco de sus libros anteriores), y a lo que yo he llamado el tercero inexistente. “La inexistente tercera persona se vuelve/ la presencia más sólida”.

Me atrajo la inteligencia, siempre en el ángulo de una desviación, un sobreentendido, vuelta de tuerca, paso de baile entre lo dicho y lo no dicho, lo dado y lo posible. El humor y la ironía, en definitiva. (Esto puede ir más lejos: hablábamos cierta vez sobre cómo se va haciendo una obra poética y Mariano centró así la gran duda: Y si todo hubiera tomado otro camino, uno que también estaba ahí y se desechó. Inquietante la hipótesis, melancólica, aplicable a todos los que hemos acabado viendo nuestros Juegos Reunidos Geyper).

Pues leer sus poemas era como asistir a una conversación de personas inteligentes, que manejan los juegos del lenguaje. “Quién domina el silencio del diálogo”, “Se dice lo que se puede”, “No estoy hablando en clave/sólo digo lo que no hay”, “No habrá respuesta, en eso consiste la flor”, se lee en el poema La corola entera, y uno, de repente, recuerda a Anibal Núñez, un gran lógico de la poesía.
Pero también su modo de enfrentarse al riesgo:
“Al borde del misterio/ sombra desde las previsiones y recuerdos,/ lo más prudente es saltar”.

Cierta conducta que podríamos pensar propia de un antropólogo, al dar informes, crónicas atemperadas o ácidas.
Y ante todo, como poeta, lo quiera o no, es un conjurer, un conjurador. “Conjurar lo liminal o la antizona”. (Sin bajar nunca la guardia ante el imaginario personal, del que tanto recelaba Barthes).
Siempre ha sido así. Ya en su primer libro, La voluntad de equilibrio (ya estamos con referencia a un sistema que puede ser muy inestable: De las cosas que caen, tituló una antología), libro tomado por una extraña forma de melancolía elástica y flotación en el silencio, aparecían unos pulpos rojos (prueba de irrupción de lo otro). Se me han quedado grabados. O aquella manzana, que era de lo más visible en Estudio de lo visible: “Dejó un mensaje bellísimo de amor moderno como una antigua manzana en el contestador”. 

Y, para terminar este repaso, algo que me parece decisivo: el dolor y el humor que tramaban su poesía, el paso continuo por esos dos umbrales (lo liminal, la antizona).
Estoy repasando para dar el salto, en el último tramo ya de esta presentación, a la nueva temperatura de voz, la nueva voz temperada (el gran salto que el libro da; no me refiero a valores, sino a espacios poéticos).

 

 

   
    
He ido leyendo Temperatura voz como si traspasara un umbral e iniciase un recorrido iniciático, decisivo para el poeta, a través de un espacio poético con ciertos ecos eliotianos, o del Igitur mallarmeano, donde quedan muy pocos datos de su escritura anterior (como si durante los nueve años en los que, según declara el autor, se fue haciendo el libro, hubiera ido excavando una larga galería, mientras lo otro sucedía en el exterior aireado por otros modos de ligereza y diversidad).
Es posible que la escritura de los libros anteriores hubiera ido sedimentando lo que ahora nos encontramos aquí. Ya había rituales, ceremonias nocturnas, relatos de iniciación. Pero esto es otra cosa.

Como si un demonio meridiano se hubiera posesionado de la escritura, desecando su antiguo humor, quebrando nexos, llevándola cada más al interior de sí misma (y a la vez, abriendo un exterior de horizonte bajo, ilimitado, donde las palabras se activan en concordancias nuevas. No son símbolos, ni metáforas: pero adquieren cualidades de imagen innegable; de ahí, aquel extremo al que me refería al principio, citando a Breton, nada menos).

La primera sección del libro le da el título y abre “el cauce de lo estático”, un cauce, añado, desecado y enumerativo, “mineral sin verbos al alcance”, donde movimientos de “flujo”, “itinerario”, “retorno” se apoyan en la errancia de los gerundios o se interrumpen al borde del vacío y de las oposiciones: “on/off”, “frío/calor”. Es un viaje iniciático (“caravana adentro”), una vía, un surco (el surco, la hendidura terrenal y germinativa de la diosa Sita, el cauce las vidas y las muertes); pero “el ojo corta toda disuasión”, aunque se disponga de un “tacto cultual”.

Con el poder, uno a uno, del “leve salmo corpóreo”, el espacio poético se va poblando de cosas y seres, no hay una economía estricta, la acedía no resta, proliferan los sentidos, como se multiplicaba aquel árbol que cerraba Estudio de lo visible. Finalmente, con “el insecto al fin dentro de la bombilla”, se cierra la sección primera “inaugurando la zona subjuntiva”.

No tengo, el segundo capítulo, es zona subjuntiva de la ganancia y la pérdida. Con un rigor invocativo, imperativo (“venga”, “hable”, “descompense”, “duela”, “se enturbie”, “linde”, leemos nada más empezar), parecería que se está a la espera de una aparición, aunque se trate de algo nada sobrenatural (no hay rastros de metafísica en el libro, y eso que pudiera ser un riesgo constante). El no, (“la exactitud del no”, “organiza su no”, “cerca del no”) marca su territorio. En él, “la fascinación por el movimiento limpio de los signos”, “y aquí los nombres son lo más real”.

 

Y, finalmente, Emergencia. ¿Qué emerge ahí? Tras una presentación de digamos, el escenario, se inicia un amplio movimiento sostenido, verbal, descriptivo. Algo viene, viene, viene, algo que actúa de muy diversos modos, “articula el azar”, emerge, con una “fascinación anterior a lo simbólico/ como el baile vital de los objetos”, “una tortuga sola que asoma la cabeza/en los mares del mito”.

Hay mito en este relato de esa emergencia, eso que viene, nacido, criatura, algo muy real en cualquier caso. Con ello viene un orden y ahora el sí y el no equilibran los platillos de la balanza. Por fin, lo que viene ha venido y va hacia el vamos, “vamos ahí juntos y solos”. Con ese imperativo último se conjugan los tiempos, pasado, presente, futuro y aparecen algunas de las imágenes más emotivas del libro, “ternura cuento de nosotros”. Algo ha emergido que es ganancia, ritmo, vida; toda la dialéctica del libro entre las diversas oposiciones (lo que hace de él también la descripción de una lucha) desemboca en una cadencia final, perfecta:

vamos
su música está en danza
la cuna está dormida
la muerte no es lo mismo
los años quietos sobre la palabra siempre
a cada paso abatimiento y recuperación

En Ulises escribió Joyce una sentencia radical: “La cuestión suprema sobre una obra de arte es desde qué profundidad de vida emerge”. Sólo su profundidad ha podido dar a este libro su tono único, su calor textual. Profundidad en alguien que ha sabido trabajar como pocos con los efectos espejeantes de la superficie. Ahora lo más profundo se ha hecho visible.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

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