garbatzky, i.

(2008)

 

un cuerpo poético para marosa di giorgio

Orbis Tertius, 13 (14). En Memoria Académica.

 

 

 

 

irina garbatzky

Universidad Nacional de Rosario

 

 

 

RESUMEN

 

El trabajo intenta dar cuenta de la poesía de Marosa Di Giorgio como escritura

que sigue procesos corporales de acrecentamiento, deformación y mutación,

tanto en sus textos propiamente “escritos” como en su realización vocalizada

(grabaciones) y su puesta en escena (performances).

 

Palabras clave: Marosa Di Giorgio – cuerpo – performance – poesía

rioplatense – oralidad

 

 

 

 

Un adjetivo utilizado por la crítica para definir la obra de Marosa Di Giorgio ha sido el

de work in progress.

El sentido de una obra en proceso y la idea de una acción permanente sobre la letra

no acaban de dar cuenta, sin embargo, de la inquietud que implica su poesía.

Tal vez no sería adecuado hablar de un “inacabamiento” de su escritura, sino de una

acumulación; imposible de fragmentar siguiendo las dicotomías formales que conocemos,

como lírica/narrativa o verso/prosa.

En su escritura se desenvuelve una determinada noción de “corporalidad”, en tanto su

poesía no conforma una unidad definida y separable en unidades menores, sino una

totalidad creciente y aglutinante.

 

Asimismo, en cada uno de los “papeles” reunidos en Los papeles salvajes, los seres se

presentan como devoradores y devorados, sus materialidades y metamorfosis dan forma

a un cuerpo vital, proyectado hacia la totalidad del mundo, que se escapa de los límites

anatómicos del “cuerpo organizado” (Deleuze 1988 y 2002).

 

Por último, podría proponerse que la escritura de Di Giorgio se relaciona con las

intensidades y modulaciones de sus performances, realizadas en Montevideo y

Buenos Aires, entre 1980 y 1990.

 

 

 

I. La corporalidad en la escritura

 

 

Nos interesaría pensar en un concepto de “escritura” que incluya su posibilidad de

extenderse y abarcar expresiones que excedan al discurso lineal, exclusivamente

impreso.

La poesía de Di Giorgio sigue escribiéndose en sus performances y sus grabaciones,

creando un cuerpo que se opone a las limitaciones de la letra.

Como señalaba Evelyn Grossman pensando en los escritos-diseños de Antonin Artaud,

podría decirse que tanto la poesía “impresa” como las performances de Di Giorgio

dibujan otro tipo de escritura, “inventam uma cenografia ritmada, visual e sonora, que

pulveriza os sinais lineares do pensamento discursivo e da leitura convencional: da

direita para a esquerda…e por que não de baixo para cima?” (2003: 19).

 

En el caso de su obra poética, recopilada en los dos tomos de Los papeles salvajes (Di

Giorgio, 2000a y 2000b), el movimiento sigue la lógica de la acumulación, mediante

la “caída” de sucesivos “bloques” textuales.

En la mayoría de sus “papeles” se respeta la idea de hoja suelta, de relato a la deriva.

Son “salvajes”, desprolijos.

Relatan episodios de la infancia, el campo, la familia, y abren la entrada al mundo de

la naturaleza, no como representación de su exuberancia, sino como escena en la que

flores, frutas, animales y hombres se vinculan entre sí.

 

 

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Todos sus libros de poesía, a lo largo de más de casi treinta años, han seguido la misma

matriz: cada “papel” sólo lleva por título un número en orden creciente.

Debajo, una especie de cuerpo textual.

Estos “bloques” no parecen orientarse hacia una finalidad, un desenlace.

Sus narraciones comienzan en la descripción pormenorizada de un motivo y derivan,

abruptamente, en otro, como si lo que se afirmara fuera el carácter de escritura sin fin,

de proceso permanente:

 

En el vaso, las moras dejaban correr su vino dulce y negro, y más abajo, las hojas,

como de papel seco y pálido, caían y caían, y más moras y más hojas. No sé por

qué, ellas invocaban, y convocaban, a casi todas las primas y amigas de mi madre:

a Virginia y a Rosaura, a Isabel; a Ana y Flor de Lis. Estas aparecían en persona o

en retrato, toda vez que hubiera moras en los vasos (Di Giorgio 2000a: 242).

 

Si la idea de una escritura acumulativa y en proceso se encuentra ligada a la de un

cuerpo en crecimiento, ¿cómo es el cuerpo que se construye en la escritura de estos

“papeles”?

Por cuerpo no buscamos entender la organización definida de una forma física.

Se trata de un cuerpo que no porta una unidad, sino, que, como comenta José Gil,

forma un corpo paradoxal: 

[José Gil aborda el cuerpo de la danza a partir del trabajo de Gilles Deleuze sobre el “cuerpo sin

órganos” artaudiano, como cuerpo que se construye en función de las intensidades y experiencias

que lo modifican y que por lo tanto desborda tanto los límites del “organismo”, como los del espacio

y tiempo en el que se sitúa. Esta metáfora nos resulta iluminadora para pensar los cuerpos

en permanente mutación del universo de Di Giorgio (Deleuze 1988, 2002).]

 

Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e

outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua

alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo

humano porque pode devir animal, mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco,

oceano, devir puro movimento (2002: 140).

 

Así, antes que los cuerpos, en los poemas de Di Giorgio los verdaderos protagonistas

son exacerbaciones de fuerzas actuando sobre los cuerpos.

La figura que da cuenta de este proceso es la exageración, en tanto intensificación

que vuelve vital lo que parecía inerte.

Mediante la exageración y la deformación se re-figura el cuerpo que, desde una imagen

idealizada, se encontraba desvitalizado:

 

“Y la flor de la uva se cuajó, se hinchó, se tornó grano, y el grano se volvió rosado,

y lila, y azul, y parecía guinda y cereza, y parecía flor, intensa azalea” (2000a: 63).

 

Estas fuerzas de intensificación se hacen visibles por sus efectos sobre el material.

Se incrementa la capacidad de observar: no sólo se registra el crecimiento y la

deformación de un cuerpo sino también, y minuciosamente, la calidad y cantidad de

materiales que lo componen.

En Di Giorgio a menudo encontramos enumeraciones y detalles de olores, texturas

y sabores.

Los materiales que dan cuerpo a los seres, además, suelen ser comestibles.

[“mi amado, monstruo de almíbar, novio de tulipán, asesino de hojas dulces… Voy a tener hijos de

almíbar y de pétalos y no podrán besarte”]

 

La comida, objeto cuyos ingredientes resultan reconocibles pero imposibles de

ser individuados, resume la posibilidad de transformación y síntesis.

En este sentido, la crueldad en su escritura no funciona como una anti-moral, sino

que celebra la capacidad de demoler y crear otra imagen:

 

“Su carne era riquísima, su tuétano, delicioso. Tenía el mismo sabor de esos monstruos

de cabello blanco que nacen adentro de las matas de lirio y no se salen nunca de allí”

(2000a: 105).

 

Si la materialidad comestible permite la interpenetración de los seres, cabría sugerir

entonces que las acciones más violentas del mundo de Di Giorgio son naturalizadas

y permitidas en tanto cumplen la función de desfigurar y re-figurar el cuerpo.

Junto a los derrumbamientos y

 

 

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las mutilaciones, coexisten procesos de crecimientos, hinchazones, yuxtaposiciones

transformaciones que conducen a la destrucción de cualquier organización anatómica

definida.

 

Hasta que, de golpe, se dejó ver. […] Todavía tenía bocas y dientes. Se estiró como

un grueso piolín o un cocodrilo. Era negra, y aún en partes, iba esmaltada. […]

Morgana estaba en trozos y aun salía su voz, pero, en otros planos. “Soy Morgan”,

“Morgan, el Señor”. Dijo eso sorpresivamente, antes de desmenuzarse. Parecía

larguísima. Quedó como un tren partido en vagones (1999: 55).

 

El cuerpo expansivo y desmembrado habilita metáforas cuya distancia entre el primer

el segundo término es abismal:

 

“El negro surgió de golpe, escultural, horriblemente hermoso.

Yo advertí su boca que algo tenía de un molusco lleno de purísimas perlas”

(2000a: 33-34).

 

“La imagen más poderosa es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad;

la que exige más tiempo para ser traducida al lenguaje práctico”, afirmaba André

Breton en el primer manifiesto del surrealismo (De Michelis 1968: 330).

 

La aventura del surrealismo en la búsqueda de la subversión del orden establecido

apuntaba hacia el automatismo psíquico como procedimiento, para alumbrar una

imagen inusual, que conjunte órdenes disímiles, como revelación de otro orden

de analogías.

Dos imágenes distantes formaban una sola, que violentaba al espectador, liberándolo

de las leyes naturales y sociales.

Reconocemos a Di Giorgio en este afán de libertad absoluta, previo a toda moral y

razón humanas, y que continúa, además, una genealogía marginal de la poesía uruguaya,

vinculada de modo directo con el surrealismo, como la de Isidore Ducasse y Jules Laforgue

(Echavarren 2007).

[Dice Roberto Echavarren: “No me propongo trazar un árbol genealógico de Marosa Di Giorgio sino

alumbrar las relaciones laterales, las afinidades electivas con quienes podemos considerar sus

‘precursores’. De Lautréamont, Di Giorgio hereda los rasgos animales o inhumanos, a ratos feroces, el

tête a tête  con lo ‘divino’, las transformaciones vertiginosas del yo lírico y de cualquier otra presencia o

interlocutor, y la insensatez de un deseo sin cortapisas, intenso o violento, hereje y blasfemo, que tiene su

campo de realización en el hecho mismo de la escritura, no en la ‘realidad’ de un referente objetivo. De

Jules Laforgue, Di Giorgio hereda la pantalla complementaria de la luna, la superficie intocable sobre la

que se reflejan los objetos platónicos de su virginidad, un apetito de insatisfacción, imágenes

contempladas por un prisionero en una caverna, bajo la luz de una linterna mágica: eso era y no era”

(2007: 99).]

 

 

Sin embargo no creemos encontrar el surrealismo como una programática de su poesía.

Si bien en ella insisten motivos característicos, como la crueldad, el sueño, el erotismo

o el proceso de escritura incesante, sus metáforas, lejos de estabilizarse en una imagen

de choque o de revelaciones, consumen la distancia para transformarla en posibilidad de

metamorfosis, en movimiento que deja huellas de su trazo, atravesando todo el recorrido

textual.

En el caso de “el negro”, por ejemplo, la comparación de su boca como molusco lleno

de perlas, conserva las imágenes de “blandura” y “blancura” que comparten los moluscos con

los labios y los dientes con las perlas.

No obstante, la metáfora no se estabiliza: dispara la imagen de la boca del negro hacia un

animal, por un lado, y hacia una serie de percepciones que invoca la figura del molusco,

vinculadas al succionar, chupar, lo blando, lo mojado, etc., y que a su vez entrevén la

violación sexual que a continuación padecerá la protagonista.

 

El proceso es siempre el de un acrecentamiento deformante.

El salto metafórico en Di Giorgio provoca una integración entre el primer y el segundo

término, que no define una imagen, sino que, por el contrario, siempre acaba por derruirla

y multiplicarla.

En cada párrafo pueden leerse series de adjetivaciones y epítetos que generan

derivaciones, por ejemplo:

 

Un perro del diablo, una bruja, hace señas hacia la casa en que habito. Hace

mucho que esa llamarada recorre toda la huerta. Es una de mis amigas la que se

murió de muy joven, pasa junto a las azucenas sin quemarlas, a los cebollines, la

mujer sin rumbo, en llamas dice que se llamaba Adela y Rama de Flores y

Arvejilla, provoca disturbios en el jardín, pequeñas peleas, entra en la casa, se para

en la frente del perro, recorre los marcos, los retratos, la cara de los ángeles

(2000a:128. El subrayado es mío).

 

 

 

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II. El cuerpo poético de la performance

 

 

En una entrevista realizada hace algunos años por Osvaldo Aguirre para la revista

Diario de Poesía, Di Giorgio refería la relación temprana que tuvo con el teatro y las

recitaciones.

Comenta allí que más tarde comenzó a estudiar teatro formalmente y a pensar en

sus lecturas de poesía como parte de eventos teatrales.

[“Siempre hacía lecturas poéticas. Después con un director de teatro preparamos el recital que hago ahora

[…] Siempre me gustó el teatro, la representación, […] sola o con mi hermana y mis primas

‘representábamos’, improvisando, inventando. O con poemas que ya sabía de memoria” (AAVV 1995:

15).]

 

En efecto, consideramos que un momento interesante de su trabajo fue la performance recital

llamada Diadema, realizada en diferentes oportunidades entre fines de los ‘80 y mediados

de los ‘90.

Esta práctica liminal y compleja, entre teatro, lectura y recitado, que desde los ‘90 y en algunos

circuitos se la denomina “performance de poesía”, supone algunos rasgos:

 

1. Por un lado, al igual que en el teatro, se recurre a la utilización de múltiples elementos

escenográficos y herramientas tecnológicas.

 

2. Pero por otro, y a diferencia de la escena teatral, la presentación del poeta-performer

no apunta hacia la construcción de un personaje, ni tampoco hacia una autofiguración estable

de sí mismo, sino que conforma una figuración difusa, en la cual los modos de presentación

(las inflexiones de la voz, la vestimenta, los gestos, el movimiento) serán parte co-extensiva

de su escritura.

 

3. La cualidad de presente durativo que posee la performance (la idea de situación en

proceso que no conduce a ningún desenlace previsto ni se ajusta a un guión obligatorio)

se vincula con esta primacía de la presencia de los cuerpos: necesidad de presencia del

cuerpo del performer y necesidad de presencia de un público que no es sólo oyente sino

que presenta, cada vez con mayor frecuencia, ciertos grados de intervención.

 

En el caso de la poesía de Di Giorgio nos gustaría proponer que su escritura, mediante

la utilización de su voz y de su presencia física en las lecturas-performances, continúa el

proceso de acrecentamiento, acumulación y de crecimiento que mencionábamos antes

para Los papeles salvajes.

 

Como comentaba Mirta Rosenberg, luego de haber participado como oyente de Diadema

no es posible releer los poemas de Di Giorgio del mismo modo.

Se trata de una transformación que opera la vocalización de la poesía en el espacio de

la performance, y que no reside solamente en el pasaje de la versión gráfica a la versión

recitada, sino en la acumulación de intensidades en la voz y en la presencia corporal que

se sobre-imprimen a la palabra propiamente “gráfica”. 

[Desde esta perspectiva, nos resulta significativa la impresión de Rosenberg: “La grabación del recital

Diadema  resultó para mí una sorpresa. Quiero decir que en cierto sentido alteró la lectura silenciosa que

había hecho de sus libros: los cambios de voz, la entonación, el retintín entre oracular, irónico-pavoroso y

de encantamiento que cobran sus versos dichos por ella misma eliminaron de mi cabeza todo atisbo de

asociación que pudiera haber establecido entre su obra y casi cualquier otra tendencia de este siglo […]

La acumulación de los adjetivos nunca me resultó más significativa que al escucharla enumerada por ella:

hasta los colores […] cambian de sentido” (AAVV 1995: 22).]

 

Al igual que los seres de sus “papeles”, los materiales “voz” y “escritura” se transforman

mediante su contacto.

Los poemas de Di Giorgio mutan cuando son atravesados por la voz, el sonido y la puesta

en escena. Su voz realiza trazos, forzamientos, pequeñas intrusiones sobre el cuerpo de la

letra.

[“Su dicción atraviesa múltiples entonaciones y hace de la voz no sólo el lugar del habla sino también el

sitio incandescente donde cada palabra, cada sílaba, cada suspiro crean una lengua distinta. Distinta y

distintiva, la voz de Marosa tiene la rara virtud de no dejar huellas de la escritura: cada poema parece ser

dicho por vez primera, como si el tono borrara la dimensión de la letra” (Foffani 2004).]

 

 

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En la versión grabada de “La hija del Diablo se casa”, 

[El texto se encuentra en el libro La Falena  (1989), publicado en la recopilación Los papeles salvajes II

(2000b: 231-232), y no lo transcribimos aquí por falta de espacio. El CD de la performance  con la versión

leída en voz alta del mismo se encuentra, bajo la edición de la propia Marosa Di Giorgio, en Di Giorgio

2004.]

las escansiones que la poeta realiza, los gritos y las acentuaciones, no tienen marca

en la gráfica.

No hay nada que indique en ella que dichas intensidades deben hacerse, y esto vuelve

la audición sorprendente.

Al escucharla, recordamos las imágenes múltiples que provocaba el corpo paradoxal

mencionado por Gil.

Su voz desune las entonaciones esperables y demarcadas por los signos de puntuación,

rompe con la entonación también prefijada en el acervo de la lengua, y con ello desarma las

expectativas de sentido otorgadas por cada secuencia de sujeto más verbo.

El resultado sobre el lector-oyente es la sorpresa y el acrecentamiento en la expectación.

Quien escucha a Di Giorgio entra en estado de alerta, ya que, en su vocalización, la poeta juega

permanentemente con lo inesperado.

[La sensación de expectación difiere de la calidad de espectador, implica un grado de mayor

inestabilidad, y por lo tanto de acción (o al menos, actividad ) por parte de los presentes. Roger Chartier

(1992) denomina a los oyentes de una performance  de poesía como “lectores-oralizadores” en tanto no

consumen, pasivamente, un texto sino que, al otorgar su presencia física en el evento, forman parte de ese

proceso de “actualización” del mismo.]

 

Estas rupturas o deformaciones podemos verlas en algunos alargamientos y acentuaciones.

En la voz de Marosa, la frase “la hija del diablo se casa” es una exclamación que en la gráfica

no existe; la velocidad de lectura es mucho mayor que las marcaciones delimitadas por los

puntos y las comas.

A la urgencia, subida mediante la velocidad, le sucede una bajada abrupta, que coincide con

la bajada a los infiernos: en las frases

“Al fin toqué las puertas de los hornos!” o “Son riquísimos”, la voz adquiere una textura áspera,

baja, que luego vuelve a su melodía, siempre contaminada por la ansiedad y la rapidez,

subiendo y bajando, como el camino que recorre la protagonista, desde la casa al bosque.

 

En el momento de la performance, entonces, se vuelve protagonista la vocalidad, el soporte

orgánico de la voz y su ejecución (Zumthor 2007); es ella quien desciende a los infiernos y

se maravilla con la presencia de la hija del Diablo y sus pezuñas.

La vocalidad, como cuerpo de ese viaje, es Diablo, carne, temor, madre, y campanas.

Se destruye al decirse, sin conducir hacia otra forma mayor: no deriva en propiedad de un

personaje ni en melodía, y no podría ser reproducida exactamente más tarde. Vuelta corpo

paradoxal, su voz logra separar la vinculación unívoca del significado con la letra en función

de la creación de otra conciencia y otro sentido, que sólo se consigue a partir de su

performance.

 

Cabría reiterar que, en estos casos, no podemos hablar de Di Giorgio como “actriz”. Frente

a la pregunta de a quién representaba en sus actuaciones, la poeta respondía, misteriosamente,

“hago de Marosa” (Machado 1999).

Si bien esta respuesta puede sugerir la autofiguración de una identidad “excéntrica”, al mismo

tiempo, y como en el resto de su poética, distorsiona por exacerbación la figuración de

su subjetividad.

Su vocalidad es un acrecentamiento y una acentuación intensiva de esa poética construida

en lo estrictamente escrito. Su cuerpo se difumina y se inserta en la performance como parte

de esta integración de escritura-voz-presencia.

[De este modo, la composición escenográfica de Diadema , que residía ante todo en la colocación de

flores, velas, y tules, también actúa más como extensión textual que como ilustración. La abundancia de

rituales y de escenas de iniciación que prolifera en sus poemas se actualiza, por duplicación, en la escena.]

 

 

conclusión

 

 

La poética de Di Giorgio es una progresiva construcción de una escritura que comienza

a remodelar su soporte, a deshacerse y recomponerse siguiendo la pauta de un cuerpo

extendido:

no hay más cuerpo entero, físico y preciso, ni tampoco delimitación textual. Se trata de una

escritura que apela a una vivacidad que destruye las diferentes unidades sostenidas por la

institución literaria y que nos deja, a nosotros como lectores, y a ella misma, bajo el desamparo

inquietante y feliz de la experiencia.