jean cohen

 

estructura del
lenguaje poético

 

versión española de
martín blanco álvarez

 

 

biblioteca románica hispánica

editorial gredos

madrid

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

objeto y método

 

 

La poética es una ciencia cuyo objeto es la poesía. Este término, poesía, en la época clásica tuvo un sentido inequívoco. Designaba un género literario, el poema, caracterizado por el empleo del verso.

Actualmente, al menos dentro del público cultivado, el término ha adquirido un sentido más amplio como consecuencia de una evolución que, al parecer, se inició con el romanticismo y que, a grandes rasgos, se puede analizar como sigue.

Primero, por transferencia, el término pasó de la causa al efecto, del objeto al sujeto. Así, pues, “poesía” significó la particular impresión estética producida normalmente por el poema. Fue entonces cuando pasó a ser corriente hablar de “sentimiento” o de “emoción poética”. Por recurrencia, más tarde se aplicó el término a todo objeto extraliterario capaz de provocar este tipo de sentimiento: primero a las demás artes (poesía de la música, de la pintura, etc.), luego a las cosas de la naturaleza.

“Decimos de un paisaje, escribe Valéry, que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, a veces lo decimos de una persona”. La extensión del término, por lo demás, ha ido en aumento. Hoy encierra en sí una manera especial de conocimiento, incluso una dimensión de la existencia. De ninguna manera es nuestro propósito impugnar los modernos usos del término “poesía”. No creemos que el fenómeno poético se ciña a las fronteras de la literatura ni que carezca de legitimidad el hecho de buscar entre sus causas los seres de la naturaleza o las circunstancias de la vida.

Es perfectamente posible la tentativa de una poética general que busque los rasgos comunes a todos los objetos, artísticos o naturales, capaces de provocar la emoción poética. Por razones de orden puramente metodológico, hemos creído preferible limitar desde un principio el campo de la investigación y, en un primer momento, no estudiar sino los aspectos propiamente literarios del fenómeno.

Para nuestro propósito, se trata de analizar las formas poéticas del lenguaje, y nada más que del lenguaje. En la medida en que obtengamos resultados positivos será lícito hacerlos extensivos fuera del terreno literario. Pero nos parece razonable metodológicamente comenzar por lo particular antes de pasar a lo general y buscar la poesía allí donde se encuentra, si no exclusivamente, al menos de manera eminente, en el arte en el que nació y que le dio su nombre, es decir, en el tipo literario llamado poema.

Sin embargo, tampoco el propio término “poema” se halla exento de equívoco. En efecto, la existencia de la expresión “poema en prosa”, que ha llegado a ser corriente, despoja a aquel vocablo de aquella determinación sin ambigüedad de que gozó mientras se caracterizaba por su forma versificada. Siendo el verso, efectivamente, una forma convencional y estrictamente codificada del lenguaje, el poema gozaba de una especie de existencia jurídica que no se prestaba a discusión. 

Aquello que se hallaba en conformidad con las reglas de la versificación era “poema”; “prosa” era aquello que no presentaba tal conformidad. Pero la expresión “poema en prosa”, aparentemente contradictoria, nos obliga a una nueva definición. Como es sabido, el lenguaje se analiza a un doble nivel, fónico y semántico.

[La voz “semántico” la toman generalmente los lingüistas en el sentido

de “lexical”. Aquí, de manera provisoria, le damos un sentido más amplio,

designando también el significado gramatical.]

 

La poesía se opone a la prosa en ciertos caracteres existentes a ambos niveles. Los caracteres del nivel fónico han sido codificados y se les ha dado nombre. Se llama “verso” a toda forma de lenguaje cuya faceta fónica sea portadora de estos caracteres. Por ser inmediatamente visibles y estar rigurosamente codificados, a los ojos del público constituyen todavía hoy el criterio de la poesía.

Pero, de hecho, estos rasgos no son únicos. A nivel semántico existen igualmente caracteres específicos que constituyen un segundo recurso poético del lenguaje. También éstos han sido objeto de un intento de codificación por parte del arte de escribir llamado “retórica”. No obstante, por razones que habría que analizar, el código retórico se ha presentado como facultativo, mientras que el verso era obligatorio. 

El hecho de que, por oposición a la “retórica”, el término “poética” haya designado por largo tiempo las normas de la versificación, y sólo de la versificación, es una buena prueba del privilegio que generalmente se ha concedido a los medios propiamente fónicos del arte poético.

Sea de ello lo que fuere, lo principal es que existen dos niveles de procedimientos poéticos que se ofrecen al lenguaje y que estos dos niveles se mantienen entre sí independientes, tanto que el escritor con fines poéticos tiene libertad para asociarlos o, por el contrario, para no utilizar más que uno u otro. En consecuencia, se pueden distinguir tres clases de poemas :

El primero, conocido con el nombre de “poema en prosa”, podría ser llamado “poema semántico”. En efecto, no explota más que esta faceta del lenguaje, dejando sin roturar poéticamente la faceta fónica. A esta clase pertenecen obras estéticamente consagradas, tales como Les chants de Maldoror o Une saison en enfer, lo cual prueba que los recursos semánticos bastan por sí solos para crear la belleza buscada.

Por el contrario, dentro de la segunda categoría, a la que se podría llamar “poemas fónicos”, ya que no explotan más que los recursos sonoros del lenguaje, no se puede citar ninguna obra literariamente importante. Entre ellos sólo existen esas producciones de los poetas de segunda que se contentan con poner rima y metro a lo que semánticamente no es más que prosa. De ahí la denominación peyorativa de “prosa versificada” con que se las designa, lo cual parece poner de relieve en la jerarquía del rendimiento poético un privilegio que no está del lado de la versificación.

Pero, para nosotros, la cuestión no consiste en valorar el rendimiento poético comparado de estos dos niveles. Sean cuales fueren sus valores respectivos, lo cierto es que siempre han sido utilizados conjuntamente por la gran tradición poética francesa y que, cuando unen sus recursos, dan como fruto esas obras a las que de manera inmediata va unido en nuestra mente el nombre de poesía, como La Légende des siecles o Les Fleurs du Mal. A estos poemas, que constituyen la tercera categoría, se les puede dar el nombre de poesía “fono-semántica” o poesía integral. Esta clasificación es fácil de representar en un cuadro :

 

caracteres poéticos

 

género                                    fónicos                               semánticos

 

Poema en prosa                         —                                         +

Prosa versificada                         +                                         —

Poesía integral                             +                                          +

Prosa integral                              —                                        —

 

 

 

 

 

Hemos incluido en este cuadro la prosa integral, que no merece más que el nombre de prosa, por oposición a la poesía integral, o poesía simplemente. Sin embargo, para designar el lenguaje no versificado, aun cuando sea semánticamente poético, continuaremos utilizando la palabra “prosa” de acuerdo con la tradición, contando con las oposiciones contextuales de “prosa / verso” y “prosa / poesía” para disipar cualquier equívoco

La limitación de nuestro análisis a los poemas en verso obedece exclusivamente al principio metodológico que recomienda la homogeneidad del material observado. Al hacerlo así no nos parece que corramos el riesgo de restringir su alcance. En el poema en prosa, efectivamente, se hallan por lo general los mismos tipos de caracteres semánticos que utiliza el poema en verso.

El poeta que escribe en prosa está, sin duda, libre de las trabas de la versificación, y, por consiguiente, goza de mayor facilidad para explotar los recursos del segundo nivel. No es fácil, en francés sobre todo, manejar el lenguaje con soltura haciendo honor al mismo tiempo a las exigencias del metro y de la rima. Así, Valéry echaba en cara a Baudelaire el haber enterrado a “sa servante au grand coeur”· bajo una “humble pelouse” para rimar con “jalouse”, prefiriendo de esta manera “la rima a la razón”.

Nos parece, sin embargo, que, en la gran mayoría de los casos, los más destacados de entre nuestros poetas han sabido manejar armoniosamente el doble poder de la poesía, y que nada de lo esencial se pierde por el hecho de estudiar el nivel semántico en aquellos que, para no sacrificar en nada las posibilidades de su instrumento, han aceptado la dura servidumbre de la versificación.

Cualquier sección de material de observación lleva consigo inevitablemente alguna arbitrariedad. El corpus debe satisfacer a dos reglas entre sí contradictorias: ser suficientemente reducido para no hacer desmayar a la investigación y suficientemente amplio para hacer posible la inducción. Al reducir nuestro estudio a los poemas en verso hemos introducido una primera limitación.

Aceptaremos otra más al consagrarlo únicamente a la poesía francesa. Para constituir una poética literaria digna de este nombre sería necesario, sin duda, aislar los caracteres comunes a cualquier poema, de cualquier lengua o cultura a que pertenezca. Pero en este terreno, apenas roturado, el principio de homogeneidad se hace más imperioso que nunca, y, evidentemente, en materia de lenguaje se aplica en primerísimo lugar a la lengua.

Establecer conclusiones valederas para la sola poesía francesa sería ya un resultado muy apreciable, y tenemos derecho a limitar a este terreno nuestra propia ambición, sin perjuicio, si conseguimos lo primero, de hacerlas extensivas luego a poemas de otras lenguas o de otras culturas.

* * *

Ya hemos circunscrito con precisión el objeto de nuestro estudio: el poema en verso de la lengua francesa considerado en el doble nivel fónico y semántico. Nos queda por definir nuestro método.

Existen, dice Etienne Souriau, dos clases de estética, la una llamada “estética-filosofía”, la otra “estética-ciencia”. En esta segunda categoría desearía poder alinearse nuestro ensayo de poética. El término “ciencia” es ciertamente presuntuoso, mas sólo si anticipa juicios sobre la validez de los resultados, no si se limita a llenar las exigencias del método. Al decir “científico” entendemos solamente el afán por basar el análisis, en la medida de lo posible, sobre la observación de los hechos.

Existe un hecho bruto del cual, en nuestra opinión, hay que partir necesariamente: se trata de la existencia de dos especies, prosa y poesía, en que, según el parecer unánime, se distribuye de modo necesario el lenguaje escrito. Es posible, pues, enunciar en términos sencillos el objeto de la poética : se trata de saber en qué fundamento objetivo se apoya la clasificación de un texto dentro de una u otra de aquellas dos especies.

¿Existen ciertos caracteres presentes en todo lo clasificado como “poesía” y ausentes de todo lo clasificado como “prosa” y, en caso afirmativo, cuáles son? Tal es la pregunta a la que debe dar respuesta toda poética que presuma de científica.

De la manera de plantear la pregunta deriva una consecuencia metodológica. El método utilizado para responder a un problema diferencial no puede ser más que comparativo. En nuestro caso se trata de confrontar el poema con la prosa. Y ya que la prosa es el lenguaje corriente, se la puede tomar por norma y considerar el poema como una desviación con respecto a ella.

La desviación es la definición misma que Charles Bruneau, inspirándose en Valéry, daba del hecho de estilo, definición que mantienen hoy la mayoría de los especialistas. No posee, es cierto, sino una significación negativa. Definir el estilo como desviación es decir no lo que es, sino lo que no es.

Estilo es lo no corriente, lo no normal, lo no conforme a lo “standard” usual. Pero no se puede olvidar que el estilo tal como se entiende en literatura posee un valor estético. Es una desviación con respecto a una norma; es, pues, una falta, pero, como decía el mismo Bruneau, “una falta querida”. La desviación es, pues, un concepto muy amplio, que se debe especificar diciendo por qué ciertas desviaciones son estéticas y otras no.

Esta definición, no obstante, lleva consigo un valor operatorio indudable, siendo irremplazable en aquella operación preliminar de la estilística que Charles Bally, su fundador, llamaba “delimitación” del hecho de estilo. Antes de saber cuáles son las desviaciones estéticamente válidas es necesario poder caracterizarlas en cuanto desviaciones, cosa que no es posible sino por comparación con la norma.

Consideramos, pues, el lenguaje poético como un hecho de estilo tomado en su sentido general. El poeta no habla como los demás, hecho inicial en que se basará nuestro análisis. Su lenguaje es anormal, y esta anormalidad es la que le asegura un estilo. La poética es la ciencia del estilo poético.

Es cierto que con frecuencia se considera el estilo como una desviación individual, como una forma de escribir propia de un solo autor. El propio Bally lo definía como “desviación del habla individual”, y Leo Spitzer como “desviación individual con respecto a una norma”.

En este sentido se interpreta corrientemente la famosa fórmula de Buffon de que “el estilo es el hombre mismo”. Y es cierto que no nos podemos negar a aplicar el término al toque personal de cada poeta, a esa “manera” única de escribir que hace que se le reconozca entre todos. Pero a la palabra estilo se le puede dar una acepción más amplia, que, por otra parte, fue la que tuvo al principio.

Proponemos, al menos a título de hipótesis de trabajo, la existencia en el lenguaje de todos los poetas de un algo invariable que se mantiene a través de todas las variaciones individuales (llamémoslo una misma manera de desviarse con respecto a la norma, una regla inmanente a la desviación misma). En efecto, ¿qué es la versificación sino una desviación codificada, una ley de desviación respecto a la norma fónica del lenguaje usual? En el plano semántico existe igualmente y de forma paralela una ley de desviación que no por no haber sido codificada con el mismo rigor deja de existir a través de la diversidad de contenidos.

A este título podemos definir la poesía como una especie de lenguaje, y la poética como una estilística de dicha especie. Esta última plantea la existencia de un lenguaje poético e investiga sus caracteres constitutivos. Semejante definición presenta una considerable ventaja metodológica, pues permite a la poética constituirse en ciencia cuantitativa.

En el concepto de desviación se fundamenta una convergencia notable entre la estilística y la estadística. Siendo la estilística la ciencia de las desviaciones lingüísticas y la estadística la ciencia de las desviaciones en general, es lícito aplicar a la primera los resultados de la segunda. El hecho poético se convierte entonces en un hecho mensurable y se expresa como frecuencia medía de las desviaciones que presenta el lenguaje poético en relación con la prosa.

El estilo, afirma P. Guiraud, “es una desviación que se define cuantitativamente en relación con una norma” , definición que se aplica al individuo, y asimismo a un género. El estilo poético será la desviación media del conjunto de los poemas, a partir de la cual teóricamente sería posible medir el “grado de poesía” de un poema dado.

El estudio estadístico del estilo supone dos momentos distintos, uno consistente en caracterizar el hecho, el otro consistente en medirlo. No todas las desviaciones son estilísticamente pertinentes. Si, por ejemplo, se observa mayor abundancia de monosílabos en poesía que en prosa, no quiere decir ello necesariamente que las palabras cortas posean un privilegio estilístico. Este hecho no se puede deber más que a la facilidad métrica que ofrecen las palabras cortas, y no es sino una consecuencia contingente de la realidad métrica, única poéticamente pertinente.

Antes de contar hay que saber lo que se debe contar, y de hecho creemos que “el verdadero problema del estilo es de orden cualitativo, no cuantitativo”. La caracterización es, pues, el momento esencial de la poética, y hay que realizarla por entero mediante los métodos ordinarios de la intuición y del razonamiento.

Incluso, con Leo Spitzer, se puede apelar a una “simpatía” necesaria entre el analista y la obra que estudia. Pero este método de pura intuición es un método de descubrimiento, no de prueba. Una vez producido el “clic característico”, ¿cómo puede uno tener la seguridad de que no se ha equivocado, de que es precisamente allí donde se encuentra el rasgo específico de una obra o de un género, sino mediante la comparación estadística de dicha obra con otras obras, de dicho género con otros géneros? únicamente la existencia de una desviación de frecuencia estadísticamente significativa permite transformar en verdad aquello que al nivel de la intuición o del sentimiento no es nunca sino hipótesis.

Maurice Grammont, de cuya sensibilidad poética no se puede dudar, definió como “armonía” del verso la relación entre el sonido y el sentido. El control estadístico ha mostrado su carácter aleatorio, lo cual, por cierto, no descarta la teoría de Grammont, pero sí la convierte en simple hipótesis por verificar.

Por lo que a nosotros respecta, éste es el único servicio que pediremos a la estadística : no el que nos entregue personalmente la clave de la poesía, sino que nos permita verificar una hipótesis nacida de la reflexión hecha sobre unos cuantos ejemplos privilegiados. Pero el ejemplo nada prueba. Desde el momento en que la realidad observada es suficientemente amplia, siempre es posible hallar ejemplos favorables a una teoría.

Se puede pensar, por ejemplo, que la inversión es un rasgo característico de la poesía, pero ¿cómo estar seguro de ello sino por medio de la verificación de que la inversión se presenta en el poema con una desviación de frecuencia estadísticamente significativa?

La práctica del método estadístico plantea el problema -siempre espinoso- de la elaboración de un muestrario representativo del conjunto estudiado. En nuestro caso, el conjunto es la totalidad de los poemas publicados o de los que se consideran como tal. Dentro de esta totalidad hay que hacer una selección. Cuanto más comprensiva sea ésta, mayores posibilidades ofrece de ser representativa.

Pero hemos debido tener en cuenta las necesidades prácticas. Contabilizar fenómenos visibles y evidentes, por ejemplo la rima, es cosa fácil. Algo muy distinto es el recuento de metáforas, el cual impone en cada caso un análisis semántico previo. Por estas razones hemos reducido nuestra selección a nueve poetas. Poco es, comparados con la inmensa riqueza de la poesía francesa, y, con una muestra tan restringida, la parte inevitablemente arbitraria que implica todo muestrario aumenta considerablemente.

Con el fin de evitar en lo posible dicho elemento arbitrario nos hemos sometido a los dos principios que siguen. El primero de ellos consiste en eliminar toda perspectiva normativa. La lingüística se convirtió en ciencia desde el momento en que dejó de imponer reglas y pasó a observar hechos. Igual debe hacer la estética: debe describir, no juzgar.

Pero en materia de estética el hecho supone el valor, ya que únicamente la obra de arte que se considera bella se reconoce como obra de arte. La obra fallida, la obra fea, es un hecho histórico, no un hecho estético, y al esteta no le es dado observar más que lo que antes ha sido ya juzgado. Parece, pues, que nuestra ciencia se hallase encerrada en un círculo, del cual, a nuestro modo de ver, no puede salir sino separando juicio y descripción. 

Para hacer uso de los términos de Pius Servien, la estética supone dos operaciones, “elección” y “observación”. Si aquélla ha de tener la objetividad requerida, es imprescindible que las funciones de “elector” y “observador” no se encuentren en una misma persona.

Y ya que al esteta le corresponde la función de observador, la de elector debe dejársela a otro.

Por consiguiente, la función de elector se la hemos confiado a ese gran público que se llama posteridad tan pronto como pasa el tiempo. El público puede equivocarse parcialmente y por un tiempo, pero no enteramente ni siempre. Y ello por definición, ya que la belleza no es una cualidad propia de la cosa en sí, sino el nombre que se da a su capacidad de despertar en las conciencias el sentimiento estético.

Es posible que muchas obras bellas se hayan mantenido desconocidas, pero es poco probable que muchas de las obras reconocidas no sean bellas. Hemos escogido, pues, nuestros poetas entre las glorias consagradas de la literatura francesa, elección que no es nuestra, pues como cualquiera otra persona tenemos nuestros gustos y preferencias y, si los hubiésemos seguido, el muestrario habría sido diferente. 

Pero nos ha parecido más riguroso apoyarnos en el consenso, único criterio objetivo en el terreno de los valores. El segundo principio de selección es el que prescribe la homogeneidad del “corpus” observado, pues cuanto más homogéneo sea el material estudiado, mayores posibilidades existen de descubrir los rasgos comunes. Ahora bien, en el campo de la poesía, ya lo hemos dicho, este principio se aplica en primer lugar a la lengua, y ésta es la razón por la que nuestro análisis se limita a la poesía francesa exclusivamente.

Si es que existe una estructura del lenguaje poético en cuanto poético, ciertamente debe hallarse en la poesía de todas las lenguas, pero el hecho de aislar los caracteres comunes de una poesía tan rica y variada como la francesa sería ya un resultado bien apreciable.

En principio, la homogeneidad implica la sincronía. “El corpus, afirma Roland Barthes, debe eliminar al máximo los elementos diacrónicos; debe coincidir con un estado del sistema, con una ‘sección’ de la historia”. Sin embargo, nos ha parecido que puede ser interesante observar el movimiento evolutivo de la poesía francesa en diversos momentos de su historia.

Pero entonces se vuelve a plantear el problema de la homogeneidad de la lengua. En principio, una lengua no existe más que en un punto del tiempo. Se puede abrir el abanico del tiempo, pero con la condición de que la lengua haya cambiado relativamente poco en el curso del período considerado. Todas estas reflexiones entremezcladas nos han decidido finalmente a recoger tres épocas bastante similares entre sí por la lengua, pero con bastante diferencia recíproca en sus estéticas propias, conocidas en la historia de la literatura con la denominación general de clasicismo, romanticismo y simbolismo, dentro de las cuales hemos elegido tres autores en cada caso:

 

-Corneille, Racine, Moliere; 

-Lamartine, Hugo, Vigny; 

-Rimbaud, Verlaine, Mallarmé.

 

 

De esta manera nos parece abarcar no sólo escuelas y movimientos poéticos muy diversos, sino asimismo géneros muy variados (lírico, trágico, épico, cómico, etc.), y constituir un corpus suficientemente homogéneo como para favorecer la investigación y a la vez suficientemente amplio como para hacer posible la inducción. Constituido de esta manera, dicho corpus presenta otra ventaja: como abarca tres períodos sucesivos, permite la comparación de la poesía consigo misma a través de su historia, pudiendo así observar su propia evolución.

Veremos cómo se desprende un hecho que a nuestro juicio es revelador: en la mayor parte de los casos, los caracteres propios de este tipo de lenguaje aumentan en forma regular si se compara un período con el siguiente. ¿Cómo se debe interpretar este hecho? Por nuestra parte, en él vemos una confirmación de la validez de los caracteres en cuestión.

En efecto, si la desviación es condición necesaria de toda poesía, entonces es cierto que la estética clásica no se adaptaba bien a la explotación de semejante procedimiento. En nuestra época, la originalidad constituye por sola un elemento de valor estético. Lo contrario era lo cierto en la época clásica. El valor lo constituía la norma, la desviación no se permitía sino dentro de estrechos límites, garantizados además por una cierta tradición.

Las audacias de lenguaje son reprimidas con severidad, interviniendo a menudo incluso la voz oficial de la Academia. Así, haciéndonos eco de un ejemplo citado por G. Antaine, la coordinación tiene su norma. Se dice “Paul, Pierre et Jacques”, pero la lengua literaria tolera “Paul et Pierre et Jacques”, desviación ésta a la vez limitada y prevista que dentro de la lengua general hace del estilo una segunda lengua. Ahora bien, la verdadera desviación, la desviación que rompe con toda norma, es “Paul et Pierre, Jacques”.

Pero si el poeta se permite semejante desviación, por ejemplo Desportes en 

 

Mon teint pale et ma voix, mon oeil pleurant sans cesse 

(Mi color pálido y mi voz, mis ojos que lloran sin cesar)

 

inmediatamente es llamado al orden, y en este caso, lo cual es el colmo, por otro poeta, Malherbe.

En tales condiciones podemos llegar a decir que la estética clásica es una estética antipoética, y que si bien es cierto que el genio creador de un Racine o de un La Fontaine llega a superar los obstáculos, no lo es menos que el arte de la poesía no podrá florecer sino en el clima de libertad que el romanticismo tiene el mérito de haber implantado en el arte.

Podemos añadir una segunda consideración: el término ‘poesía’ en su sentido moderno, que designa una determinada categoría de lo bello, data precisamente de la época romántica. El romanticismo no inventó la poesía, pero se puede decir que la descubrió. “La poesía, escribe Jean Wahl, tiene cada vez mayor conciencia de sí misma y de su esencia.

Podemos decir que el movimiento romántico constituye el momento en que la poesía desarrolló por vez primera y de modo general esta conciencia de sí misma. El clasicismo es la poesía inconsciente de sí misma. La poesía romántica se reconoce a sí misma como poesía”. A partir de este hecho, descubierto ya el fin estético propio del arte poética, es normal que el instrumento se haya adaptado cada vez más y mejor a su función.

A partir del romanticismo, la poesía evoluciona hacia lo que Valéry y Bremond han calificado de “poesía pura”, y, para nuestra sensibilidad moderna, es evidente que el término “poeta” se vincula con mayor consistencia a Rimbaud o a Mallarmé que a Corneille o a Moliere. El incremento de los caracteres incriminados, comprobado por la estadística, asegura un nuevo perfil a esta intuición de nuestra sensibilidad.

A medida del avance de su desarrollo, la poesía se ha hecho más y más “poética”, fenómeno tal vez generalizable y que permitiría -cada arte involuciona en un cierto sentido- definir la modernidad estética como un acercamiento cada vez mayor a su propia forma pura: la poesía, a lo poético puro; la pintura, a través del arte abstracto, a lo pictórico puro.

Pero ésta es una perspectiva teórica con la que no quisiéramos ligar nuestro análisis. Sea cual fuere la interpretación que se le quiera dar, el hecho, estadísticamente comprobado, de un incremento progresivo de ciertos caracteres lingüísticos a través de tres grandes momentos de la historia literaria constituye un resultado interesante en sí mismo.

Queda un último problema metodológico. Queremos comparar la poesía con la prosa, y por “prosa” entendemos el uso, o sea el conjunto de formas estadísticamente más frecuentes en el lenguaje de una comunidad lingüística. Todo usuario, por este mismo titulo, puede juzgar adecuadamente lo que es prosa y lo que no lo es. Basta que se acoja a su propia espontaneidad.

 

M. ]OURDAIN

Et comme l’on parle, qu’est-ce done que cela?

PROFESOR DE FILOSOFÍA

De la prose.

M. JOURDAIN

Quoi! Quand je dis, Nicolc apportez-moi mes pantoufles

Et me donnez mon bonnet de nuit, c’est de la prose?

PROFESOR DE FILOSOFÍA

Oui, monsieur.

 

Pero el principio de homogeneidad exige que la poesía, que es escrita, se compare con prosa escrita. Ahora bien, aquí la espontaneidad no es criterio suficiente: en efecto, nadie escribe espontáneamente; la escritura siempre implica un mínimo de esfuerzo y de elaboración, y, en cuanto alguien se pone a escribir (aunque no sea más que una simple carta), por poco que sea, tiene algo en cuenta el estilo.

En cierto sentido, todo lenguaje escrito tiende a permanecer “escrito”, y el sentido metafórico de esta palabra es de por sí revelador. Existen muchas clases de prosa escrita, la del novelista, la del periodista, la del sabio, para no citar sino las más extendidas. ¿Cuál de éstas elegiremos por norma? Es evidente que hemos de recurrir al escritor menos preocupado de fines estéticos, es decir, al sabio.

La desviación de su lenguaje no es nula, pero ciertamente es mínima. En efecto, definido en cuanto desviación, el estilo no es una categoría regida por la ley del todo o nada. Lenguaje natural y lenguaje artístico son dos polos entre los que se establecen, a distancia variable de uno o de otro, las producciones escritas de hecho. Sin duda, la prosa literaria cuenta con sus procedimientos propios, pero tendremos ocasión de comprobar que hace un amplio uso de los procedimientos que caracterizan al poema.

La diferencia entre poesía y prosa novelística es menos cualitativa que cuantitativa, y ambos géneros literarios se distinguen por la frecuencia de la desviación. La diferencia de esta frecuencia puede ser tan pequeña como se quiera. Las fronteras entre un trozo determinado de prosa novelística, de Chateaubriand, por ejemplo, y lo que se clasifica como poema en prosa son muy poco claras. Al parecer, únicamente el verso regular se halla sometido a la ley del todo o nada: un texto tiene rima o no la tiene, tiene metro o no lo tiene.

Pero veremos que esto no es sino una apariencia y que la propia versificación cuenta con diferencias de grado. A nivel semántico, la desviación nunca es total. Ningún poema puede ser poético cien por cien, y sólo de manera un tanto arbitraria se clasifica un texto altamente estilizado como poema en prosa o como prosa literaria. Ambos géneros ponen en práctica los mismos tipos de desviación, y la diferencia no se basa sino en su frecuencia, es decir, en una variable prácticamente continua.

El fenómeno del estilo puede ser representado por medio de una línea recta cuyos extremos equivalen a los dos polos, polo prosaico, de desviación nula, y polo poético, de desviación máxima, entre los cuales se distribuyen los distintos tipos de lenguaje que se practican efectivamente.

En la cercanía más próxima al polo máximo se halla el poema; en la cercanía más próxima al otro polo, indudablemente, se sitúa el lenguaje de los sabios. En este caso, la desviación no es nula, pero tiende a cero. Éste es el lenguaje en el que se encontrará la mejor aproximación a lo que Roland Barthes llama “grado cero de la escritura”, y con él confrontaremos el poema cuantas veces sea necesario.

[En este punto seguimos las directivas del fundador de la estilística,

Charles Bally, el cual preconiza (Traité de Stylistique) la referencia al lenguaje

científico en sus partes no técnicas como el mejor ejemplo de lenguaje

natural.]

 

Recordemos de todos modos que no se trata más que de un afán de rigor, ya que cada usuario es juez calificado de lo que constituye el uso cuando se trata de la lengua materna.

* * *

 

 

 

 

 

 

Considerar la poesía como un hecho semejante a los demás, científicamente observable y cuantitativamente determinable, es condenarse a chocar contra el sentido común. La poesía se halla actualmente tan sacralizada, que cualquier tentativa de penetrar íntimamente en sus mecanismos corre el riesgo de ser considerada como sacrilegio.

¿Ciencia de la poesía? Expresión ésta tan blasfema como paradójica, pues la poesía, ya lo hemos reconocido, se halla en los antípodas de la ciencia.

Pero una vez más hay que denunciar una siempre renaciente confusión entre la observación y el hecho observado. La poesía se opone a la ciencia en cuanto hecho, pero esta oposición no juzga en absoluto por anticipado el método de observación adoptado. La diferencia entre la astrología y la astronomía no se halla en las estrellas, sino en la mente del hombre que las estudia.

Nada se opone a priori en el hecho poético mismo a una tentativa de observación y de descripción científica. Sin duda, este hecho es particularmente complejo, oscuro, evanescente.

El propio Valéry afirmaba: “Indefinible entra en la definición”. Pero hay que eliminar una nueva confusión. Si, en efecto, es evidente que la oscuridad constituye un carácter necesario de lo poético en cuanto tal, ello es cierto en lo que se refiere al “consumador”, al sujeto estético que realiza el acto de contemplación. Pero esta oscuridad fenomenológica no es necesariamente oscuridad al nivel reflexivo.

El hecho de conocer los mecanismos del fenómeno no impide en manera alguna que estos mecanismos actúen al nivel inmediato. Hay una evidencia de la percepción contra la cual nada puede el conocimiento reflexivo. La tierra ha continuado inmóvil a nuestra vista desde que sabemos que gira.

Otra dificultad más parece surgir del hecho de que la poética se exprese en prosa. La prosa es el metalenguaje cuyo lenguaje-objeto es la poesía. Esta heterogeneidad fundamental parece condenar a la poética a errar en la esencia misma de su objeto, ya que rebaja irremediablemente a la poesía por el hecho de hablar de ésta en prosa.

Pero una vez más hay que distinguir entre el acto de consumación, que es estético, y el acto de reflexión, que es científico. Sentir el poema no es conocerlo; conocerlo no es sentirlo. Es normal que estos dos actos, que son diferentes, se expresen en lenguajes diferentes. De todos modos, es necesario escoger : o bien la poesía es una gracia venida de lo alto que hay que recibir en silencio y recogimiento, bien nos decidimos a hablar de ella, y entonces hay que tratar de hacerlo de una manera positiva.

Numerosos críticos consideran conveniente no hablar de la poesía si no es poéticamente. Sus comentarios y explicaciones no son sino un segundo poema superpuesto sobre el primero, lirismo sobre lirismo. Tal ocurre con esas definiciones de las que Georges Mounin cita algunos ejemplos: “En la poesía se trata de hacer de manera evidente cierta operación del espíritu, de reintegrar el equivalente asimilable de ella por el único medio de la física de las palabras”.

“La misión propia de la poesía es ofrecer a lo más sólido del lenguaje y a lo más misterioso del mundo lugar para una misteriosa coincidencia”. Tales fórmulas son vacías, pues no son claras ni verificables.

De lo que es problema hacen misterio. Al contrario, hay que plantear el problema de tal forma que las soluciones se presenten como concebibles. Es muy posible que las hipótesis que aquí presentamos se muestren corno falsas, pero al menos tendrán el mérito de ofrecer el medio de probar que lo son. Entonces será posible corregirlas o reemplazarlas hasta que se encuentre la adecuada.

Por otra parte, en esta materia nada nos garantiza que la verdad no sea inaccesible y que la investigación científica no pueda finalmente revelarse como inoperante. Pero ¿cómo lo sabremos sin una tentativa previa?

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

Deja un comentario