la creación literaria

 

josé antonio marina y maría de la válgoma

2007, Random House Mondadori, S.A.

Barcelona

 

 

DE LA ANÉCDOTA A LA CATEGORÍA

 

     

Ha llegado el momento de sistematizar lo que hemos ido descubriendo. Todo proceso creador -incluido el literario, pero no sólo el literario- pasa por tres etapas: el proyecto, los procesos de búsqueda y las actividades de evaluación. Al hablar de creación no estamos refugiándonos en un concepto vago. Crear es producir intencionadamente novedades eficaces. No toda novedad es creativa. Recorrer el mundo a pata coja y recitando la tabla de multiplicar sería novedoso, pero no pasaría de ser una extravagancia. El ingenio va más allá y procura unir la novedad con la gracia.

En España tenemos una tradición de ingeniosos que han sido grandes escritores: Quevedo, Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Umbral. Nos hemos acordado de Ramón Gómez de la Serna, que en cierta ocasión comenzó una conferencia recitando el siguiente poema:

Como soy un poeta modernista,

original y nuevo,

ahora mismo me siento

y pongo un huevo.

Así lo hizo, y no nos cabe duda de que el efecto debió de ser desternillante. Más allá del ingenio, la creación busca movilizar emociones más profundas y aguzar la mirada. En fin, la calidad del proyecto va a determinar la alteza de la actividad. Todas las operaciones mentales se reorganizan al integrarse en proyectos. La realidad entera se amplía, dando de sí nuevas posibilidades.

Enmarcada en proyectos rutinarios, nuestra inteligencia se convertirá en inteligencia rutinaria. Enmarcada en proyectos creadores, se hará inteligencia creadora. Entendemos por proyecto una irrealidad pensada a la que entrego el control de mi conducta. Una vez entregado el control al proyecto, éste reorganiza todas las actividades. El proyecto de escalar una montaña determina mis operaciones mentales, que quedan subordinadas a él, sometidas a sus órdenes.

Si hemos de elegir una vía de ascenso, buscaremos los pasos accesibles, calcularemos las distancias y comentaremos el plan con otros expertos. La cumbre que desde la lejanía nos llama se ha convertido en rectora de nuestros actos porque le hemos conferido ese papel. Al conjuro del proyecto el régimen de la vida mental se altera por completo; percibimos significados que antes estaban ocultos, las rocas responden a nuestras preguntas, una insignificante fisura se vuelve significativa y la ladera de la montaña muestra una locuacidad fantástica. Así suceden las cosas.

Los proyectos transfiguran las operaciones mentales, las cuales transforman, enriquecen y amplían la realidad convertida en campo de juego, en escenario de la acción. Por tanto, la textura de nuestra inteligencia depende de la calidad de nuestros proyectos.

El proyecto creador no es más que un proyecto común lanzado fuera de su zona de desarrollo próxima. Bajo su influjo, la inteligencia se distiende y estira más allá de lo estadísticamente previsible. Hay una deriva desde lo rutinario hasta lo excepcional, pero lo inaudito no está en las operaciones mentales, que son las de siempre, sino en las incitaciones desplegadas por el fin.

Hasta el más taciturno individuo cuenta alguna vez algo. Contar no es más que describir con palabras un acontecimiento. Pero esta mínima actividad expresiva puede dilatarse enriqueciendo el tema o la expresión del tema. El aprendiz de creador se propondrá contar cualquier suceso de manera divertida, bella, intrigante o rimada en versos alejandrinos. Así pues, el artista se dispone a comenzar una obra. Elabora un proyecto. ¿Cuál es la representación que el escritor tiene de su objetivo en ese momento?

Si hacemos caso de sus confesiones, los autores suelen comenzar teniendo una idea muy vaga de lo que pretenden conseguir. Tratamos con lo que los expertos en inteligencia artificial llaman problemas mal definidos. Desde hace mucho tiempo se sabe que la creación artística puede considerarse como la solución de un problema. Lo que oscurece el asunto es que ni siquiera el autor podría precisar el problema que quiere resolver con su obra, ya que, de hecho, cuando la comienza sólo posee un esbozo vacío, casi un presentimiento.

Es lo que me gusta llamar un «tema indigente». Repasemos algunos testimonios. Valéry decía que «puede empezarse un poema o una obra musical a partir de masas emotivas y estados inarticulados>>, y Aldous Huxley escribió: «Cuando empiezo un libro sé muy vagamente lo que va a suceder. Tan sólo tengo una idea muy general y el libro se desarrollará a medida que voy escribiendo. Nunca estoy totalmente seguro de lo que va a suceder hasta que ya lo he escrito>>.

Graham Greene contaba que el origen de El tercer hombre, un relato que sirvió de guión a una seductora película, fue la imagen de un hombre descendiendo de un tren, en Viena, con una novela del Oeste bajo el brazo. La escena tiene detalles sugerentes, porque Viena guarda el encanto de un crepúsculo imperial y el Oeste americano el ímpetu de un amanecer violento, pero resultaría exagerado decir que una novela se esconde en esa incongruencia estimulante. La tarea creadora tiene comienzos humildes. Podríamos citar multitud de casos semejantes.

Julien Green confiesa que cuando comenzó Adrienne Mesurat, la patética historia de un espejismo amoroso, no sabía cuál sería el tema, ni el argumento, ni nada. Sólo tenía una imagen del personaje, Adrienne, mirando las fotografías de familia colgadas en la pared de la sala, «Le cimetiere»: «Cuando comencé Adrienne Mesurat escribí al azar la primera página, el resto siguió y mis personajes me condujeron. Pero yo cogí la pluma sin conocer una palabra de la novela. Lo mismo me ocurrió con Leviathan. Una idea muy vaga del libro me vino una tarde, viendo en una cantera de Passy un montón de carbón que luego describí. Ése fue el desencadenante».

UN INVITADO QUE NOS ACOMPAÑARÁ

TODO EL CAPÍTULO

 

García Márquez ha contado de manera brillante la génesis de varias de sus obras, por lo que vamos a invitarle a que nos acompañe. Una de ellas fue El otoño del patriarca. A finales de enero de 1958, estando en Venezuela, asistió a la fuga del dictador Pérez Jiménez. Por primera vez era testigo de la caída de un dictador de América del Sur. Ha descrito una imagen que le impresionó: «Periodistas y fotógrafos esperábamos en la antesala presidencial. Eran cerca de las cuatro de la madrugada cuando se abrió la puerta y vimos a un oficial, en traje de campaña, caminando de espaldas, con las botas embarradas y una metralleta en la mano. Pasó entre nosotros, los periodistas, caminando de espaldas, apuntando con su metralleta y manchando la alfombra con el barro de sus botas.

Bajó la escalera, tomó el auto que lo llevó al aeropuerto y se fue al exilio. Fue en ese instante en que aquel militar salía del cuarto donde se discutía cómo iba a formarse definitivamente el nuevo gobierno, cuando tuve la intuición del poder, del misterio del poder». Pocos días después le vino la idea de escribir la novela del dictador latinoamencano. En el caso de Cien años de soledad, cuenta que un día escribió una frase: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronal Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». Se paró y se preguntó: «¿Y ahora qué carajo sigue?».

Lo que siguió fue la novela que todos ustedes conocen. Esta situación no es una exclusiva de Gabo. La primera ocurrencia de un proyecto surge de repente. Ya mencionamos a Aragon y su teoría de los comienzos. Valéry los expresó muy bien: <<El buen Dios / la Musa / nos da gratuitamente el primer verso. Pero a nosotros nos corresponde hacer el segundo, que debe rimar con éste y no ser indigno de su hermano. El comienzo verdadero de un poema (que no es necesariamente el primer verso) debe venir al autor como fórmula mágica, de la que ignora aún todo lo que abrirá».

¿Recuerdan lo que dijimos sobre el «yo ocurrente»? Pues de eso se trata. Valéry saca la conclusión: lo que tiene que hacer el artista es «sacar provecho de este accidente fortuito». Tiene que ponerse a buscar.

 

 

LAS OPERACIONES DE BÚSQUEDA

 

Ya está el proyecto haciéndonos gestos desde la lejanía. Ahora hay que encontrar el camino para llegar a la meta, el contenido que llenará esa anticipación vacía que es el proyecto. Es el momento de las soluciones, los hallazgos, las invenciones. Con frecuencia se ha pensado que en ese momento comienza la creación. Nosotros sabemos ya que es una opinión errónea. La actividad creadora comienza con la promulgación de un proyecto, que es un complejo organismo de cuya energía y calidad va a depender la obra entera.

Una vez propuesto el fin, toma el relevo la segunda gran actividad de la inteligencia: buscar. Haremos un inciso movidos una vez más por nuestra admiración por las palabras. El admirable Sebastián de Covarrubias, autor del primer gran diccionario de la lengua castellana, da la siguiente definición de «buscar»:

Vale inquirir, dixose de la palabra bosque, en lengua gótica, busche, que vale espesura montuosa, acomodada para criarse y esconderse en ella la ca¡;:a, y los ca¡;:adores o monteros para descubrirla dan la buelta al monte, que podemos decir bosquear, y de allí se dixo buscar, de donde se tomó para sinificar, hazemos diligencia, por hallar lo que está escondido y no se nos ofrece con promptitud.

Valéry da muchos datos sobre la génesis de sus poemas y corrobora nuestro esquema:

El proyecto de un poema, lo que suscita las operaciones de búsqueda, es un esquema vacío. Por ejemplo, El cementerio marino no fue al principio más que una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas, que me obsesionó durante algún tiempo. Pude observar que esta figura era decasílaba, e hice algunas reflexiones sobre este tipo de verso tan poco empleado en la poesía moderna. Me parecía pobre y monótono. Era poca cosa comparado con el alejandrino, que han elaborado prodigiosamente tres o cuatro generaciones de grandes artistas.

Es en esta fase de la creación en la que debemos recordar nuestro énfasis en la actividad de la inteligencia. La inspiración no es una siesta, sino una cacería. El tenaz Valéry se ha propuesto ser el protagonista de este capítulo, y sigue contándonos su experiencia:

Cuando está en état chantante -en éxtasis elocuente, diríamos nosotros- el poeta tiene el oído íntimo tendido hacia lo posible, es un hombre suspendido entre su belleza ideal y la nada, en ese estado de espera activa e interrogativa que le hace única y extremadamente sensible a las formas y a las palabras. Percibe bruscamente el porvenir de un ritmo, una frase o un tema. Les voy a contar -continúa- cómo encontré uno de mis versos más celebrados. Se trata, vuelvo a decir, de encontrar voluntaria y conscientemente algunos resultados análogos a los resultados interesantes o utilizables que, entre mil golpes cualquiera, nos entrega el azar mental. En El cementerio marino aparecen los siguientes versos:

En las fuentes del llanto larvas hilan

gritos, entre cosquillas, de muchachas,

sangre que brilla en labios que se rinden.

A continuación introduje un verso extravagante:

¡Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea!

¿Qué pinta Zenón en esta algarabía de cosquillas, muchachas, labios y larvas hilanderas? Estos versos tienen como finalidad compensar con una tonalidad metafísica lo sensual y lo demasiado humano de las estrofas precedentes. Además, determinan con más precisión la persona que habla: un aficionado a las abstracciones.

Llegados a este punto, los autores se han enfrentado a una difícil alternativa: ¿seguimos escribiendo el libro o dejamos que Paul Valéry lo haga? Hemos decidido continuarlo nosotros, y decimos adiós al poeta.

Realizar un proyecto es resolver un problema. Tenemos el planteamiento, tenemos las condiciones y nos falta la solución. Para nosotros, esto es muy interesante, porque unifica todos los proyectos creadores. También los vitales. Conseguir una existencia noble, una sociedad justa, una vida feliz son grandes proyectos creadores. Esto es lo que da relevancia educativa a este libro. Al fin y al cabo, todos somos autores de nuestra propia biografía … aunque nunca la escribamos. Caballero Bonald asegura que toda vida merece ser contada, si se cuenta bien. 

 

 

DE NUEVO, GABO

 

García Márquez es tan amable que corrobora todo lo que hemos dicho. Le recogemos cuando acaba de formular su proyecto para El otoño del patriarca: «Mi intención fue siempre hacer una síntesis de todos los dictadores latinoamericanos; pero en especial del Caribe». Se inaugura la temporada de búsquedas. Comenzó a leer muchas biografías sobre esos personajes. Los problemas comienzan. A pesar de su innegable talento, confiesa que no acertaba a describir el ambiente pesado, pegajosamente perfumado del trópico, hasta que leyó en una novela de Graham Greene la frase: «Había un olor a guayaba podrida».

Nos cuenta que comenzó dos veces su novela. Estos arranques en falso tan comunes en los escritores son un símbolo magnificado de los miles de tanteos, pruebas mentales, ensayos repetidos de una escena, un gesto, una palabra, que el autor realiza durante la redacción. Todo creador ha de tomar decisiones sin cuento. Un novelista, por ejemplo, ha de decidir si va a escribir su relato en primera o tercera persona. Sabemos cuándo tomó García Márquez su decisión respecto de la novela que estamos comentando:

Durante muchos años tuve problemas de estructura. Una noche en La Habana, mientras juzgaban a Sosa Blanco, me pareció que la estructura útil era el largo monólogo del viejo dictador sentenciado a muerte. Pero no, en primer lugar era antihistérico; los dictadores aquellos o se morían de viejos o los mataban o se fugaban. Pero no los juzgaban. En segundo término, el monólogo me hubiera restringido al único punto de vista del dictador y a su propio lenguaje.

Excluyó el monólogo, y acertó. Pero todavía se encontró con más problemas. En 1962 suspendió la narración cuando llevaba escritas trescientas páginas, «porque no sabía aún cómo era y por consiguiente no conseguía meter me a fondo». Sólo salvó de aquellas cuartillas el nombre del personaje. Seis años después reanudó la novela: Trabajé mucho durante seis meses y la volví a suspender porque no estaban muy claros algunos aspectos morales del protagonista. Como dos años después, compré un libro sobre cacerías en África, porque me interesaba el prólogo escrito por Hemingway. El prólogo no valía nada, pero seguí leyendo el capítulo sobre los elefantes, y allí estaba la solución de mi novela.

La moral de mi dictador se explicaba muy bien por ciertas costumbres de los elefantes. Gabo nos da un maravilloso ejemplo que confirma la idea, tan querida por nosotros, de que la actividad creadora consiste en plantear un problema. (¿Se ha dado cuenta de las concomitancias entre PRO-blema y PRO-yecto? Ambos son algo que lanzamos delante de nosotros para que guíe nuestra acción.) Mientras escribía Cíen años de soledad se le ocurrió que el personaje de Remedios la Bella debía salir de la narración. Este tipo de ocurrencias son el envés de la percepción de posibilidades: en ellas lo que se experimenta es la imposibilidad.

De repente, un personaje o una situación carecen de futuro. El autor deseaba que Remedios desapareciera de una manera fantástica, acorde con la lógica mágica de la historia. Ha contado así sus tribulaciones: Inicialmente había previsto que desapareciera cuando estaban bordando en el corredor de la casa, con Rebeca y Amaranta. Pero ese recurso casi cinematográfico no me parecía aceptable. Remedios se me iba a quedar de todas maneras por allí. Entonces se me ocurrió hacerla subir al cielo en cuerpo y alma. ¿El hecho real? Una señora cuya nieta se había fugado con un sargento en la madrugada y que para ocultar la fuga decidió correr la voz de que su nieta se había ido al cielo.

No fue fácil hacerla volar. Aunque la palabra sea dócil y el autor sea ágil, es más fácil pensar las cosas que decirlas. Otro premio Nobel de Literatura, Henri Bergson, afirma que el paso de lo vago a lo concreto constituye la esencia del esfuerzo intelectual. Pues bien, Gabo veía en abstracto el vuelo de Remedios, pero no sabía cómo contarlo de manera concreta.

No subía. Yo estaba desesperado porque no había manera de hacerla subir. Un día pensando en este problema, salí al patio de mi casa. Había mucho viento. Una negra muy grande y muy bella que venía a lavar la ropa estaba tratando de extender sábanas en una cuerda. Entonces tuve una iluminación. «Ya está», pensé. Remedios la Bella necesita sábanas para subir al cielo. En este caso, las sábanas eran el elemento aportado por la realidad. Cuando volví a la máquina de escribir, Remedios la Bella subió, subió y subió sin dificultad.

Como información para satisfacer al curioso y completar el ejemplo, transcribimos la redacción final del texto mencionado: … una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios la Bella estaba transparentada por una palidez intensa. -¿Te sientes mal? -preguntó. Remedios la Bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima. -Al contrario -dijo-, nunca me he sentido mejor. Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios la Bella empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios la Bella que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

 

JORGE LUIS BORGES QUIERE INTERVENIR

 

Y quiere hacerlo para corroborar lo que hemos dicho: la aparición inexplicable de la primera idea, el proyecto, la creación como resolución de un problema, las actividades de búsqueda, las decisiones. En el delicioso libro de conversaciones que escribió/habló con Osvaldo Ferrari, nos dice cómo se comienza un poema o un cuento: Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea general, y a veces ha sido la primera línea.

Es decir, algo que me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otro problema a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.

Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a eso -es una solución personal mía-, creo que para lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX.

 

LAS ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN

 

No sabemos si con tantas visitas de invitados ilustres, el lector habrá perdido el hilo del argumento. Lo que estamos explicando es que todos los procesos creadores se desarrollan en tres etapas: la formación del proyecto, los procesos de búsqueda y las actividades de evaluación. De nada vale que las ocurrencias sean muchas si después carecemos del talento para reconocer las buenas. Valéry asoma de nuevo para decirnos:

«Las tres cuartas partes de un trabajo bien hecho consiste en rechazar». Ya hemos visto también a García Márquez tirando a la papelera la primera versión de El otoño del patriarca. Un artista, un escritor -y si nos apuran cualquier persona- se la juega al elegir su criterio de evaluación. Nos parece que es la máxima creación de todos los autores, la más comprometida. Julien Green cuenta en sus Diarios que un pastor de ovejas había publicado su autobiografía. «Los textos eran interesantes, pero el autor no había sabido seleccionarlos.Lo ponía todo, y el libro acababa cayéndose de las manos.»

Uno de nosotros piensa que Pantaleón y las visitadoras, la novela de Vargas Llosa, podría haber sido una de las grandes novelas cómicas de la literatura en castellano y no lo es porque su dinamismo genético está dirigido por un criterio equivocado. Para este comentario aprovechamos los datos que el autor nos ha proporcionado en su escrito Cómo nace una novela. El tema de Pantaleón es inmejorable. El ejército peruano decide solucionar ciertos problemas de abastecimiento en sus guarniciones lejanas, donde los soldados se quejan de la escasez de mujeres. El Estado Mayor decide crear un «Cuerpo de Visitadoras» que se encargue de aplacar los males de la soledad. Esta especie de leva o llamada a filas de prostitutas era asunto que debía ser encargado a una persona poco versada en el tema para evitar previsibles excesos. El capitán Pantaleón Pantoja, hombre ejemplar, marido modelo, escrupuloso miembro del Cuerpo de Intendencia, es encargado de la intendencia de cuerpos amables y generosos.

La sexualidad de las guarniciones se convierte en un renglón más de los estadillos oficiales. No es difícil percibir las hilarantes posibilidades de la situación. Pero sucedió que Vargas Llosa tenía, al menos en aquel momento, una concepción de la novela como acumulación de materiales. «En la novela, a diferencia de otros géneros literarios -escribe-, la cantidad es un ingrediente de la calidad. Esto hace que admiremos las novelas que más lejos llegan, también, en ese sentido de la cantidad y que consideremos que una novela como Guerra y paz o como La comedia humana de Balzac sean los grandes patrones del género.»

Este confuso criterio, que convierte la cantidad en calidad, le impuso un descomarcado atropo de materiales que, a nuestro juicio, hizo fracasar la novela. Su génesis, tal como el autor la cuenta, se convirtió en un proceso de acumulación de recursos, una técnica de chamarilero que acepta todo lo que encuentra. Primero planteó la obra como un diálogo. Después incorporó las acotaciones. Más tarde tuvo la gran ocurrencia de incluir los informes sobre el putiferio escritos en la jerga burocrática militar. A continuación quiso humanizar la historia haciendo inter venir a la secta de los Hermanos del Arca como contraste con el Servicio de Visitadoras.

No paró ahí la cosa. Vargas Llosa pensó que todavía podía incluir en la novela otra forma de lenguaje: el de la radio y el periodismo, y catapultó sobre la novela a otro personaje: el Sinchi. La capacidad absorbente del autor no quedó agotada con este último fichaje: «Cuando ya tenía la novela terminada y estaba a punto de entregarla al editor -nos cuenta-, pensé que todavía podía incorporarle algo más». En el nutrido repertorio de temas, técnicas y personajes que había coleccionado no aparecía aún el mundo onírico y reparó la falta redactando a matacaballo cinco sueños.

Seleccionar es la operación más arriesgada, por eso, la mayor creación de un artista es su criterio de evaluación, que le permite distinguir lo interesante de lo trivial, lo acertado de lo equivocado, lo valioso de lo vulgar. Es el «gusto» propio del creador, un personal destilado de su experiencia, de sus conocimientos, de una elaboración crítica de las ocurrencias propias y de las ajenas, de un tenaz deseo de calidad, que va a dirigirle en la elaboración del proyecto y en las actividades de búsqueda. Todo gran artista tiene una idea propia acerca de lo que es ser un artista, acerca de su arte y acerca de su relación con la realidad. Y esto es más importante que sus habilidades técnicas.

UNA ÚLTIMA VISITA A MODO DE CONCLUSIÓN

 

Sin avisar se nos ha colado en el libro un hombre corpulento de copiosa barba y manos manchadas de pintura. Hemos reconocido a Monet, el gran pintor. Viene a corroborar desde otro orbe lo último que hemos dicho acerca de la literatura.

La gran creación de Monet fue su modo de concebir la pintura, su criterio de evaluación: descubrió que lo importante no era la materialidad de lo real, su corporeidad, su forma, sino la luz. Cuando la luz cambia, cambia la realidad entera. La pintura debe captar esa «impresión» fugaz. Su personal sentido estético -su gusto- determinó su proyecto pictórico. Posiblemente su técnica no era mejor que la de los pintores académicos del XIX, pero lo era su gusto y su proyecto. Escribió: «Hay que saber captar el momento del paisaje en el instante justo, pues ese momento no volverá nunca».

Busca, como dirían los teólogos, el eterna[ now, el ahora eterno. Como Fausto, habría querido decir. Detente, oh sol, y prolonga este instante feliz!

Pero el sol no se detiene. El paisaje cambia sin cesar. Emprende una carrera contra el reloj. Un día, cuando llegó a casa atormentado después de estudiar el sol y los colores y de esforzarse por fijar las impresiones en un trozo de lienzo durante diez horas de exposición al frío noruego, este hombre de casi sesenta años dijo: «El esfuerzo es excesivo. Y ¿qué es lo que quiero? Persigo un sueño … deseo lo imposible. Los demás pintores pintan un puente, una casa, un bote y terminan. Yo quiero pintar el aire en el que se sitúan el puente, la casa, el bote … la belleza de la luz que los rodea».

Ese afán por captar lo instantáneo obligó a Monet a inventarse una técnica veloz y astuta. Tenemos un testimonio fechado en 1888, unos años después del deshielo. El pintor Georges Jeanniot visitó a Monet, que vivía ya en Giverny, y cuenta anécdotas muy interesantes: «Se detenía delante de los motivos más dispares, pronunciaba algunas palabras de admiración haciéndome advertir lo noble e imprevista que es la naturaleza. Pero he aquí que están llegando a los lugares donde trabaja. Una vez delante de su caballete, de entrada ataca la pintura tras algunos trazos de carboncillo manejando sus largos pinceles con una firmeza en el dibujo sorprendente. Pinta a plena pasta, sin mezcla, con cuatro o cinco colores sencillos. Yuxtapone o superpone con los crudos. Su paisaje está rápidamente encuadrado y puede más o menos quedarse así tras la primera sesión que dura … lo que dura el efecto, apenas una hora y, a menudo, mucho menos. Siempre tiene dos o tres lienzos empezados: se los lleva y los cambia según el efecto. Éste es su modo de pintar». Este proyecto de pintar las variaciones de la luz alteraba la percepción de las cosas. En un mundo muy cambiante, nuestros sistemas perceptivos y nuestros sistemas conceptuales están hechos para percibir lo permanente, lo estable, los parecidos. Nos pasamos la vida reconociendo rasgos semejantes incluso en cosas que son diferentes. Funcionamos, pues, como troqueles que igualamos todos los volúmenes. Tenemos muy poco talento para la variación y, por ello, no es extraño que la realidad nos resulte monótona.

Ésta es la principal enseñanza que Monet nos brinda para la vida cotidiana. Para quien es capaz de percibir la diferencia, la realidad aparece como extremadamente interesante. Una mirada superficial puede creer que Monet es un pintor repetitivo. Pintó más de treinta veces un puente de Londres. Pero se equivocaría radicalmente al pensarlo. Monet no está pintando lo mismo. Cada cuadro es un paisaje diferente. Una de las grandes innovaciones de Monet fueron las series. La realidad, si se atiene uno a la luz, es literalmente inagotable.

En una época en que la gente se muere sobre todo de aburrimiento, Claude Monet nos enseña la sabiduría de la mirada. Hay una mirada inerte, que subraya ante todo lo común y repetido. Tiene un talento perverso para descubrir lo reiterativo: ¡otra vez Monet pintando el hielo, otra vez Monet pintando los nenúfares! ¡Qué pesado! Séneca describió en un espléndido y gimoteante texto el pantano de la repetición:

¿Hasta cuándo las mismas cosas? Me despertaré, me dormiré, tendré apetito, me hartaré, tendré frío, tendré calor. Ninguna cosa tiene fin, sino que todas las cosas se ligan en círculo; huyen, se persiguen; la noche empuja al día, el día a la noche, el estío fina en el otoño, al otoño le acucia la primavera; así que toda cosa pasa para volver. No hago nada nuevo, no veo nada nuevo; en fin de cuentas, esto da náuseas.

Muchos son los que piensan que no es aceda la vida, sino superflua.

El aburrimiento es la pasión de la conciencia inerte, abrumada por el mundo. Lo trágico es que esa repetición, tan temida, se identifica con lo cotidiano, que es el lugar de nuestra vida, con lo que parece que nuestra situación es desesperada. Nuestros clásicos, grandes escritores pero tipos de dudosa calaña, perpetuamente aburridos, nos lo dicen: «Todo lo cotidiano es mucho y feo», escribe Quevedo. Y Gracián, otro gran aburrido, lo corrobora: «Ésta es la ordinaria carcoma de las cosas. La mayor satisfacción pierde por cotidiana, y los hartazgos de ella enfadan la estimación, empalagan el aprecio». Hay una casta de artistas aburridos: Verlaine lloriquea:

«Todo está dicho. He leído todos los libros. Tengo más recuerdos que si tuviera mil años. ¡Ay, de todo he comido, de todo he bebido! ¡Ya no hay más que decir!». Mallarmé se une al coro de plañideras: «La carne es triste, ¡ay!, y he leído todos los libros».

Frente a estos cantores de la inercia se plantan los artistas animosos. Qué hermoso ejemplo el de Monet a los ochenta pintando una vez más los inagotables nenúfares de su jardín. O su amigo Rodin, otro artista entusiasta, del que Rilke cuenta con admiración que durante los paseos se detenía repente, cogía una rama o una piedra o una hoja, la recorría atentamente con su mano, y decía: «Ya no la olvidaré». Monet, sin pretenderlo, ha descubierto la razón de ser de este libro, que es, ante todo, un elogio de la creación. Sólo ella nos libra de la inercia, la rutina, el desencanto y el aburrimiento.

 

LA ESCRITURA, MISIÓN DE CLARIDAD

 

Todo ser humano –decía Ortega- tiene una misión de claridad, es decir, de iluminar un trocito de realidad. La realidad está en estado salvaje hasta que no la ilumina la palabra. Escribir es abrir un claro en el bosque de experiencias confusas, poner en limpio. Umbral, en su momento poético más alto, nos comunica una experiencia privada que puede considerarse universal: «Animal de fondo, siempre en lo sombrío de las cosas, propenso a hundirme en los sótanos del tiempo, en lo subterráneo de las cumbres, que no son sino subterráneos/inversos. Somos lo que subyace. Lo exterior, lo visible y audible no es sino el esfuerzo continuado por mantenernos al nivel de la luz. Alma que acecha, triste y perspicaz, la fiesta del día desde las bodegas de la luz». Por todo eso, al final de este libro, queremos relacionar claridad y escritura, y aplicar al escribir lo que sobre sobre la luz dice Pablo Neruda en su «Oda a la claridad»:

La tempestad dejó

sobre la hierba

hilos de pino, agujas,

y el sol en la cola del viento.

Un azul dirigido

llena el mundo.

Oh , día pleno,

Oh fruto

del espacio.

Toco

el agua marina.

Sabor

de fuego verde,

de beso ancho y amargo

tienen las nuevas olas

de este día.

TeJen su trama de oro

las cigarras

en la altura sonora.

Recibo

en mi ser cuanto existe.

Estoy sentado

en una piedra:

en ella

tocan

las aguas y las sílabas

de la selva

la claridad sombría

del manantial que llega

a visitarme.

Yo soy,

yo soy el día,

soy

la luz.

Por eso

tengo

deberes de mañana ,

trabajos de mediodía.

Debo

andar

con el viento y el agua ,

abrir ventanas,

echar abajo puertas,

romper los muros,

iluminar rincones.

No puedo

quedarme sentada

hasta luego.

Mañana nos veremos.

Hoy tengo muchas

batallas que vencer,

hoy tengo muchas sombras

que herir y terminar.

Yo debo

repartirme

hasta que todo sea día,

hasta que todo sea claridad

y alegría en la tierra.

 

 

 


 

 

 

 

 

       

 

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