viene y es un prado

 

juan andrés garcía román

 

Mecina Fondales
octubre de 2011

 

     
          

En términos banales se puede decir que la poesía surge de la pérdida y el afán de relatarla con tal de perdurar, pero que ese primer compromiso con la memoria se topa, en su rigor, con una limitación o problemática lingüística no circunscrita a la recuperación de la vivencia o el pasado, sino a lo existente en su generalidad.

En el caso de Mariano Peyrou, la sospecha de ese abismo de representabilidad así como el afán cognoscitivo que caracterizan grosso modo su voz solían ir de la mano de una cierta retórica del desencanto y se resolvían en el relato de un sujeto irónico y hastiado; un sujeto incapaz de reclamar justicia o valor de cualquier tipo, pues su yo, escritor confeso en algunos poemas («subo y abro la puerta, estoy / muy inspirado»), se declaraba incómodamente instalado en una equívoca clase media.

La difícil aceptación de ese cierto acomodo de clase -puesto de manifiesto por una larga lista de lugares y acciones supuestamente amenos (gimnasios, danza, jardines, clases de canto, bibliotecas)- se unían a la dificultad identitaria y la denigración de los conceptos de individuo, ciencia, humanidad, de repente en verdadero declive.

Así que todo ello confería a las palabras una marca de inconsistencia, de no habitar ni el lugar adecuado ni el momento preciso para poder decir algo creíble, algo mejor. El no ser sujeto de la historia, sino objeto de su corrupción llevaba al personaje a una dicción desordenada, ebria, en la que la querencia por un decir hermoso o por el desvelamiento de lo real, se atropellaban en un torrente de conciencia casi sin marcas temporales o lógicas. Si la crítica ha advertido hasta el hartazgo la consanguinidad de la poesía de Peyrou con el ritmo irracional de John Ashbery, en cambio parece no haber caído en la cuenta de que ese universo lúdico, torrencial pero nihilista que es propio del americano se teñía de un cierto dramatismo en el caso del español.

 

Con el nuevo título de Temperatura voz (2010), uno tiene inicialmente la sensación de que el poeta ha querido dar un golpe sobre la mesa de su poética. Indudablemente asistimos a un cambio de tono e incluso, con versos del tipo “lápiz escribe en el aire / la palabra papel”, uno se aventura a detectar un afán creacionista y el predominio de una mayor exigencia verbal y estética. Podría hasta hablarse de cómo se ha avanzado a un lenguaje en que las palabras naufragan dentro del poema y se asientan (¿y solazan?) en su nivel simbólico («el insecto al fin dentro de la bombilla / deseando salir»).

Pero es precisamente eso, el naufragio, lo que nos hace pensar que estamos lejos de una reivindicación artístico-estética, del arte por el arte, por más que éste se vea reivindicado a la postre. Pues, en definitiva, lo que podemos creer un giro hacia un arte más depurado, más -¿se puede decir?- artístico y desprovisto del relato del yo, es en realidad un paso adelante en la inmersión en lo precario, en la herida de toda verdadera poesía hacia una toma de conciencia más veraz de lo real.

Es decir, la ironía de aquel flâneur sin aureola era, como cualquier buena ironía, una reacción a la perplejidad, al vértigo; el desgarro emocional de quien finge una mueca para ocultar un rostro. Pero aquel desconcierto se conseguía asentar en una retórica, un estilo que derramaba por doquier su no saber estar en el mundo. Y aun así, era un estilo, un modo de decir. El reto que le quedaba por delante a Peyrou era el de alejar ese no saber estar en el mundo de una retórica que, al empezar a ser la “suya”, se iba convirtiendo en una cárcel: probablemente ningún poeta español actual haya hecho de la incomodidad una virtud tan acuciante.

 

Y en este nuevo título la incomodidad se traslada, además, al lector que, perplejo, se esfuerza en interpretar poemas con apariencia de soneto u octavilla real pero en los que las palabras logran el difícil reto de hallar una lógica “otra”, una lógica que ancora en otro puerto distinto a la sintaxis.

Con apariencia de crucigrama, el poema da cabida a sustantivos que parecen querer escabullirse de sus adjetivos, verbos que encabalgan su complemento directo en el suspense de un último verso inconcluso, estructuras distorsionadas pero que -he ahí el mayor de los logros- antes de romperse, hacen surgir en nuestro intelecto una lógica que los acoge.

Y es que el trabajo con el límite es extremo; nunca el vocablo está ahí por estar.

Peyrou da rienda suelta a su aventura lingüística sin que la vanguardia desemboque jamás en gratuidad. Tal y como Roman Jakobson nos enseñó a propósito del poema “Les chats” de Baudelaire, hay en un texto literario conexiones que van más allá y son más profundas que las que rige la gramática.

Y esas conexiones salen al rescate del sentido en una poesía equilibrista y bella a partes iguales. El vértigo ha cundido en el lenguaje para llevar la voz del poeta a una propuesta estética tan singular como necesaria; léase si no el tan hermoso poema número VI 

 

la definición baile alrededor de la

belleza cercándola cosechando baile

 

Y aun a pesar del vértigo, se tiene la sensación, al acabarlo, de haber leído, a decir de su rigor, un libro de sonetos coloristas pero disciplinados. Cuando se ha entrado de lleno en el poemario, uno diría que el desarraigo no ha sido más que una imagen subliminal, un estado intuitivo al que se le ha dado la vuelta como a un telar, haciendo cooperar a nuestra inteligencia para la reconstrucción de una poesía no del silencio, sino “sobre” el silencio: un puente de sentido sobre la posibilidad del sinsentido.

 

Así el nuevo poemario de Mariano Peyrou es una huida consciente del discurso literario y de sus anclajes, una lucha por el arte y contra lo reconocible. Por eso un poema puede comenzar diciendo:

 

o algo que no rime

 

venga si existe hable si no

descompense lo que pueda y duela

se enturbie sol gemelo

 

Ya era frecuente en Peyrou un tipo de metonimia que sustituía la palabra por su campo semántico o su esfera de realidad, el baile entre niveles de significado, concepto y cosa, causa y consecuencia. Pues bien, aquí lo sigue siendo («ha bailado un pentagrama»), pero se diría que esta técnica se subordina ahora a la tensión entre una fuerza centrífugadescomposición de la vivencia en fragmentos de conciencia no subjetiva- y una fuerza centrípeta -nueva lógica reivindicada por el poema-. Si antes hablábamos de las isotopías que “tejen” estos poemas en una unidad superior a la sintaxis, quizá no sería frívolo considerar que el yo es en ellos una isotopía más, un topos más del texto y no tanto el lugar desde el que se produce la lógica de la enunciación.

No en vano, el yo es tematizado«toda la cuerda como un antiguo yo»– reivindicando, como diría H-R. Jauss, su apertura desde el individuum al dividuum. Sólo así es posible lo que el propio poeta denomina «fascinación anterior a lo simbólico» y que se traduce en la posibilidad de contemplar un mundo en perpetuo dinamismo donde las sustancias, las palabras y la visión se entremezclan: «viene y es un prado». De manera que la tautología o la mise en abyme se presenta como una posibilidad de estancia entre el yo, felizmente disuelto en el magma primigenio, y el mundo, libre por fin de una conciencia obcecada y utilitarista:

 

ha pesado una balanza

ha pinchado un alfiler

ha acariciado una mano

ha dibujado una tiza

 

Un enunciado en el que además el sujeto está elidido, porque está en marcha, es una fábrica, igual que la palabra de este poeta que es joven no sólo por edad, sino sobre todo por audacia.

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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