Cuadernos LIRICO

5 (2010)

Raros uruguayos. Nuevas miradas

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María José Bruña Bragado

Raras criaturas: la audacia expresiva

de Marosa Di Giorgio

 

Bueno . . .Vos sabes que yo tenía el ca­bello

muy largo, y la gente siempre me dijo que yo

era rara… siempre dijo. Vos te acordás que

en Salto, me llamaban “La rara”.

.

Marosa di Giorgio

Tras el paréntesis de la dictadura militar uruguaya (1973-1984), regresa la palabra renovada

desde una vertiente iconoclasta que da espacio a distintos registros y formas artísticas (video-arte,

performance, teatro, arte plástico), en lo que constituye un mosaico postmoderno, lejos ya de la

humanización y el realismo de la poesía social de los 60, y más cercano a los postulados de los

estudios cultu­rales, de género o al multiculturalismo, con sus infinitas posibilidades de libertad

expresiva y fluidez identitaria.

Marosa di Giorgio (1932-2004) es una de las principales cultivadoras de este hibridismo conceptual, genérico y formal, y toda su

creación previa -comienza a publicar en los años 50- sintoniza con el nuevo espíritu ecléctico y experimental. Con un temperamento

marcadamente individual y una sensibilidad peculiar, crea una suerte de cosmos inédito y excesivo, que puede ser leído en clave

neobarroca, y que está susten­tado en un sustrato mitológico propio y en la potencia de un lenguaje inusual. Su producción poética

ha sido recopilada en dos tomos, publi­cados en 1971 y 1991 por Arca, con el título de Los papeles salvajes.

Posteriormente ven la luz sus relatos eróticos en los libros Misales (1993), Camino de las pedrerías (1997), Rosa mística (2003)

y La flor de Lis (2004). Escribe asimismo una novela, Reina Amelia (1999), que, como epílogo de su obra, deslumbra por su estilo

descoyuntado y por ser la síntesis de todas sus obsesiones escriturales. La autora configura, en última instancia, una poética de lo

espléndido -en su doble acepción de resplandeciente y magnífica -, inclasificable y magnética, que se sitúa en los límites de todo

canon.

I

Antes de abordar la singularidad de su perturbador universo, me parece pertinente hacer referencia

a la rareza de su figura literaria, a la articulación de una imagen insólita que ofrece, sin duda, una puerta

de lectura secreta a sus textos. En este sentido, aunque ya Darío dejara constancia en Los raros (1896)

de que la experiencia se crea a partir del poema y nunca a la inversa, es evidente que, desde el Romanti­cismo,

la actitud controvertida, la personalidad atrayente y la pose completan e iluminan la obra y han seguido

siendo utilizadas por los artistas como una marca de distinción frente a una sociedad cada vez más

homogeneizadora.

En múltiples ocasiones, bohemia y dandismo confunden sus pasos para configurar la leyenda o el “mito”, y el mismo artista  -Baudelaire

es buen ejemplo de ello- exhibe la teatralidad impertinente en gestos y miradas, al lado de la rebeldía o insolencia verbal, la alternativa desidia

o exquisitez en la indumentaria, al lado de la admiración por la belleza y la acentuada sensibilidad. Marosa di Giorgio, carismática y luminosa,

entusiasta del disfraz y la máscara, se presenta ante el mundo como una combinación de niña visionaria, druida ancestral, ser sobrenatural

y/o animal prodigioso. Su propia persona parece abolir las categorías racionales de tiempo, espacio, género o especie, lo que la ha acabado

por dotar de un aura mítica tras su muerte.

Su carácter retraído no le impide ser el imán en cualquier reunión por su modo atípico de vestirse, maquillarse o expresarse, y sus

entrevistas o declaraciones ilustran esa voluntaria extravagancia y lucidez verbal. El también poeta Luis Bravo la describe en los siguientes

términos:

Quien observaba a Marosa sentada, detrás de sus anteojos felinos, en una de las mesas del Sorocabana o del Mincho, asistía,

acaso sin saberlo, a la visión de una musa lautreamónica. Su presencia tenía una energía extática que sólo estalla en sus poemas,

con parsimonia salvaje. Sus personajes son testigos solitarios de lo que ocurre del otro lado del espejo, desde donde trafica un

humus de misterio y delirio (en Garet).

Unas gafas en forma de antifaz, infinitas cuentas de collares, largos cabellos rojizos, uñas pintadas

de negro o verde, todo su ser “transmi­tía una condición principesca, como si los Medici del Renacimiento

caminaran por su cuerpo (Garet): artificialidad fantástica, distinguida y desafiante, fuerte tendencia a la

representación que contrasta, en un efecto buscado, con su devoción por el mundo natural y primigenio

de Salto. Así se presenta Marosa en sus recitales, que no conferencias, donde gestos, voz y texto

armonizan a la perfección y terminan por ser todo un espectáculo sensorial.

La escritura es también una actuación, un continuo acto. El más pro­fundo, la revelación. Pero me gusta andar en performances, recitales,

videos. Un poco sería como quitarse el velo de humo y que la faunesa antigua ruja a la vísta. Pero aun así prosigue el velo de humo […]

Me gusta leer, recitar. Sólo el poeta sabe qué color dar a cada palabra […] En La falena me pinto como ‘la recitatriz” que interpreta delante

de un rosal, y a la que se le ve un solo pie, con las uñas rojas. Amo el teatro, eso es (Garet).

Además de por excéntrica y fuera de la norma, la personalidad de Marosa es rara por excepcional o difícil de hallar

y, en este sentido, extremadamente valiosa, única.

II

Pero la bizarría de Marosa va mucho más allá de una pose teatral más o menos medida, como

se verá, y alcanza a todo un imaginario sensual, poblado de curiosas criaturas entre las que ella

se confunde y camufla, dada su estirpe camaleónica. De otra parte, también su técnica, surreal

y en una permanente tensión que pretende superar todo límite o frontera lingüística, evidencia

su afán experimental y el riesgo extraordinario de su aventura creadora. Por esta búsqueda,

acuciante y tan fértil en sus resultados como la de los argentinos Lamborghini o Perlongher,

Ángel Rama (1972) la considera una de las figuras renovadoras de la literatura uruguaya. En efecto,

su poética disidente supone una fractura íntima, una escisión menor, pero altamente significativa

en los paradigmas lingüísticos, estéticos y políticos dominantes:

¿No podría pensarse que la poética de Marosa ofrece a una sociedad como la nuestra, con

mecanismos de segregación siempre dispuestos a funcionar, una lírica erótica en contrapunto

con esos modelos ya-ahí que multiplica la propaganda? Queer Marosa, rara, en todas las

valencias del término, rara en su erótica alternativa.

Otro tema sería hasta qué punto es conveniente revisar la etiqueta o categoría de raro en relación al cuestionamiento del canon

oficial en literatura. En este sentido, la postura crítica de Carina Blixen brinda intuiciones renovadoras de esta noción, ya un tanto

anacrónica, que parte de Darío y es re visitada por Rama en su momento.

Son dos los mecanismos que me interesa analizar en la obra de esta “excéntrica oficial que es Marosa di Giorgio. Por un lado, el

atentado verbal que opera sobre el lenguaje a través de la des-estructuración sin­táctica y semántica y la recurrencia a un onirismo

codificado; por otro, el cuestionamiento ideológico de categorías de control de la identidad y canalización del deseo. Las “raras criaturas

que habitan sus textos propondrían, entonces, una suerte de reivindicación transgenérica de un nuevo erotismo que se aproxime,

de alguna manera, a los postulados contenidos en El AntiEdipo (1973) de Deleuze y Guattan. Como afirma Raquel Capurro,

“su poesía nos invita a un viaje, en el que, insepara­blemente, compromete al cuerpo y a la lengua (6).

En este trabajo exploraré, pues, cómo la escritura de Marosa di Giorgio se situaría en las fronteras

epistemológicas de la posmodemidad desde la exquisitez grotesca y el comportamiento subversivo

de sus raras criaturas.

II.1

Briser le langage pour toucher la vie

Antonin Artaud

La certeza de que un lenguaje diferente va acompañado, de forma simultánea, del ingreso

en otras dimensiones, en tanto que abre otros cauces de expresión y sensibilidad y despierta

también, de esta forma, otros modos de comprensión, es esencial para captar el espíritu de

los textos marosianos. La experiencia de la escritura, para ella, no es intelectual o racional,

sino puramente receptiva, sensorial o instintiva, en una concepción que tiene mucho que ver

con la inspiración mística o los juegos de creación de las vanguardias históricas6. Sus textos

se asemejan, en este sentido, a interminables y rítmicos “cadáveres exqui­sitos , cuyo nexo

argumental es inexistente al proceder de un torrencial automatismo escritural7. La novedad

de su lenguaje se basa, entonces, en una construcción sobre lo eufónico o lo sonoro -que es

el motor que arrastra a los demás planos de la lengua-, al tiempo que en la experi­mentación

con los significados y con una sintaxis delirante, totalmente anómala. En su mundo no existen

referentes reales literales o binomios excluyentes como infancia/edad adulta, ficción/realidad o

pasado/ presente, y de la misma forma tampoco hay reglas lingüísticas rígidas sobre los verbos

o adjetivos, acerca de la puntuación -que sólo ayuda a mantener el ritmo- o sobre el orden lógico

de los acontecimientos. Por el contrario, frente a la estructura se prefiere construir una suerte de

semántica fantástica totalmente flexible y un mundo autorreferencial donde no sólo los significados

sino también las relaciones entre las palabras sean aleatorias, arbitrarias, nuevas. De forma

específica, las asociaciones disparatadas e ilógicas de las visiones marosianas se apoyan en

aliteraciones y homofonías -el ritmo y cierta rima interna son

fundamentales-, en reglas gramaticales nuevas a la hora de construir frases y sintagmas, y en

una constante polivalencia semántica donde el neologismo simple o compuesto o la

resemantización de vocablos adquieren un papel fundamental. La consigna es que no hay

consigna y el código se vuelve a re-codificar a cada instante, de forma incesante, sumiéndonos

en la perplejidad.

Otros de los recursos estilísticos más recurrentes para construir este efecto-asombro serían el ya mencionado parentesco

sonoro o musical (la maraña, telaraña), la sinestesia (de los pechos pintados salían silbidos), la metáfora (estaba

carneando una mujer), la adjetiva­ción inusual (tetas embrujadas, bigote sexual), la hipálage (sopa nublada recatada

vagina), la supresión de preposiciones (Lavinia zafó) o la enumeración y gradación caótica (cajas, vasos, sombreros y

roperos). Todos estos elementos trastocan, desplazan la semántica y la puntuación y consiguen, sobre todo a partir del

ritmo, la aproximación a lo irracional/grotesco. Veamos una de estas escenas donde la lógica o la causalidad desaparecen

frente a un dejarse arrastrar por las palabras -cada palabra prepara la siguiente, impulso frente a estructura-, por el inconsciente

y lo arbitrario de las asociaciones libres:

29

Una parte de mí, vuela.

Ayer, lo vi.

Una parte de mi carne vuela.

Cuando llegaron pájaros a posarse en la mesa, las ventanas, los alambres transparentes.

Unos eran como ramos de retamas con flores; otros eran ¡negros! ¡rojos! Eran ¡blancos! […]

Todo el mundo está colmado de huevos. Pequeños y redondos como perlas, alargados y

rosados como almendras, con dibujos abstractos, alargados y rosados como almendras,

con dibujos abstractos, pintados al óleo, la acuarela, de diversos tamaños y formas, rojos y

verdes. ¿Dónde están?9 Disimúlanse en las cajas, vasos, sombreros y roperos, en las

retamas y acacias

(M di Giorgio: 1985,90)

La enumeración ágil de seres y acciones que cambian continua­mente de dirección o sentido

previsible (el velatorio antes del final del accidente, la posesión de un murciélago, la oración

a un melón, el casamiento de un caballo azul) genera, como se ha señalado, un ritmo trepidante,

a veces irregular, sobresaltado, desconcertante, y posee además un intenso

y sugerente valor plástico. En ocasiones el sentido se modifica condicionado y un poco forzado por

las homofonías, como señala Echavarren8. Las imágenes no son, en ningún caso, realistas, sino de

un cuño fantástico muy personal, pues la perspectiva cambia de continuo, en tanto lo relatado carece

de orden narrativo o progresión cronológica. Estas estampas constituyen, finalmente, juegos de espe­jos,

superposiciones o simultaneidades cubistas, surrealistas o incluso expresionistas, dada la distorsión

formal:

Su lenguaje no busca representar miméticamente una realidad sino reinventarla, a través de imágenes

nacidas de la instantaneidad del relámpago. El efecto es, precisamente, deslumbrante e inmediato, incita

a proseguir la lectura pero, al mismo tiempo, desalienta la búsqueda de un relato; no por su ausencia de

acción, sino por su proliferación incesante (Saavedra, en Garet).

El lenguaje es, pues, portentosamente visual -insisto en que no im­porta la trama- y se conecta con otros

códigos semióticos. Sus cuadros o escenas representan sólo parcialmente la totalidad sugerida de su

mundo onírico y nunca forman un fresco alegórico, sino que parecen más bien, como se ha reseñado

en ocasiones, fragmentos o motivos de los lienzos de El Bosco, Chagall, Arcimboldo o Solari. Visualicemos,

al azar, otra de sus viñetas:

De súbito, estalló la guerra No se sabía si era de día o de noche

Nunca estuvo nada tan oscuro m tan claro.

Hay un ruido tremendo en el horizonte y sube una estrella de diez

pisos y se estrella.

Y vienen los guerreros a caballo o en cometa. Las cometas son rojas,

amarillas y rosadas. Son rosadas o rayadas. En forma de lechuza y

ma­riposa. Algunas no traen pasajero; pero igual, se apean, pavorosamente.

No sabemos qué hacer, y sacamos las trenzas falsas, los vestidos con

lentejuelas y brillantes, de las guerras (1985,17).

De otra parte, en ese dejarse arrastrar por la cadencia y la brillantez de las metáforas, en el

énfasis en lo oximorónico-carnavalesco, así como en la frecuente presencia del componente

escatológico-sexual, se percibe una filiación indudable con la versión contemporánea de la

poesía a la deriva o en proliferación: la veta neobarroca. Esta actúalización rioplatense y

radical del barroco caribeño de Sarduy o Lezama es denominada también

barroco de trinchera”, “barroco cuerpo a tierra o neobarroco -barroco pasado por el barro de

los suburbios bonaerenses- y propone los intersticios o márgenes transgresores y grotescos

del lenguaje como estética y apuesta política:

[La poética ‘ neobarroca] no apuesta […] a un método único o co­herente de experimentación […] Es impura:

ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las nociones

como los localismos […] Los poetas pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia

específica o a cierto vocabulario o distancia irónica fija (Perlongher 211).

Así, Marosa di Giorgio propondría otra manera de embarrar o desprestigiar la mirada a Polifemo con textos que son pura

evocación o sugerencia extraña, tan inmateriales y magnéticos como un sueño; nunca estallan o tienen un sentido, nunca

tienen un desarrollo porque el estallido o una lógica narrativa convencional supondrían su fin, su clausura9. Por ello, sus

textos se parecen, como afirma Roberto Echavarren, a un juego de amenaza onírico o de estirpe chamánica, donde el

diálogo intertextual o la recurrencia de leitmotivs, nombres, personajes y métodos de escritura son constantes. Esto podría

ser visto como un demérito, como una redundancia estilística, pues su obra parece haber sido creada de un solo impulso,

en un solo movimiento. Sin embargo, logra lo que sólo los escritores de genio consiguen: la creación de un mundo

perfectamente coherente y ensamblado gracias, en gran medida, a ese estilo inconfundible, donde proliferan visiones y

aconteceres. El lenguaje es, entonces, una más de sus criaturas sobrenaturales y exige al lector una total apertura de miras

y un ejercicio ímprobo para librarse de lo preestablecido y cartesiano. En el fondo, lo que pide su verbo es que volvamos a

la infancia y nos alejemos de todo intento de raciona­lizar sus fantasías; que nuestra exégesis deje de estar condicionada por

los horizontes adquiridos y sustituyamos, como propone la estética de la recepción, nociones previas por otras nuevas, más

dinámicas y en constante evolución. Así pues, la fascinación por la materialidad del lenguaje mismo, que es de continuo

alterado o resemantizado hasta lograr un hermetismo muy mallarmeano, fruto de la exploración en la polivalencia y re-codificación

de la palabra, singulariza los textos de Marosa.

II.2

Miraba de frente lo terrible, el misterio de una figura

recorriendo la chacra

Roberto Echavarren

Hay una constelación hirviendo adentro de la piedra7

Marosa di Giorgio

Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours

en train de se faire,et qui déborde toute matiére vivable ou vécu.

C’est un processus: c’est á-dire un passage de vie qui traverse

le vivable et le vécu. Lécture est inseparable du devenir: en

écrivant on dévient-femme, on dévient animal.

Gilles Deleuze

Las tres citas que inician este apartado apuntan hacia algunos de los vectores o grandes ejes

simbólicos presentes en el discurso de nuestra autora: la idea de lo “siniestro”, o de cómo lo

familiar se vuelve extraño, según el concepto de Freud, tan recurrente en la narrativa fantástica;

en segundo lugar, una noción abierta y panteísta de espiritualidad a la hora de concebir la vida y

la escritura, donde todo se regenera y habita en todo y, en tercer término, la propuesta de un

erotismo que plantea una nueva forma de relación entre los seres más libre, menos domeñada o

domesticada por la retórica del poder. Ciertamente, los textos de Marosa son tan diferentes que

la mirada crítica que se debe adoptar a la hora de interpretarlos no puede ser sino distinta, diferida,

ya que el lector tiene que dejarse llevar y participar del juego para que se produzca el desarrollo

natural de las ideas y el placer del texto . Desde esta perspectiva, aunque su escritura sugiera una

manera nueva de comprender la literatura y las relaciones socio-políticas, en la que se anulan

convenciones, jerarquías y poderes, nunca se olvida que se está en ese mundo marosiano y, por tanto,

ahistórico, autorreferencial y autoabastecido, con reglas propias. Esta autonomía de sus textos

mermaría, en la práctica, la aplicación o la efectividad de ese espíritu disidente a la realidad,

lo que la distanciaría de los objetivos de Perlongher y otros neobarrocos que, con sus creaciones,

pretenden influir directamente en la sociedad.

Teniendo en cuenta este matiz, es evidente, sin embargo, que Marosa parte de una realidad

concreta, específica y que las normas sociales, religiosas, políticas o sexuales están en el

origen del desmontaje que operan sus ficciones.

El carácter esquivo con respecto a lo contextual o socio-histórico de sus textos, tan

característico por otra parte de la era postmoderna, recuerda en cierto modo a la lógica

fantástica, pero empapada de una crítica implícita a una realidad sórdida y decadente, de

los relatos de Felisberto Hernán­dez. En última instancia, ese anhelo universalista y

polisémico, lejos de cualquier regionalismo o localismo, puede ser uno de sus mayores

logros. Afirma a este respecto María Negroni:

Un espacio intensamente obsceno, en el que cualquier cosa puede, en cualquier

momento, sexualizarse y un ángel acabar copulando con una jarra de té, una paloma

echando cinco pétalos. Todo ocurre, más bien, de un modo sereno, inverosímil, como

en los cuentos de su compatriota Felisberto Hernández (5).

El discurso críptico y esotérico de Marosa aúna, entonces, realidad y fantasía, heimlich y unheimlich, lo normal con lo “anormal”,

lo visible con lo oculto, en una confluencia nueva10.

El aspecto o eje simbólico que más me interesa es el que se refiere a la configuración audaz de otras modalidades de erotismo

que, en arriesgada hipótesis, pueden significar una réplica contestataria a una sociedad represora y, en cualquier caso, siempre

suponen una redención o catarsis por la palabra, por su misma verbalización. Ya advierte Perlongher acerca de este control político

sobre los cuerpos en una de sus corrosivas declaraciones: “¿Pero es que, en política, se está hablando de goce? La política del

estado se ha dirigido a evitar la consumación -dificultar el acto sexual. Así hacer el amor ha dejado de ser un pecado para convertirse

en un milagro (132).

Los textos de Marosa plantean infinitas posibilidades de goce. Así, desrealizan y travisten los comportamientos sexuales normativos

unívocos e inconscientemente asimilados. Su escritura es maestra en la desnaturalización de las categorías “hombre y mujer, que ya

plan­teara Butler, pero también de las categorías sobrenaturales de “ángel , “Virgen” “animal1, “hada” o “druida” y de los encuentros o

relaciones físicas que pueden tener lugar entre ellos. En este sentido, reivindica una nueva política del deseo -lo sexual impregna todo-

desprejuiciada y sin tabúes en la que tanto seres humanos, como animales, plantas o seres mágicos -y esta es una de sus mayores

innovaciones- dejen de estar constreñidos:

De niña viví en el campo y vi acoplarse a los animales. Me llamaba la atención el

apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresión tan impasible y

lejana Y noté volar moscas ensambladas. Yo veía sin morbosidad alguna. Como un

ángel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me

sirven para la escritura erótica que estoy haciendo (en Garet).

Esta vocación de ruptura y transgresión, inspirada por una minuciosa observación del entorno, nos hace emparentar las ficciones

de Marosa con la teoría queer o transgénero, tan practicada por todos los escritores neobarrocos. Recordemos que el término

queer, que empezó su andadura como un vocablo peyorativo hacia la población homosexual norteame­ricana, ha desplazado su

sentido hasta estandarizarse como referencia a lo raro”, “lo extraño”, lo excéntrico o “fuera de lo normal”. La teoría queer cuestiona

la identidad sexual fija o estable, que no es sino producto de una construcción social o cultural opresora, y huye de etiquetas y

clasificaciones para proponer la versatilidad de categorías, la diversidad de comportamientos y el work inprogress, el continuo devenir

del cuerpo y su sexualidad como posibilidad. Toda la obra de Marosa está, pues, atravesada por una transgenerización en el sentido

de que rompe con los roles sociales, los moldes eróticos o las prácticas sexuales, en una guerra al aparato estatal que canaliza los

deseos. Sus personajes invitan a no clasificar, a explorar a través de un cuerpo que también muta, cambia y puede encontrar placer

en hongos, plantas y animales o en el sadismo más sórdido ejercido sobre el propio cuerpo u otros sujetos -no olvidemos el carácter

“salvaje de sus papeles-:

Era de noche y vino un planeta; yo dejé mi labor y pequeña cena. Me puse una rosa

en el escote […]. Luego de un rato de mirarlo mucho, lo abracé, me quité el vestido,

tiré la rosa, lo abracé, lo abrazaba con mis brazos y piernas y pequeñas tetas. Lo

besé muchas veces. Se me cayó algo del sexo, como un pimpollo, un huevo, se lo

aplasté (con aroma a vida íntima), se lo refregué. El planeta levitó, subió un poco,

salió del suelo. Rápida, me lo acosté debajo, abrí las piernas; entonces, estiró un

garfio, recién aparecido, lo insertó en mi lugar del que había volado el huevo.

(2005,48)

El mundo de la naturaleza es siempre en Marosa el único ámbito po­sible para esta utopía

queer y exuda una sexualidad nunca polarizada sino abierta, múltiple, con frecuencia fálica.

Su Edén es invadido por infinidad de flores -diamelas, lirios, hibiscos, rosas-, animales de todo

tipo -zorros, pájaros, mariposas, lobizones-, diablos, hadas y otros ar­quetipos de leyenda

-en esa concesión al sustrato mágico-cristiano-, o personajes infantiles o inventados, siempre

con las figuras dominantes de la madre y las primas. Se trata de un espacio mítico y de un

tiempo o estado previo a la razón, pre-lógico -y pre-adánico, que es preciso todavía nombrar-,

en el que los animales conectan, se comunican y se unen con los humanos y con los dioses

desde lo instintivo, desde la espontaneidad de un deseo intenso y casi siempre blasfemo o

irreve­rente. Los seres míticos tomados de la religión se sitúan al mismo nivel de actuación

que los demás, satisfacen pasiones de forma mecánica y no reciben ningún tratamiento

especial, pues no son más que entes novelescos, lo que muestra la fluidez y ahistoricidad

del mundo marosiano y la sutileza de su censura o la apertura de sus concepciones.

“Los personajes «cristianos» como la Virgen o las vírgenes, no son en verdad referentes

mitológicos inequívocos, sino más bien soportes precarios de aconteceres y ubicuas

fosforescencias (Echavarren: 2005, 14).

Los animales y las plantas, que en su obra cumplen funciones tan diferentes a las que se les

asigna en su escala zoológica y botánica, son para Marosa seres sagrados, y los seres sagrados

son humanizados, siempre en una atmósfera de vaguedad y sugerencia, evanescente y crepuscular11.

Esta mezcla tan surrealista de lo onírico y lo real, con su inevitable efecto siniestro, preside las

acciones o tramas guiadas por infinitas y recurrentes ceremonias de iniciación sexual, fecundaciones,

contaminaciones aéreas y violaciones que tienen lugar siempre en el

jardín, la chacra, el bosque o, excepcionalmente, la casa. Las uniones son más bien transformaciones,

metamorfosis, alucinaciones, milagros o “sucesos” repentinos, es decir, los hechos no ocurren, advienen

de forma imprevisible e inmediata y suponen el ingreso en los espacios de zozobra:

La quinta de naranjos inundó toda la tierra, el cielo, el interior de la casa; con ella

vinieron los hongos, las diamelas, nació el ángel que tenía fintas entre las plumas,

claveles y diamelas, que en un gran aleteo sobrevolaba la plantación. Se sucedieron

todas las muchachas de la casa, vestidas de novia, interminablemente. Y los muertos

con coronita. A veces, me parece que estoy libre, pero, un pasado acechante, reabre

las puertas (1979,43).

Algunos leitmotivs sexuales son tan recurrentes que pueden ser catalogados como obsesiones escritúrales: la pérdida -con

frecuencia traumática- de la virginidad y el ocultamiento de tal hecho, la fecun­dación por contagio, la proliferación de huevos

incubados por los seres femeninos o la inmediatez de la boda o casamiento, metaforizada a través del vestido de novia o los

ramos de azahar y que a veces equi­vale al acto sexual sin más. Estas experiencias sexuales fantásticas, sin embargo, nunca

son vistas desde una óptica moral, pero suponen un desequilibrio involuntario para el sujeto, algo sobrevenido que altera la

serenidad y lo sitúa en los límites de lo pesadillesco:

[…] “Yo quedé harta de esta repetición, reverberación [La experiencia fantástica]

es siempre una tentación insensata, implica una inquietud, un peligro. Dentro de

esta poética del desastre y la acentuación de figuras de ambición excesiva y

autodestructora, tampoco hay una distinción valorativa entre fuerzas del bien y del

mal, entre dios y el demonio (Echavarren: 2005,13).

Estos ritos y encuentros, vistos en ocasiones desde cierta ingenua resi­gnación o cándida aceptación infantil, tienen lugar de

forma violenta y constante. Las cópulas, que reciben diversos nombres como “casamien­tos”, “enredamieutos” “tránsitos”,

“acoplamientos’ o “visitaciones”, sugieren la cercanía con el prodigio, con la experiencia mística:

Era bueno no copular jamás; con la mente hizo cerrar su rosa sexual, tachonada

y abierta sola, y dura como una ostra, por donde había hozado ayer el murciélago.

De los pechos pintados salían silbidos algo pavorosos, gotas de aceite de oliva.

De una rara oliva que ella criaba en sus zonas benditas. En sus partes malditas.

El murciélago, pensó, nunca podrá contar nada. No podrá decir: Yo estuve hasta

lo último con esa señorita, con esa santita. No podrá desparramar (2005,94).

Lo orgiástico, la paradoja, la metamorfosis, y en definitiva, la prolife­ración deleuzeana,

que entiende la identidad como un proceso o devenir, pueden liberar los cuerpos de las

identidades inamovibles e impuestas, pese al sufrimiento que ello implica12. Es posible

leer, entonces, tanto la iconoclasta abolición de jerarquías y tabúes sexuales como las

mu­taciones y metamorfosis que experimentan los personajes como un cuestionamiento

implícito de una heterosexualidad domesticada y compulsiva (Rich) y una reivindicación

de la autonomía sexual, sobre todo femenina, desde la jouissance que teorizan Bartlies

y Cixous. El placer, apunta Barthes, dejó de ser una categoría burguesa para pasar a

convertirse en un concepto con gran potencial contestatario. El placer en Marosa sería

una experiencia irreductible del lenguaje y, en cierto sentido, una vía de escape, en efecto,

a lo ideológico. Con frecuencia el goce es un autogoce13, lo que revela la apuesta por otras

formas de placer y de escritura, por la “escritura del cuerpo Con todo y pese a prestar especial

atención a las mujeres, no es la impronta o sensibilidad femenina la que destacaríamos en

sus escenas, sino una marca en todo caso multisexual El esencialismo da paso a lo inestable,

lo indefinible o anómalo y los personajes no son descritos o caracterizados más que a través

de lo polimorfo, lo variable, lo disperso. Se trata de una identi­dad y sexualidad versátil y

camaleónica, sin que exista ningún tipo de juicio de valor. Esa tendencia que apunta hacia la

fluidez de género se sustenta también en un hedonismo exacerbado, en el autogoce narcisista,

en técnicas como el trampantojo y el disfraz y en una construcción preñada de sentidos, densa

conceptualmente, rigurosa desde un punto de vista formal. Los ángeles copulan con murciélagos,

personas, dia­blos, muñecas, hadas o el yo femenino de una extraña narradora en un régimen

sexual orgiástico y ambiguo que mezcla edades, naturalezas y géneros dispares en lo que

constituye, finalmente, casi un tratado an­tropológico o histórico desde la heterodoxia y la androginia,

inspirado en los bestiarios medievales. Veamos un fragmento característico de su “bestialismo ‘:

Pasó un buey, lo miró. Más bien, se miraron. Desde mucho tiempo conocía a

ese buey, y siempre lo había visto sin sexo, y arrastrando un vehículo diminuto,

que tenía atado, y llevaba por el suelo, una especie de cajoncito […] ¡Oh! Se le

presentó ahora, el día de la señora pequeña Opalina, echada en la selva. Ella

lo miraba con las pestañas abiertas, él la besó, le pegó al verle el viso amarillo,

famoso, los tatuajes floridos, infames Luego, le hincó, luego la alzó, la miró, tuvo

pena, venía de aquella noche de gatos, querida Mas ella sonriendo de golpe,

le dijo: Póngame, señor, en el suelo, y hagámoslo de nuevo; debo irme.

(1999,164)

Así se señala, con humor iconoclasta, la necesidad de una reelabora­ción de códigos culturales y estereotipos sociales y que

no existe una forma unívoca de entender el erotismo. De esta forma, el transformismo, la teatralidad y la absoluta destrucción

de ideas preconcebidas -ma­ternidad y religión como mecanismos de control- desde el exceso y la parodia se dan cita en Marosa.

Desde este punto de vista, su escritura se vincula también con la parodia (Hutcheon), pues lo trans o queer se relaciona con el

travestismo, el disfraz, el simulacro, la transformación, el exceso, la teatralidad y el ludismo. Sus textos utilizan la paradoja y la

metamorfosis en lugar de la cristalización de las identidades, el espacio de la enrancia antes que el circuito programado de los

usuarios y el poder constituyente como emancipación de las formas de poder instituido.

Se produce, entonces, un cuestionamiento ideológico de clasificaciones constreñidoras del sujeto, una abolición de mecanismos

de control de identidad por medio de experiencias, revelaciones y fenómenos disidentes. Se trata, como adelantaba, de una escritura

que plasma el espíritu deseante y fuera del control de la autoridad que inspirara El AntiEdipo de Deleuze y Guattari14 .

En definitiva, hemos visto cómo la obra de Marosa supone una libidinización del yo contra

formas instituidas de ver las identidades, como es propio de la condición postmoderna que

cuestiona los límites epistemológicos y da voz al sujeto fuera ya del control estatal.

La escri­tura de Marosa di Giorgio, extraña, voluptuosa e inquietante, siempre al borde

de lo siniestro, logra crear una comarca alternativa donde lo sobrenatural convive con

lo supuestamente real, a través de la audacia de su lenguaje y la originalidad de sus

figuraciones. El misterio de un erotismo nuevo, apenas intuido, sigue abierto en cada

página, donde se sitúa la frontera con lo prohibido y oculto.

1 Algunos de los libros incorporados a Los papeles salvajes I y II fueron publicados asi­mismo de forma aislada. Hago a continuación,

una nómina de los mismos porque sus títulos, como la propia autora sugiere, pueden terminar dando una fisonomía de la obra

misma: Poemas, Humo, Druida. Historial de las violetas, Magnolia, Clavel y tenebrario. La liebre de Marzo, Mesa de esmeralda.

La falena. La guerra de los huertos. Está en llamas el jardín natal, Membrillo de Lasaña y Díamelas a Clementina Medici.

La editorial Adriana Hidalgo publicó una reedición de los dos tomos de Los papeles salvajes en 2000.

2 Angel Rama la incluye en Aquí. Cien años de raros en 1966 como una revelación poética insólita. Más recientemente, aparece en

la antología Medusario, de Echavarren, Kozer y Sefanri, lo que revela su adscripción a un canon siempre alternativo o excéntrico.

3 “[…] para mí no es fundamental la referencia, politica-económica-social, geográfica” (en Garet 90).

4 Quien no tuviera oportunidad de escuchar a la autora en vivo, experiencia insustituible, puede disponer de su voz en el recitado

que se incluye en el CD ‘Diadema” de su libro La flor de Lis (2004). Marosa participa asimismo en varias performances junto a

Ro­berto Echavarren. entre las que se consignan “Pecan labiado, una ópera popular” en la Alliance Frangaíse y “Sur en el teatro

La Máscara, con Marino Rivero (bandoneón), ambas entre 1984 y 1987.

5 Otra declaración interesante a propósito de la autorrepresentación seria: “Son cosas diversas y emparentadas. Recitar es también

una creación y una recreación. La poesía es escrita para ser recibida y esto puede suceder a través de un recitado. Me interpreto

a mi misma con mucho gusto” (Garet 58).

6 En cuanto al impulso para escribir, afirma Marosa en una entrevista concedida a Rafael Courtoisre e incorporada al volumen de

Garet: ;;La Virgen María. La Virgen bajó de los cielos y me pidió que me pusiera a escribir (177).

7 Aunque muchos de los textos de Marosa podrían considerarse prosas poéticas, dramatizaciones o incluso poemas-ensayo,

la autora insiste en calificar a toda su producción anterior a Misales como ‘poesía”. Mucho tienen que ver el sentido del ritmo y la

pun­tuación en tal convicción.

8 “las imágenes son incompletas o fluidas, se modifican al elegir las palabras que las des­criben; esas figuraciones indecisas se

desprenden de la letra misma’ (2005,9).

9 El argentino Néstor Perlongher y el uruguayo Roberto Echavarren son dos de los princi­pales autores de esta corriente

neobarroca que no constituye en ningún caso un movimiento sino una experimentación desde la singularidad (Echavarren 2000).

No conviene olvidar, sin embargo, que el Barroco de Góngora o Que vedo no se quedaba en la mera erudición o esteticismo,

sino que ya indagaban en los abismos y lo nauseabundo de la condición humana desde la parodia.

10 Este mundo polifónico encuentra sus fuentes de inspiración, a partes iguales,en el mundo grecorromano, en el universo feérico,

en la imaginería medieval, en el judaísmo, el cris­tianismo o en las creencias asiáticas; asimila de igual modo a Walt Whitman,

Blake, Lautréamont, Lewis Carroll, Armonía Somers o al ya citado Felisbeito Hernández.

11 Sólo en el último de sus textos, su novela Reina Amelia (1999), escrita casi por encargo, hay im mayor intento de describir

personajes y profundizar en su psiquis, de dejarlos expresarse por si mismos, a través del dialogo y de una pintura más exhaustiva

por parte de la narradora, pero nunca coherente (maestra que enseña con unos lentes son vidrios, animales de varios pisos, fetos

o bayas como alimento ritual, muchacha con oficio de “mariposa1, etc…). Además, no deja de ser una novela lírica marcada por lo

fragmentario, lo poliédrico, pues sabe la autora que se apresa mejor el mundo desde los intersticios y los bordes, desde la posición

excéntrica que desde el núcleo. Por otro lado, recursos como la hipálage, tan propia de su admirado Felisberto Hernández, o la

derivación de significados se extreman aquí y alcanzan la máxima expresión de asombro en el lector.

12 La leve protesta o desmarque de convencionalismos sociales y políticos es constante y éstos sufren alteraciones que los

enrarecen: vuelos y meriendas de claveles, la Virgen, harta de su castidad, im diablo femenino, masturbaciones o desvirgamientos

con higos o brillos naturalizan lo “anormal” o “extraordinario”.

13 “El coito, cuando ocurre, suele ser autogoce y autofecundación, «casada consigo misma». Las actividades complementarias del

hermafrodita transitan los pronombres: «ellas» por ejemplo. Y es así que alcanzan la culminación del gozar: «en el amor, a solas,

retorcerse hasta morir»”. (Echavarren: 2005,17).

14 La idea central de El AntiEdipo es que «El paseo del esquizofrénico es un modelo mejor que el neurótico acostado en el diván»,

una afirmación que sublimiza al individuo en tanto «maquina deseante» a expensas de todo control o sistema de cualquier autoridad,

principalmente la escondida en «la estructura» del lenguaje” (Adiiriz 27).

Referencia electrónica

María José Bruña Bragado,

«Raras criaturas: la audacia expresiva de Marosa Di Giorgio», Cahiers de LI.RI.CO

[En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 12 octubre 2012.

URL : http://lirico.revues.org/417

Editor : Réseau interuniversitaire d’étude des littératures contemporaines du

Río de la Plata

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