«¿CUÁNDO?» / «AHORA»

 

 

Las fatídicas hermanas le dicen a Macbeth que será rey. Le remiten «adelante en el tiempo», pero no dicen cuándo,

y «cuándo» es lo único que importa.

Su predicción vulnera el tiempo, como cualquier predicción, al eliminar la distancia entre presente y futuro.

Esa transgresión les lleva a presentar sus predicciones como enigmas por resolver, y las energías que

desprenden empujan al instante a Macbeth a pasar de la escucha a la acción sin poder evitarlo.

Así funciona la mente, pues, como observa Teseo (en Sueño de noche de verano, otra obra que intenta

racionalizar lo irracional), el hombre posee una imaginación con tales «mañas» que actúan como transmisores

instantáneos entre cerebro y mano:

 

«solo que tal vez perciba una alegría,

concibe ya algún ser que aporta esa alegría»

 

No es de extrañar que al oír la profecía la imaginación de Macbeth pase de «rey» a «asesinato» en un solo

instante. Tampoco resulta sorprendente que su instinto inmediato consista en parar el tiempo: «Esperad».

 

 

Del mismo modo que Otelo está centrada en las habladurías —su primer verso es «Calla, no me hables de ello»

y su última frase es «[…] haré saber tan triste caso»—, Macbeth se centra en la puntualidad y la elección del

momento.

«¿Cuándo?», pregunta la primera bruja al principio.

«Ahora», contesta Angus casi al final.

La obra oscila entre esa pregunta y su respuesta, que acaba llegando con la declaración de Macduff

 

«Libre está el tiempo»

 

y la promesa final de Malcolm de que su monarquía restaurada cumplirá

 

«en razón, lugar y tiempo»

 

Mientras tanto Escocia vive pendiente de los relojes.

 

«Una, dos: bien, pues es hora de hacerlo»

 

susurra lady Macbeth, prestando oídos a los ecos que suenan en su cabeza.

 

«Harpía nos grita “Es la hora, la hora”»

 

dice la tercera fatídica hermana.

En la escena 1 del acto II, Banquo y Fleancio se hallan en el patio escudriñando el cielo vacío para saber

 

«Por dónde va la noche»

 

pero no pueden averiguarlo. La luna está puesta, han

 

«apagado» las candelas y el reloj no se ha «oído»

 

En la escena 5 del acto I, lady Macbeth se asombra de la llegada inesperada de Duncan

 

«esta noche aquí», «Y ¿cuándo marcha?»

¿Mañana? «Ah, nunca nunca

verá sol tal mañana»

 

En la escena 2 del acto II, suenan aldabonazos en el portón; es Macduff, que recibió órdenes del rey de

 

«llamarlo con buen tiempo» y «casi» dejó «escapar la hora»

(lo cierto es que llega demasiado tarde)

 

Aun así, el portero vacila, pierde el tiempo, bromea diciendo que «harto tendría que darle vueltas a la llave»

y se demora en abrir.

Cada vez que un angloparlante abre la boca expresa el tiempo, pues, a diferencia del chino, por ejemplo,

el inglés es un idioma cuyos tiempos verbales (del latín tempus, tiempo) ubican nuestras acciones:

presente, pasado, futuro. Nos ayudan a ordenar nuestro mundo. Al escuchar cómo reacciona Macbeth

ante las predicciones de las fatídicas hermanas tenemos la sensación enfermiza de una mente que pierde

su concepto del tiempo real, perdiéndose en «horrendas imaginaciones».

Su soliloquio en I.3.126-41 está estructurado por marcadores temporales, pero sus verbos resbalan como

si se tambaleara borracho:

 

«Dos verdades se han dicho»

 

empieza pensativo, hablando de las predicciones.

De las tres, ¡dos ya se han hecho realidad! ¡Qué rápido se convierte el futuro en el pasado! Este «prólogo feliz»

ofrece

 

«las primicias [futuro] de mi suerte

fundándose [ahora] en verdad»:

«ya soy [ahora, tiempo presente] señor de Cáudor»

 

Sin embargo, Macbeth se ve catapultado a un futuro de «horrendas imaginaciones» y «fantasma […] en sospecha»

que tiene efectos reales en su cuerpo ahora: la «traza» de un asesinato que «aún» no se ha producido le eriza los

cabellos y hace al «corazón batir con mis costillas». Macbeth intenta mantener a raya el futuro:

 

«Si el sino me hace […] que el sino me corone»

 

Lo aleja más todavía —

 

«¡Venga lo que venga al cabo!» — antes de arrojarlo al pasado: «mi cerebro boto andaba

ajetreado con asuntos olvidados»

 

Pero ¿es realmente así? Las últimas palabras que le dirige a Banquo recuerdan ya «asuntos olvidados» en el futuro:

 

 

Piensa en lo que ha ocurrido, y ya con más despacio,

tras haberlo en tanto sopesado, ve que hablemos

de corazón entre nosotros […]

Pues hasta entonces, basta. 

 

De forma significativa, cuando Macbeth contempla el asesinato de Duncan no piensa en el poder, la política o la ambición,

sino en el tiempo, angustiándose con los verbos, conjeturando la relación entre «hacer» y «hecho»:

 

Si quedara hecho ya cuando se hiciera, entonces

bien fuera hacerlo al punto. Si el asesinato

echara red a las consecuencias, y atrapara

su logro en su remate…, que ese golpe solo

pudiera ser el todo aquí y el fin de todo…”

 

Si, argumenta, un asesinato se completa cuando se lleva a cabo, más vale que lo hagas y acabes con ello.

Pero quizá no. Tal vez «ese golpe» no sea «el fin de todo»; puede que sea solo el principio.

Al tratar de solucionar la relación entre «cuando» y «hecho», el presente y el futuro, Macbeth está buscando

en realidad la relación entre lo temporal y lo eterno, contraponiendo «esta orilla y escollos del tiempo [humano]»

y «la otra vida», es decir, la salvación o la condenación.

Por supuesto, existen otros modos de imaginar la relación entre «cuando» y «hecho».

Lady Macbeth, que no ve «consecuencias» en sus actos, da por supuesto que «Hecho está lo hecho», aunque

más tarde se entera de que no es así.

Como las fatídicas hermanas, elimina el tiempo, queriendo «en el instante el porvenir», aunque para ellas

el futuro sucede en el presente continuo: «roeré, roeré, y roeré».

El tiempo en Macbeth se acelera. Macbeth necesita tres soliloquios y dos conversaciones con su mujer a fin

de mentalizarse para matar a Duncan. Con Banquo se muestra mucho más rápido, y el asesinato de la familia

de Macduff es «pensado y hecho»,

 

«las primicias de mi corazón serán primicias

de mi mano»

 

Las escenas se abrevian a medida que avanza la obra para representar la aceleración del tiempo.

El tiempo se acorta. Pero paradójicamente el tiempo también se detiene o repite la acción como en una cinta de

vídeo en bucle. El día y la noche se vuelven borrosos y se convierten en una oscuridad sin tregua mientras

Macbeth y su mujer viven en un limbo de insomnio donde el tiempo es la memoria nostálgica de un pasado

en que el mundo funcionaba con arreglo a leyes conocidas.

En este nuevo mundo delirante «lo hecho» vuelve a ser «hacer, hacer y hacer».

Los muertos regresan. Afligido de modo casi cómico por el latoso fantasma de Banquo, Macbeth recuerda

 

«Ya ha pasado el tiempo» en que si le reventabas la sesera a un hombre «se moría,

y fin; pero ahora se alzan otra vez […]

y nos arrojan de nuestro asiento» 

Pero hay apariciones más terribles que los fantasmas. Están los recuerdos que asaltan la mente. Al salir de

la alcoba ensangrentada Macbeth cambia con su esposa unas preguntas que[…] 

 

MACBETH Lo hice, hecho está. ¿No has oído un ruido?

LADY MACBETH Oí graznar el búho y crepitar los grillos.

Tú ¿no has hablado?

MACBETH ¿Cuándo?

LADY MACBETH Ahora.

MACBETH ¿Al ir bajando?

 

 

Macbeth no puede dejar de volver sobre sus pasos: repite el acontecimiento, devolviéndose a sí mismo a los

momentos previos a que sucediera, recordando al criado que se reía durmiendo y al otro que gritaba,

despertándoles a ambos.

Recuerda haberles oído rezar y decir «Amén», un «Amén» que quedó atascado en su garganta al oír otra voz

que exclamaba: 

 

«¡No duermas más!:

Macbeth asesina al sueño»

 

Macbeth repite de forma obsesiva «sueño» ocho veces a lo largo de estas y las siete líneas siguientes mientras

su cinta de memoria se enrolla en su mente y su histeria creciente contagia a lady Macbeth, que insiste en que no

piense:

 

«No ahondes tanto en ello»,

«Estos

asuntos no se deben revolver de tales

maneras»,

«aflojas tu gran fuerza al razonar de cosas

tan enfermizamente»

 

Pero el cerebro es un libro en el que las

 

«atenciones

escritas quedan» de forma indeleble,

«donde vuelvo cada día

la hoja para leerlas»

 

Y nada, ninguna medicina, ni ruibarbo ni sen, puede

 

«borrar las turbias escrituras del cerebro» 

En la escena 1 del acto V, se les proporciona a los espectadores la posibilidad de experimentar una visión aterradora

del interior de un «alma herida». Al caminar dormida, lady Macbeth convierte en literales las tremendas metáforas que

han estado circulando por el texto desde el momento en que Macbeth «ha muerto al sueño» y representa con su

sonambulismo el regreso del pasado para apropiarse del presente.

No hay nada en el teatro de comienzos de la era moderna capaz de igualar esta escena, ni siquiera la locura auténtica

y desesperada de Ofelia, que, en comparación, deja en muy mal lugar la «actitud extravagante» de Hamlet.

Lady Macbeth realiza las terribles metáforas que Macbeth solo imagina en su mente.

 

«Sus ojos están abiertos», «pero están cerrados a la sensación»

 

¡exactamente como le ocurre a Macbeth! Y aunque su cuerpo está presente, su mente está en otra parte, atrapada,

recordando el pasado, rememorando el asesinato noche tras noche, pendiente del reloj, oliendo la sangre, obsesionada

por «una mancha» y desconcertada por la abundancia de esta:

 

«¿quién habría pensado que el viejo tenía tanta sangre en su cuerpo?»

 

Lavándose y lavándose la «mano pequeña» que «todos los aromas de la Arabia no perfumarán», nada de lo que

pueda hacer ahora redimirá el futuro. Efectivamente, el futuro entero de lady Macbeth pertenece a esta única acción.

Ese es el aspecto que tiene la condenación.

Mostrando un horror auténtico ante su «descubrimiento» del cadáver de Duncan, Macbeth declara:

 

«Solo una hora hubiera muerto yo antes de esto

y feliz mi tiempo habría sido»

 

Y tiene toda la razón, puesto que

 

«desde este

momento, nada hay serio en lo mortal»

 

El tiempo posterior al asesinato carece de sentido.

 

«Mañana, y mañana, y mañana» solo producirá «ayeres» para alumbrar a los «necios,

el camino a la polvorienta muerte»

 

El hombre no es más que un «pobre actor», y su vida resulta tan intrascendente como el transcurso de una artificial

puesta en escena.

Constituye un cuento «sin ningún sentido». Este vaciado del tiempo humano es el instante más nihilista de Macbeth.

Pero a estas alturas el controlador del tiempo ha llamado al portón, que ha sido abierto por quien se llama a sí

mismo el «portero del demonio», despertando a toda la casa. Y el «¿Cuándo?» inicial de las fatídicas hermanas

recibe su respuesta aplazada de labios de Angus, que describe el «ahora» de Macbeth:

 

Ahora es cuando siente

pegársele a las manos sus secretos crímenes;

revueltas cada minuto le echan su fe rota

[…] Ahora siente que su título

le cuelga flojo, como manto de gigante

sobre un ladrón enano.

Macbeth consigue matar a un rey y, a la vez, al sueño. Sin embargo, falla en su intento más audaz: no puede

matar el tiempo. Cuando insistió para que las fatídicas hermanas le dijesen si la descendencia de Banquo

reinaría en Escocia, ellas respondieron con un «espectáculo», una serie de reyes que parecía irse a

«estirar […] hasta el tambor del Juicio», el fin de los tiempos. El último lleva un espejo en la mano, el cual multiplica

la «Visión horrible» que enmarca.

¿Es esta multiplicación del futuro el mejor chiste de las fatídicas hermanas, o su acertijo óptico más cruel?

 

 

 

«MENTIRAS COMO VERDAD»

 

 

 

 

¿Cómo se saben las cosas? ¿Cómo se demuestran los «raros acertijos»? En Otelo se exige «prueba evidente»,

la cual se obtiene cuando Desdémona entra y Otelo sabe al mirarla que las fantasías pornográficas de Yago son falsas:

¡Si ella es infiel, de sí se burla el cielo,

no he de creerlo!

En Macbeth la mirada está desacreditada (igual que falla en Otelo), pues, como sabe Duncan,

 

«No hay arte alguna

de descubrir en una cara

las marañas del pensamiento»

 

Las caras de los traidores son «máscaras» para su pensamiento; es alguien que puede parecer «flor sumisa»,

pero ser «la sierpe bajo ella»; que puede burlar «al tiempo con apresto alegre y grave» y cuyo «falso rostro» puede

esconder

 

«lo que en el falso corazón se sabe»

 

El joven Malcolm, en Inglaterra para huir de los asesinos de Macbeth, es un veterano alumno de la escuela de la

hipocresía. Buscando en el rostro de Macduff señales reveladoras de traición, se disculpa, aunque sospecha:

 

lo que vos seáis, no pueden nunca trastocarlo

mis pensamientos. Son los ángeles aún claros,

aunque cayó el más claro; aun cuando use el ceño

de la gracia toda cosa vil, aún la gracia

debe parecer lo que ella es.

 

Incluso las señales halagüeñas: ¿cuánto significan? Mira, dice Banquo, escudriñando el vuelo del pájaro en el

cielo mientras el cortejo real permanece en el umbral del castillo de Inverness,

 

Ese veraniego

huésped de las iglesias, el vencejo, prueba

con su amoroso anidamiento que aquí el cielo

galanamente alienta: no hay cornisa, friso,

arbotante o nicho acogedor donde ese pájaro

no haya colgado casa y criadora cuna:

donde ellos crían más y anidan, tengo visto

que es fino el aire. 

 

 

 

Se vuelve y ve a una sonriente lady Macbeth que entra y saluda al real invitado.

Hamlet comprueba «raros acertijos»

 

—«Aquel espíritu que vi

puede ser el demonio […]

Tendré que hallar más pertinentes bases»—

 

representando una obra para poder observar las reacciones de los espectadores y sacar conclusiones de sus hipótesis:

 

«Con que tan solo se estremezca»

 

el espectro está en lo cierto, Claudio es un asesino, y «sé lo que debo hacer». Pero

 

«si su culpa escondida

no asoma las orejas»

 

Claudio es inocente y es «un fantasma maldito». En cualquier caso, Hamlet soluciona el problema de saber:

 

«La comedia es el medio que me trazo

para tender al alma del monarca un lazo» 

 

 

Macbeth recoge el hábito de Hamlet de formular hipótesis, aunque sin la obra de teatro como «bases» materiales

para las conclusiones de Hamlet.

Al escribir sobre las historias de Shakespeare —piensa en concreto en las de Enrique IV—, John Kerrigan observa

con gran acierto que estas obras «se basan en la mirada al pasado».

De igual modo, las tragedias se basan en la hipótesis, pero si la mirada al pasado se ancla en la memoria (aunque el

recuerdo de los ancianos vaya a la deriva), la hipótesis en Macbeth se sitúa en lo imaginario:

 

«Si podéis ver en la semilla de los tiempos»;

 

«Si quedara hecho ya cuando se hiciera»;

 

«Si el asesinato»;

 

«Y ¿si fallamos?»;

 

«A ser así,

por la estirpe de Banquo habré manchado el alma»;

 

«Si osarios y sepulcros nos devuelven fuera los que enterramos»;

 

«Como mientas»;

 

«Si tu cuento es cierto»

 

 

A diferencia de las de Hamlet, las hipótesis de Macbeth no las demuestra por la práctica. No tienen la intención

de saber «lo que debo hacer», sino que buscan a tientas, inquietas, aferrándose a la metáfora. Se imaginan cosas

a partir de otras figuraciones. En los versos de la escena 7 del acto I, en los que se premedita el regicidio

 

—«Si el asesinato

echara red a las consecuencias, y atrapara

su logro en su remate»—

 

observamos que «el asesinato» está separado de su teórico ejecutor. La hipótesis de Macbeth le hace ausentarse

del crimen. El asesinato se convierte en agente de su propia obra, capaz en sentido figurado de lanzar una red

sobre las «consecuencias»: esta última palabra es neutral pero capciosa.

En Hamlet entendemos metafóricamente cómo puede una obra «atrapar» una «conciencia», pero ¿cómo atrapa

una «red» el «remate»? Y ese «logro en su remate», ¿cómo queda empaquetado en la misma red? ¿O es lo que

elude las «consecuencias»?

Macbeth, según A. R. Braunmuller, es una obra que piensa a través de la metáfora.

En su variedad más simple, la metáfora establece una mutua relación teórica entre dos cosas que la mente suele

mantener separadas, de forma que un poco de cada una influye en la otra. 

La metáfora funciona por fricción poética. En esta obra los títulos inmerecidos son

 

«prestada ropa», atuendo robado

que «le cuelga flojo […] como manto de gigante

sobre un ladrón enano»;

 

la cara

«es libro en que los hombres

leer pueden raros temas»;

 

la memoria lleva plantada «una arraigada pena»;

 

«es salsa del manjar

la cortesía»;

 

el sueño es «baño de enconadas penas»

 

No obstante, lo más peligroso es que las metáforas actúan como eufemismos; pueden legitimar lo ilegítimo. Si Malcolm,

ascendido a heredero forzoso, es «un peldaño» es posible «saltarlo»; si Banquo es una «serpiente» es posible «matarla»;

si el hijo de Macduff es como «huevas» se le puede aplastar.

Para lady Macbeth el crimen supone un negocio» que llevar a cabo.

Estas metáforas intentan vacunar al entendimiento contra los horrores que representan.

 

«Las primicias de mi corazón serán primicias

de mi mano»

 

decide Macbeth, una metáfora que explota en nuestro cerebro a medida que el discurso avanza y entendemos que

las «primicias» no son solo primeros impulsos, sino hijos primogénitos.

 

«Estoy metido en sangre

hasta tan hondo que, si no entro más al vado,

volver tan duro fuera como atravesar»

 

observa, y nuestros sentidos están tan abrumados por lo que representa la metáfora, un vasto mar de sangre lamiendo

los muslos del asesino, que nuestro intelecto tarda en ponerse en marcha y desentrañar su lógica.

Si «no entro más al vado» significa «pongo fin al asesinato», ¿por qué «volver» equivale a «atravesar»?

¿Deberá Macbeth regresar matando a la tierra firme de la inocencia?

A medida que los personajes intentan entender lo incomprensible, sus metáforas se hacen más forzadas y las ideas

opuestas más violentamente incompatibles.

La búsqueda de analogías perturba la expresión, aunque, de modo extraño, descubre que las cosas solo pueden

conocerse desconociéndolas.

La metáfora elimina la noción de una cosa, hace que deje de ser ella misma, presentando alternativas que la alejan

cada vez más de sí.

El sueño es lana, agua, medicina, comida:

 

«desenreda el embrollado ovillo

de las preocupaciones»;

 

es «baño de enconadas penas»;

 

«bálsamo del alma herida»;

 

«dádiva segunda[…] de la gran Madre»

 

La vida es

 

«una andante sombra»;

 

«un pobre actor»;

 

«un cuento

contado por un idiota»;

 

«sin ningún sentido»

 

Duncan asesinado es una obra de arte, una «obra maestra», hecha por la «perdición». Es un «templo» profanado;

una Gorgona cegadora; «la imagen del gran Juicio».

«¿Qué es eso que dices?», grita lady Macbeth en un momento dado cuando la expresión de su marido parece alterarse.

El lector tampoco entiende de forma literal unas palabras cuyas imágenes alucinantes se congregan como ejércitos

de fantasmas insurgentes:

 

[…] sus virtudes

reclamarán como ángeles de trompetera lengua

condena en firme de su desaparición;

y piedad, como un desnudo crío recién nacido,

a lomos de la tromba, o querubín celeste,

cabalgando en las ciegas postas de los aires,

hará estallar la horrenda acción en todo ojo,

tanto que el llanto anegue el viento. 

Ven, cegadora noche,

véndale el tierno ojo al compasivo día

y con tu invisible ensangrentada mano borra

y desgarra en tiras este poderoso lazo

que me tiene pálido. La luz se espesa; el cuervo

de vuelo va al graznante bosque, y ya los bienes

del día a declinar y adormecerse empiezan,

mientras los agentes negros de la noche bullen.

 

 

Escribir frases como estas es como si Shakespeare inventase un lenguaje para exteriorizar el interior de la mente

de Macbeth, donde la razón, la conciencia, lo imaginario y la fantasía luchan por encontrar palabras, donde

 

«el poder de obrar ahogado está en sospecha»

 

y «solo es algo aquello que nada es»

 

Y no solo la mente de Macbeth; en este mundo la metáfora parece poseer una mente propia. Solamente hay que

pensar en el zigzag que dibuja la metáfora en estos versos sobre «el cruel Macdowald»:

 

(digno de ser traidor como es, pues para ello

todas las vilezas pululantes de natura

hacen enjambre en él) […]

 

El sargento ensangrentado está diciendo que Macdowald, como traidor, atrae a esa vileza mayor toda vileza menor

del mundo, ¿no es así? La cuestión surge porque la metáfora, hábilmente, invierte al agente y a la víctima.

Asimila la vileza, convirtiéndola en algo que la naturaleza produce, un avispero o un hormiguero furioso, en lugar

de un crimen que un hombre comete. Y luego vuelve a estas hordas «multiplicadoras» contra el criminal, llevándolas

a transformarse en un enjambre horrible sobre el traidor acosado que se convierte en la víctima indefensa e infortunada.

O pensemos en lady Macbeth, convocando

 

«espíritus que servís a las ideas

de muerte, despojadme aquí de sexo».

«Aquí en mis pechos mujeriles,

¡trocad la leche en hiel»

 

¿Les ordena que sustituyan su leche por hiel o les invita a mamar de ella, diciendo que su leche es hiel? De nuevo,

Ross, al celebrar las atrocidades del campo de batalla, le habla a Macbeth de sus asombrosas hazañas:

 

«te encuentra entre las recias filas de noruegos,

sin miedo alguno a cuantos alzabas tú mismo

fantasmas de la muerte»  

 

Pero ¿hizo Macbeth esos «fantasmas» a partir de cadáveres de noruegos o de su propio cuerpo?

Más que replegarse sobre sí mismo, el lenguaje de la metáfora, como las adivinanzas de las brujas, muestra una tendencia

a emigrar. Las palabras pronunciadas en una escena se trasladan a otra, donde adquieren nuevos significados,

intensificados, irónicos, horrendos. Las cosas literales se vuelven metáforas; las metáforas se convierten en literales,

como la «daga trazada en aire» del «cerebro opreso de la fiebre» que se materializa[…] extrañamente cuando, incapaz

de aferrarla, saca su propia arma en sustitución de ella.

Tales extrañas transacciones son típicas. En la escena 2 del acto 2, Macbeth mata al rey dormido, pero presenta el

acto como metáfora: «Macbeth asesina al sueño». Los asesinos se ponen ropa de dormir, fingen estar dormidos,

pero de hecho

 

«¡No duermas más!»

excepto

«en la aflicción de esos terribles sueños

que la noche nos agitan»

 

 

 

 

 

En la escena 1 del acto V, esas metáforas culminan en la escena del sonambulismo. «Ponte la ropa de dormir»,

aconseja lady Macbeth, que ya se ha puesto la suya. Mientras camina y habla en ese éxtasis inquieto, burda parodia

del sueño, el médico que la contempla es incapaz de aplicar el «bálsamo del alma herida» que ella anhela con

nostalgia en sus últimas palabras:

 

«A la cama, a la cama, a la cama» 

La palabra «banquete» —el ritual común y cotidiano de partir el pan que une a la familia, al clan y al Estado a través

de la alimentación— experimenta un viaje similar en el transcurso de la obra.

«Banquete» aparece por primera vez en la obra como metáfora.

 

«De sus altas alabanzas [de Macbeth] me alimento:

dice Duncan,

«es para mí un banquete»

 

Más tarde, el sueño es un banquete

 

—«principal manjar en el festín del mundo»—

 

que Macbeth desperdicia al matar a Duncan dormido. A continuación desperdicia su propio banquete de coronación.

«Sabéis ya vuestro rango», dice, dando la bienvenida a los señores que representan el orden de su reino, «sentíos».

Pero a lo largo de las cien líneas siguientes destroza la mesa, amedrentado y aterrado ante el fantasma ensangrentado

que nadie más puede ver pero que llega puntual, directamente desde la zanja donde «veinte tajos bien cavados» deberían

tenerle tendido, pero no.

Mesa, sillas, asesinos, señores, esposa, todo ello —el mobiliario del banquete— se convierte en escudos para alzar

entre el tembloroso rey y la visión que le horroriza. 

Sus señores se espantan; su esposa trata de encubrirle; pero la evidencia del banquete arruinado, el «trastocado […]

regocijo» y «alboroto tan pasmoso» es condenatoria. Mientras los señores se precipitan de cualquier manera hacia la

salida vemos la ruina del reino en los restos del banquete.

El rey y la reina se quedan en la sala, decaídos y cansados, hablando de esto y de lo otro, preguntándose qué hora es,

anhelando el sueño, a sabiendas, incluso desde las profundidades de su agotamiento, que hay mucho más que hacer,

que

 

«Casi somos niños en el crimen»

Por supuesto, este no es el primer banquete ni el último. Al principio de la escena 7 del acto I, las acotaciones del Folio

indican:

 

«un maestre de sala [un jefe de camareros] y diversos criados con platos y servicio […] pasan por la escena»

 

Le llevan a Duncan el banquete que celebra el triunfo de Escocia, pero Macbeth está ausente, fuera, rumiando posibilidades:

«Si quedara hecho».

La actividad de su mente se superpone a las acciones del maestre de sala que tienen lugar detrás de él: el criado obediente

contrasta con el anfitrión asesino, cuyos pensamientos sangrientos convierten en burla el banquete que se desarrolla en

la sala adyacente.

Aún más burla es el banquete que aparece en la escena 1 del acto IV. Las fatídicas hermanas se congregan alrededor

de la caldera

 

—«Doble, doble afán y brea»—

 

para preparar un potaje tóxico a base de partes del cuerpo hervidas —entrañas, ojo, dedo del pie, lengua, pierna, hígado,

nariz, labios y «dedo de bebé asfixiado»— que se sirve porque a las apariciones les gusta que los cuerpos

satisfagan el ansia de Macbeth, que les dice «respondedme».

Esta es, metafóricamente, su última cena, y come hasta hartarse.

Al contemplar escenas así en la representación entendemos cómo nos hace una obra «pensar sensualmente» (una

expresión de Robin Grove) y ver «sintiéndolo» (Gloucester en El rey Lear, IV.6.150).

 

«Hará el piélago entero de Neptuno limpia

mi mano de esta sangre?»

 

se pregunta Macbeth, mirándose horrorizado unas manos cubiertas con la sangre de Duncan que parecen desolladas.

La sangre es de Duncan, lo sabemos, pero nos da la impresión de que Macbeth se desangra y todas las terminaciones

nerviosas de sus manos despellejadas están expuestas al dolor.

Su esposa le asegura alegre que

 

«Un poco de agua de esta acción nos limpia»

 

y levanta unas manos manchadas como las de él. Pero la sangre de Duncan sigue escurriéndose en el tejido de su ser

y no la borrará ninguna cantidad de agua, pues la «mancha» que la sonámbula frotará noche tras noche, lavándose

las manos y encontrándosela en la piel, se le habrá filtrado al cerebro.

Al tomar parte en escenas tan angustiosas, los espectadores aprendemos de la metáfora de Macbeth una lección todavía

más dura que el dolor. Aprendemos que en un mundo que produce de manera indistinta el «hambriento tiburón» y

el «vencejo», «huésped de las iglesias», un mundo donde el equívoco no es una anomalía sino que se halla

«en el corazón de las cosas» (son, una vez más, palabras de Robin Grove), en este mundo el equívoco también va a

constituir el lenguaje.

El lenguaje es una simple metáfora.

En el mejor de los casos, es una aproximación que trata de hacer coincidir lo que pensamos con lo que decimos.

Todo lenguaje lleva a cabo una especie de actos «equilibristas», y todas las palabras, en algún nivel,

 

«nos la juegan con ambiguo entendimiento»

 

Como «el diablo» con sus «equívocos», el lenguaje, incluso en el mejor de los momentos, «miente con verdad».

Mientras Shakespeare escribía Macbeth, estaba leyendo la traducción inglesa de John Florio de los Ensayos de

Michel de Montaigne. En su ensayo «Sobre los mentirosos» Montaigne reprueba la mentira llamándola «vicio maldito».

 

«No somos hombres —escribe— ni estamos ligados los unos a los otros más que por la palabra.»

 

Mentir infringe nuestra palabra, la única hacedora del contrato social. Y cuando desconcierta, la mentira multiplica

una confusión que en definitiva favorece el hundimiento del gobierno, el orden y la cultura. Tenemos poca defensa

contra el mentiroso:

 

«Si como la verdad, la mentira no tuviera más que una cara, estaríamos mejor dispuestos para conocer aquella,

pues tomaríamos por cierto lo opuesto a lo que dijera el embustero mas el reverso de la verdad reviste cien mil

figuras y se extiende por un campo indefinido».

 

«No somos hombres […] más que por la palabra»,

y eso nos convierte en blancos fáciles. Sobre todo porque «verdad» y «mentira» no son tan distintas como propone

Montaigne. Los seres humanos no solo decimos verdades o mentiras; hacemos bromas, ponemos peros, hacemos

juegos de palabras y utilizamos el doble sentido, formulamos acertijos «que guardan la promesa para nuestro oído»

pero «la quebrantan para nuestra esperanza».

¿Son estos actos de habla mentiras o formas de decir la verdad? Al final Macbeth es destruido, pero no por una

extraordinaria intervención sobrenatural, sino por eso que nos hace «hombres»: las palabras.

Mientras piensa frente a Macduff, invulnerable:

tengo

una hechizada vida, que ceder no debe

a nadie de mujer parido.

 

 

 

 

 

 

Macbeth aprende por fin cómo funciona el lenguaje en esta obra. «Pierde fe en tu hechizo», contesta Macduff,

 

y el ángel a quien has hasta hoy servido sepa

decirte que a Macduff del vientre de su madre

se le arrancó a destiempo. 

 

¡Ah! Como al pensar en lo de Cáudor (tanto tiempo atrás) cuando la palabra de la adivinanza era «vive», Macbeth ha

apostado su futuro a «mujer». Pero la palabra que «miente con verdad» es «parido».

 

 

“«LA SEMILLA DE LOS TIEMPOS»

 

 

Cuando Ross llega a Inglaterra, llevando noticias a los exiliados, su visión de Escocia es apocalíptica:

 

¡Ah, pobre, pobre patria! Casi temerosa

de conocerse ya a sí misma; ya no puede

llamarse nuestra madre, sino nuestra tumba 

Describir a los súbditos de Macbeth como los hijos de Escocia manifiesta una verdad terrible. El totalitarismo de Macbeth

constituye una guerra contra el futuro y, en última instancia, contra los niños. En una obra que tiene al espectador «de horrores

empachado», ninguno supera los horrores imaginados y realizados con los cadáveres de niños.

Señalando el niño como «tal vez el símbolo más poderoso de la tragedia», Cleanth Brooks mostró lo arraigada que está

la «niñez» en Macbeth.

Los niños aparecen como personajes (el Fleancio de Banquo, las «huevas» de Macduff , el niño pálido con «hígados de lila»

que anuncia la llegada del ejército inglés de diez mil hombres).

Son símbolos materiales (el «niño ensangrentado» y el «niño coronado» que surgen en forma de apariciones). Figuran en las

metáforas (la «piedad» es «como un desnudo crío recién nacido | a lomos de la tromba». Los «deberes» hacia el «estado y trono»

de Duncan son «hijos y criados», mientras que las inspiraciones asesinas son «primicias» y la «pasión tan noble» es «hija»

de la integridad).

La imagen del niño une la apuesta de la obra por la historia, tanto sus ambiciones por «Mañana, y mañana, y mañana» y su

nostalgia por un ayer «feliz», una época de gracia antes de que la memoria acabara figurando como erial plantado solo con

penas. Desde el «¿Cuándo?» inicial de las fatídicas hermanas, Macbeth se centra en los futuros —profético, dinástico, doméstico,

metafísico, eterno— y el niño es la encarnación material de todos ellos.

Pero el niño representa también una nostalgia del pasado del adulto: cuando él también era inocente y su mente no estaba

contaminada por ese «maldito pensamiento» que hasta hombres buenos como Banquo alimentan.

Es una ironía, por supuesto, que Macbeth quiera tanto poseer el futuro que las fatídicas hermanas le «dieron» como destruir el

que «prometieron» a[…] Banquo. De ello se deduce que la guerra de Macbeth contra el futuro es una guerra hacia los niños.

¿Y su propia paternidad? Lady Macbeth afirma haber «dado de mamar» y saber «qué tierno es el amor al crío que me sorbe».

Pero la meditación de Macbeth en III.1.60-71 y el grito desolado de Macduff en IV.3.215 dejan claro que «Él no tiene hijos».

Esta discrepancia puede significar mucho o nada.

En el teatro, sin embargo, no puede eludirse: quien encarne a lady Macbeth debe interpretar la frase «He dado de mamar»,

y el actor que haga el papel de su marido debe interpretar lo que oye. Es posible, por supuesto, que la frase de lady Macbeth

sea una de esas expresiones que abundan en esta obra y que «nos la juegan con ambiguo entendimiento». No obstante,

sea cual sea su estatus como «historia real», su fuerza urgente en la escena 7 del acto I, es retórica y performativa.

La frase de lady Macbeth llega al final de un par de discursos cuyo objetivo es hacer un hombre de Macbeth.

 

Él se ha decidido en contra del asesinato:

 

«No más debemos ya seguir con este asunto».

 

Ella contraataca con preguntas:

 

«¿Estaba ebria

la esperanza […]?»

«¿Ha dormido […]?»

 

Sus regañinas agrían la esperanza hasta convertirla en el sueño de un borracho y reducen la corona a un accesorio

que Macbeth quiere pero teme atrapar aunque se la arrojen sobre las rodillas.

Ella le vuelve un gato, una bestia, un borracho enfermo de fantasías de ambición.

Pero ¿un hombre? Lady Macbeth solo le tiene por un hombre en uno de esos hipotéticos pasados-futuros que está

imaginando constantemente esta obra:

 

«Cuando a ello te atrevías, fuiste entonces hombre»

 

Y tras hacer malabarismos con las palabras se desliza en su asombrosa e inesperada frase sobre el «crío que me sorbe»,

utilizando al niño recordado para crear, mediante una sintaxis de condicionales, una imagen aterradora de lo que haría ella

para conseguir la corona:

 

pues yo, cuando a mi cara más se sonriera,

mi pezón de sus encías blandas arrancara

y sus sesos estrellara, si jurado hubiera

tal como tú has jurado en esto. 

 

Para hacer un hombre de Macbeth, lady Macbeth causa la muerte de un niño.

¿Y la lánguida respuesta de él?

 

«¡Pare solo hijos varones!»

 

Pero el único niño parido para Macbeth son los bebés monstruosos, recomposiciones por piezas de un «bebé asfixiado»,

que salen a la superficie en la caldera de las brujas.

Cabe señalar que mientras que el hijo del destino, Fleancio, escapa en la oscuridad, el niño asesinado en su lugar, las pequeñas

«huevas» de Macduff, sufre a la luz. Su asesinato es la única muerte de Macbeth que el dramaturgo sitúa en el centro de la

escena, a plena vista, obligando a los espectadores a mirarla de cara. Cabe señalar también que, aunque Macbeth se presenta

como un Herodes moderno al matar a todas las criaturas para no ser depuesto, sabe que sus esfuerzos son en vano.

Los niños ganarán.

Porque, como ese bebé llamado «piedad» que, a pesar de estar desnudo y acabar de nacer, es capaz de cabalgar

enérgicamente a lomos de la tormenta que desata Macbeth, los niños de Macbeth son tanto enanos como gigantes,

tanto frágiles huevas como poderosos bosques móviles.

Son la «semilla de los tiempos». Y no hay forma de contenerlos.

 

 

«¿MIRABA EL CIELO?

 

 

 

¿Qué aprendemos de Macbeth? Para la pregunta (si hiciera falta formularla) «¿qué posibilidades tienes de que tu crimen

quede sin castigo?», la respuesta: cero.

De forma menos directa, reflexiones sobre la lotería de la vida, hasta qué punto la diferencia entre la dulzura de la vida

de un hombre y la amargura de la de otro depende de accidentes, encuentros casuales con extraños, oportunidades ofrecidas

que agarramos con ambas manos o bien descartamos o perdemos.

No hay «buenos» en Macbeth.

Banquo suplica:

 

«Poderes misericordes,

cortad en mí el maldito pensamiento, a quien

natura cede en el reposo»

 

porque necesita que se lo corten: ha estado soñando con brujas. Macduff se confiesa «Pecador». Sabe que es culpa suya

que su familia muriera:

 

«no por sus culpas, sino por las mías

cayó el estrago en ellos»

 

(Pero ¿cuál fue su pecado? Su esposa le llama traidor y cree que huyó. Pero ¿no son sus culpas más parecidas a una ingenuidad

involuntaria, a una falta de «maldad», al no poder imaginar que su esposa y sus hijos están en peligro? Ningún hombre,

ni siquiera un tirano, mata niños). Por su parte[…] Malcolm «prueba» que es un hombre honrado demostrando que es un experto

mentiroso.

Así pues, junto con todas sus otras «gracias que en un rey bien caen», Malcolm está preparado para hacer de hipócrita.

Luego está el «buen» Siguardo, que devuelve el gobierno legítimo a Escocia, él y sus diez mil soldados ingleses. Sabemos por

Holinshed que Siguardo es abuelo de Malcolm, lo que significa que tiene

 

«algunos derechos

sobre este reino, de los que hay memoria»

 

como podría decir Fortinbrás en Hamlet. Entonces, ¿son las tropas de Siguardo un ejército de liberación, o de ocupación,

dando los primeros pasos hacia la anexión de Escocia a la corona inglesa? (En la historia más «auténtica», el hermano

menor de Malcolm, Donalbain, que desapareció en Irlanda en el acto II, regresa para asesinar al hijo de Malcolm. Y Fleancio,

a quien vimos por última vez en el acto III esquivando a los asesinos de Macbeth, huye a Gales, donde, acogido en la casa

del rey, viola a la hija de su anfitrión, por lo que el rey le manda matar. Es el hijo bastardo nacido de esa violación quien,

al llegar a la edad adulta[…] como mayordomo («steward», en inglés) de la casa real, genera el primer rey Estuardo

[«Steward/Stewart/Stuart», en inglés].

En este catálogo de hombres, incluso Duncan resulta dudoso. Si ha sido tan «claro» en su «alto cargo», ¿por qué le atacan

por tres lados? ¿Por qué es responsable de «un Gólgota segundo»? Y si la bondad de Duncan es dudosa, ¿no es también

dudosa la maldad de Macbeth?

Macbeth tiene aún la palabra «esperanza» en su vocabulario en el acto V.

Dado el peligro en que siempre se halla la vida humana, la oración común es «No nos dejes caer en la tentación»; «No nos

pongas a prueba»; o, en el caso de Banquo, «Poderes misericordes | cortad en mí».

Con suerte, las oraciones serán escuchadas, los «poderes misericordes» se movilizarán, se implicarán, acudirán en nuestra

ayuda.

Pero ¿y si no lo hacen? ¿Somos todos Macbeth en potencia?

Cuando Macduff trataba de comprender el asesinato de su familia, preguntó de pronto:

 

«¿Miraba el cielo

y no acudió en su ayuda?»

 

Es una pregunta parecida a la de Macbeth, tanto tiempo atrás: «¿Por qué?». ¿Por qué le pararon «en este páramo […] con

saludo agorador[…]?

¿Por qué fue él el blanco? ¿Miraba el cielo y no acudió en su ayuda? ¿Dónde estaban los poderes misericordes cuando

Macbeth los necesitaba?

La desolación que aprendemos de Macbeth no solo se debe a que sabemos que Macbeth se destruye a sí mismo: escoge

la oscuridad, y

 

«cuando olvidamos el honor

nada marcha derecho; querríamos

y al mismo tiempo no»

(Medida por medida, IV.4.31-2)

 

Pero también hemos visto la actitud distante de los cielos mientras los «ministros de las tinieblas» se dedicaban a entrometerse

en la vida de Macbeth para arruinársela.

Sabemos que sus actos no carecieron de estímulo. En una versión del último cuadro escénico de la obra, esta tragedia

reproduce la profunda ambivalencia de nuestra reacción y nos da una visión del miedo.

El cuerpo del «muerto carnicero» y todo el pasado oscuro que representa, yace sobre el escenario. Pero junto a él se

halla el cuerpo de su última víctima, el hijo de Siguardo.

Representa el futuro: el cadáver de un niño.

 

 

 

CAROL CHILLINGTON RUTTER

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Shakespeare “Macbeth (Bilingüe). iBooks

 

 

 

 

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