marcelo cohen: sobre ·basura· de ammons y su traducción

 

 

UNA CONSTANCIA EN EL CAMBIO

 

 

 

 

 

Una citadísima sentencia de Wordsworth inició varios de los caminos más tentadores de la poesía moderna; allí donde la potencia de esa frase empieza a agotarse encuentra su fuente la obra de A. R. Ammons.

Si Wordsworth dijo que la poesía es «una emoción recordada en la tranquilidad», Ammons intenta acomodarse a una época en que tranquilidad y emoción no solo son experiencias empañadas sino conceptos por lo menos dudosos.

No hace falta entrar en detalles. Todos —es un decir— conocemos el momento de la duda sobre la autenticidad de una sensación, para no hablar de la consistencia o realidad del que la experimenta, del añorado contacto con lo real del mundo; son lugares comunes del siglo. Pocos se atreverían a describir las condiciones exactas de la calma. En la vida subsidiaria que ya es otro lugar común, cuando termina la actividad suele empezar el desasosiego; de donde el sombrío eco punitivo que despiertan las vacaciones, ese apretado encuentro con otros elementos. La cantidad de soluciones que culturas muy distintas vienen ofreciendo desde hace milenios, no obstante, indicaría que el mal no es contemporáneo sino, a lo más, una mutación de la fundamental guerra entre mente humana y mundo.

«La vida es una rutina jalonada de orgías», dijo Aldous Huxley, no se sabe si alegre o cínicamente.

Mucho antes que él, los adeptos del zen habían decidido que lo mejor era entregarse a una serie continua de actividades sin recompensa —despertar, hacer aguas, meditar, comer, dormir la siesta—, mientras que los del tao resolvían la antinomia acción-pasividad en el principio de no intervención. En el universo del dios único, entretanto, los místicos dejaban el ajetreo por la contemplación; y para Giordano Bruno todas las tareas debían quedar sumidas idealmente en una sola, la dictada por el furor de conocer lo divino. Pero el dualismo siempre fue desgarrador, y solo las filosofías de la inmanencia permitieron concebir la actividad como un atributo del mundo en general, la apariencia de la dupla movimiento/reposo, y aceptarla así como una necesidad no solo humana, e incorporar de verdad al hombre a aquello que lo supera.

Ammons es un poeta de la inmanencia. Mira la naturaleza como si buscara mirarse a sí mismo, o bien toma la mente humana como un caso particular de la naturaleza. «El alma es una región sin límites definidos», dice uno de sus símiles típicos. A veces parece un heredero lejano del trascendentalismo, pero en realidad es un escéptico moderno que, rebosante de conciencia del lenguaje, no se resigna a vivir escindido de lo que observa fuera. Ha cambiado la noción de tranquilidad por otra más precisa, estabilidad, que usa en un sentido no psicológico sino físico, y cuya expresión ve, por ejemplo, en la alternancia del mar entre turbulencia y equilibrio, en la tendencia de las masas de agua a reconciliar los estados de las disímiles cosas que tocan sin restarles singularidad. Y si se identifica con una constante abarcadora, omnipresente —que nunca llega a definir, cuyo nombre se obstina en ignorar—, también piensa que, por mucho que el lenguaje sea un intermediario severo, el poema es el acontecimiento donde las mediaciones se diluyen más. Con este postulado se abre un nuevo tipo de calma, y se resuelven ciertas oposiciones; pero, como la mente humana no se detiene más que la naturaleza, surgen también las consabidas preguntas por el verso pertinente, la forma o el significado, salvo que ya no atañen solo al poema sino al poema y el mundo a la vez. Cómo se mantiene en formas visibles, y hasta en una forma, la pasmosa complejidad de la vida; cómo puede ser el poema igual de múltiple que la mente que lo crea o que un objeto vivo —cómo puede hacer justicia al misterio— sin disolverse en lo amorfo ni ocultar el caos, se pregunta Ammons. Y es radical: la mayor parte de su obra es una conversación sobre pequeñas cosas —un cangrejo, un jilguero, una abeja, un barranco— y sus portentosos mecanismos, una larga cinta de ironía jalonada de momentos de pertenencia, algunos graves y dichosos como himnos, y de discretos comentarios retóricos:

 

«Hay quizá donde cambia la marea

un punto de reposo: hay un toque más

alto e infinitamente leve

en las patas de las garzas, la

piel de la espalda, la cañas del bajío:

hay un instante en que la plenitud,

sin pérdida, es completa: hay una

afirmación perfecta en su lenguaje»

 

(«Expresiones de estabilidad marina»)

 

 

De Dickinson a Williams, de Marianne Moore a Olson, ni la descripción menuda ni la ironía coloquial son nuevas en la poesía norteamericana. Pero si hablamos de tradición, lo que sorprende en Ammons es lo distante que llega a ser su afinidad con Robert Frost: «Sí —ha dicho—, Frost veía las cosas naturales; pero ¿por qué no quería conocer las leyes internas? Si uno piensa en términos, no de designio calvinista, sino de diseño interior físico y biológico, ¿cómo responderá a la naturaleza, qué dirá de ella?».

La crítica Helen Vendler, aun concediendo que los poemas no se escriben con una hipótesis en la cabeza, propone ver a Ammons como un Frost secularizado. La ventaja de este abordaje es que permite no escandalizarse ante una poesía que abunda en términos como «asimilar», «reactor», «hemoglobina», «mecanismos», «periferia», «rangos» y muchos otros, tomados de las ciencias, que en realidad solo ayudan a extender dos o tres preguntas básicas: verbigracia, cómo se obra «lo preciso y necesario desde lo fortuito». Podríamos decir: cómo trabaja Ariel para Próspero. O bien: cómo consigue el poema ampliar la percepción de lo que el poema intenta contener, y de lo que necesariamente deja fuera. Porque para Ammons nunca se trata de mímesis o adecuación. El poema solo es un intento en la medida en que es un evento.

Ammons (Archie Randolph) nació en 1926 en Whiteville, Carolina del Norte, y se crió en una comunidad de granjeros que fomentó su inclinación a la naturaleza. Aunque durante la Segunda Guerra Mundial —mientras estaba en la reserva de la marina norteamericana— empezó a escribir poesía, en 1949 obtuvo un bachillerato en ciencias por el Wake Forest College. En 1955 publicó su primer volumen de poemas, Ommateum with Doxology, que según la crítica recordaba a Emerson y Whitman pero no alcanzaba a unir la múltiple existencia humana con una verdad espiritual abarcadora. Tal vez por eso dedicó casi todo el resto de su obra a reflexionar sobre lo problemática que es esa unión; y muy pronto, con Expressions of Sea Level (1963) la crítica se avino a reconocer el problema y estableció al vacilante, algo incrédulo Ammons como una figura importante de la literatura de su país, siempre afirmativo. En 1965 se publicó Corson’s Inlet y en 1966 Northfield Poems. La primera edición de los Selected Poems recibió en 1973 el National Book Award. Más o menos de esos años datan también dos piezas largas: Tape for the Turn of the Year (1965), insólito diario poético de un año de vida mundana, y Sphere: the Form of a Motion (1974), una descripición de los vanos esfuerzos de la mente humana por imponer estructura al medio ambiente y suspender el movimiento de las fuerzas naturales: 155 secciones de cuatro tercetos cada una, con un uso mínimo, plástico de la puntuación que el lector identifica a primera vista.

Los últimos libros de Ammons son menos discursivos. En A Coast of Trees (1981), Wordly Hopes (1982), Lake Effect County (1983) y Summerian Vistas (1987), aparecen poemas cortos, pequeñas exploraciones de la naturaleza que devuelven la primacía a la emoción y el instinto y culminan en conmovidas celebraciones. «Ammons —escribió Helen Vendler reseñando Wordly Hopes—, está seguro de que el número de estados interiores fluidos es infinito, y que la única matriz de posibilidad lo bastante amplia para corresponderse con el mundo interior es la enorme diversidad del mundo exterior.»

El maestro hindú pone al discípulo frente a un espejo, según las versiones inglesas, le advierte: «That is not yourself» (Eso no eres tú); después lo pone frente a un tronco o una araña y agrega: «That is yourself» (Eso eres tú). Self es un sufijo reflexivo y un nombre que en español no tiene equivalente. En la traducción inglesa de la filosofía hinduista, con mayúscula (Self), suele representar al principio emanador o Brahman, no origen pero si fuente perpetua de la vida, realidad verdadera; con minúscula, representa al atman, aquello que de Brahman hay en cada criatura (la imagen proverbial habla del cubo de la rueda y cada uno de los puntos donde los rayos tocan la circunferencia).

Las escuelas budistas más radicales sostienen que el mundo es anatman, asustancial, o bien que el self es el vacío; muchas escuelas psicológicas modernas lo dan como núcleo de la persona, y algunas lo creen una construcción; y Ammons, en cuya poesía self es una palabra habitual, en cierto modo la usa siempre para ponerla en cuestión. En todo caso, para él no es nada de lo que puede identificarse con las españolas «ser», «identidad» o, peor quizás, «yo» o «personalidad». Self podría equivaler, en el hombre, a la conciencia del sí mismo, por ilusoria que sea; y en la naturaleza en general, aludir a lo increado constante, eso siempre igual que para dar la pauta en el desorden, atraviesa corrupciones y renacimientos, mantiene el equilibrio en lo descompuesto y guarda el balance entre pérdidas y adquisiciones. Es la indefinible pero evidente unidad de lo disperso, la permanencia del cambio. Para Ammons no es central (pero tampoco periférico); no es trascendente ni derivativo; no desciende: sucede en todas las cosas al mismo tiempo.

Si a veces Ammons juega a hablarle a una presencia, uno imagina —dentro de lo posible— que es a una entidad más vaga que el Dios de Spinoza. Cualquier reconocimiento de existencia suma, todo atisbo de una inmovilidad culminante, el gesto reverencial, se aniquilan en una ironía nada aparatosa y el apego al mundo:

 

«Y sé que si te encuentro deberé permanecer junto a la tierra

escrutando con finas herramientas y los ojos en el suelo

confiado a los microvilli sporangia y los más simples

celentéreos

y suplicando una célula nerviosa

con toda el alma de mis reacciones químicas

y yendo derecho allí donde mis ojos solo vean rastros».

 

Pero en definitiva no hay entidad tal; y si algo lo impregna todo, lo mejor sería conocerlo tal como lo conocen

 

«la galaxia y la piña,

como si el nacimiento nunca lo hubiera encontrado

y la muerte no pudiera terminarlo».

 

Ammons observa que, en una telaraña, las pautas se vuelven más laxas en la periferia sin poner en peligro la trama total. Así, al hieratismo que nos domina y se endurece en el lenguaje instrumental —o en formas estéticas de las llamadas sólidas— contrapone el carácter ilimitado de la naturaleza y el desinterés de la pura designación: por eso cultiva los nombres muy específicos. Pero el equilibrio en que se resuelve continuamente el turbulento flujo de la naturaleza, la proliferación de conflictos e intercambios, no tiene garante, ley ni conciencia rectora:

 

«No veo

ningún dios en los acebos, ni cantan las hierbas

quebradas por la nieve: Hegel no es el invierno

amarillo de los pinos»

 

y en cuanto el lenguaje se propone atraparlo comete traición y se queda solo. Ammons ve dunas movidas por el viento, organizados parches de hierba,

 

«blancas sendas arenosas de remembranza

en la errancia global de la mente que refleja»

 

pero constata que «lo Global» lo sobrepasa, que la contabilidad general es irrealizable; y que, por lo demás,

 

«en la naturaleza hay pocas líneas definidas»

 

Trabajosamente reconocido que la luz del sol en un barranco pletórico de arbustos

 

«jamás ha oído

hablar de árboles»

 

al forastero que se detuvo de asombro en el aire cristalino se le recomienda que recoja su carga y vuelva al camino («Gravelly Run»).

 

 

 

 

 

Seguir camino, seguir buscando una imagen del alma en el paisaje, tanto en los desechos como en lo que trabaja y prospera, escribir como quien siempre sigue camino, es para Ammons la poesía: a veces una plegaria, a veces un chiste. El ideal de la poesía no es, claro, la montaña, condenada a mirar siempre lo mismo, sino el viento, que, en una de sus muchas apariciones («La tierra ancha») se presenta sin modestia ni pena como resultado de fuerzas más allá de su control. El viento concilia los extremos; llena «lo alto con lo bajo». El viento es un mecanismo que funciona, impúdico con sus momentos caóticos, y como todo mecanismo que no oculte sus transformaciones es honrado por las aspiraciones clásicas de Ammons, que suele expresar su poética con transparencia:

 

«… intentaré

sujetar al orden crecientes montones de desorden, ampliando

el arco, pero gozando la libertad de que

el Arco eluda el manotazo, de que no haya visión final,

de no haber percibido nada por completo

y el nuevo paseo de mañana sea un paseo nuevo»

 

De lo que la poesía debe guardarse, se lee precisamente en «Clásico», es de alcanzar «maneras en que / el agua subsiste a sus movimientos». Este indirecto elogio de la inquietud no es contradictorio: el clasicismo de Ammons y su peculiar vanguardismo se reconcilian en el ideal de comunidad.

En otro poema («Para Harold Bloom»), una voz dice que ha encontrado en el mundo una cosa para cada palabra, salvo para la palabra anhelo, y para conservar la imagen que de esa palabra se forja hace una casa, que luego los hombres visitan. La casa de anhelo, sin forzar la interpretación, es la poesía: el lugar donde las palabras indagan la unidad sin traicionar lo múltiple, donde la forma es tan perceptible como esquiva, donde toda pérdida es aurora de una ganancia, y viceversa. La poesía es un umbral, un pasaje y una morada ambulante, y hasta merece la aspiración de ser cosa natural mientras, aunque sabedora de su linaje, no acate leyes programáticas ni se unifique consigo misma en un ademán consabido.

 

«En mí, la decisión acarrea su propio

titubeo»

 

leemos en «Periferia». Lo que hay de poético en la poesía, parece que dijera Ammons, es el instinto.

Estos postulados, la declarada voluntad de sustituir la teología por la apertura incierta, son comentarios que la corriente de cada poema arrastra en sus intermitencias. La verdadera afirmación está en la forma. Versos blancos de longitud diversa o aleatoria, ritmos respiratorios, puntuación mínima, ausencia de mayúsculas, leves inconsecuencias sintácticas, líneas que terminan en artículos o preposiciones, encabalgamientos insólitos en estrofas sin antecedentes no rompen el continuo ni mortifican la lectura: realizan la entrada de la palabra en lo indeterminado armónico. Y asombra que sea acentuando las violencias del corte como Ammons consigue la tersura. Así en «Ría de Corsons»:

 

a mi izquierda sobre las dunas y las cañas

y las matas de mirto la novedad era

el otoño: miles de golondrinas

reuniéndose para partir:

un orden retenido

en cambio constante: una congregación

rica en entropía: no obstante separable, advertible

como acontecimiento singular,

no como caos: preparativos para

escapar del invierno,

chiit, chiit, chiit, chiit, alas estriando las matas verdes,

picos

en los mirtos,

una percepción llena de viento, fuga, curvas,

sonido:

la posibilidad de una regla como suma de anomalías.

 

 

De los muchos comentarios críticos que se han escrito sobre esta poesía, quizá el más aclarador es el de Lawrence Lieberman (Unassigned Frequencies, University of Illinois Press): «La absorción de Ammons en lo efímero es tan persuasiva que recompensa descubrir, en la mayoría de los poemas, que la descripción siempre está recorrida por una metáfora velada del proceso poético. El drama central de la poesía de Ammons es la búsqueda de un self-Ariel que escape a la clausura de los materiales. Pero decirlo así es estropear una alegría y una ligereza de espíritu que rompe los límites —las cadenas— de la materia. Este drama complementa la lucha de la línea de Ammons por librarse de todo esquema formal, todo rigor externo al inmediato determinante línea-a-línea. El poema quiere quedar abierto, y se resiste a los dispositivos de cierre por ambos extremos».

El aliento entrecortado que fluye gracias al asombro emparenta curiosamente la poesía de Ammons con la de Emily Dickinson. En otros momentos, la claridad, las enumeraciones regocijadas la vinculan con Whitman. Con materiales tan distintos y una índole contemplativa, Ammons pudo haber sido un poeta religioso, pero no quiso. Ha hecho lo que tantos renovadores —acercarse al horizonte de conocimiento de su época con un lenguaje actualizado— y deja que su obra se incorpore a una tarea que desde hace siglos parece siempre recién empezada: la invención de una espiritualidad laica. El motivo de su alabanza es la turbulenta pero eficiente generosidad de la vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARCELO COHEN

 

 

 

en Basura y otros poemas

Título original: Garbage / Collected Poems (selección)

Ammons, 1972

Traducción: Daniel Aguirre Oteiza & Marcelo Cohen