de lo circunstancial:

entrevista a mariano peyrou

[por marcos canteli]

 

 

 

 

 


Abres una poética reciente con las siguientes palabras: “Escribo fascinado por ese verbo: aproximarse”, ¿Podrías explicar cómo entiendes esa escritura aproximativa o esa poética de la aproximación?

 

Se me ocurre explicarlo comparándolo con la técnica pictórica del sfumatto.

Busco en la red y lo segundo que encuentro incluye estas palabras: “El sfumatto, para el espectador, supone aceptar la ambigüedad, la paradoja y la incertidumbre”. Debe ser una buena comparación, entonces.

Hay una manera de escribir que busca la exactitud y la coherencia y que confirma las concepciones previas, o al menos inserta nuevas concepciones en viejas categorías. Esto produce un nivel de sentido, una clase de realidad.

Y hay otra forma de trabajar con el lenguaje, basada en otra clase de lógica (pero basada en una clase de lógica, desde luego), que instaura otras categorías y genera otra percepción de la realidad.

Esto es lo que intento hacer. La no distinción entre figura y fondo, además de mostrar algo que no es figura ni fondo (¿la relación entre figura y fondo?), da unos resultados estéticos que me parecen interesantes.

Más adelante, en esa misma poética, sugieres una dicotomía entre lo oculto y lo visible, ¿estudiar lo visible no sería entonces preguntarse por eso que se oculta, precisamente, en su visibilidad?

No sé si se oculta en su visibilidad o simplemente está, de un modo más pasivo.

Hay cosas que no vemos pero no porque estén ocultas sino porque no sabemos mirar.

Pero sí, la idea es ésa. Creo que es un pequeño arrebato anti-simbolista; quiero decir que no se trata de construir textos verticalmente, tratando de que aflore lo profundo avanzando por una escalera de analogías, sino de organizar elementos heterogéneos en un mismo plano.

Esta forma de escritura, que desde luego no he inventado yo, no supone que hay una verdad última que sólo se puede alcanzar a través de la metáfora, sino que intenta asomarse a múltiples verdades por medio de una técnica metonímica.

En cualquier caso, esta poética es totalmente circunstancial: después de un libro, La sal, en el que la metáfora era el principio organizador, me puse a escribir poemas asociando elementos por contigüidad -espacial, temporal, psicológica- y no por semejanza; esa poética se limita a acompañar a esos poemas.

“Yo defiendo lo leve, lo menor. / Es mi trabajo./ Mi trabajo es estar ahí/ sentado, contando mentiras”, ¿cómo se relaciona, en el poema, aquella levedad con estas mentiras?

Es posible que se relacionen porque son dos aspectos de una misma actividad o de una misma ética.

Cuando escribí el poema del que sacas esa cita, la palabra “mentiras” aludía a una dificultad que me llamaba mucho la atención en aquella época: la de ser uno mismo. No sólo a la dificultad de serlo por medio del lenguaje, sino en general.

Quiero decir que entonces me parecía especialmente interesante el hecho de que uno puede hablar o actuar de un modo sincero, auténtico, y sentir que está mintiendo; el hecho de que uno no puede dejar de percibir su propia pose, independientemente de que se esfuerce por alcanzar el mayor grado posible de autenticidad.

Recuerdo que al escribir esas líneas pensaba en esto. Y supongo que lo de lo leve tiene que ver con el desinterés por los tonos demasiado trágicos, por lo solemne, por lo que se suele considerar importante. O mejor, por la distinción entre las mentiras y las verdades (una cosa kantiana, ¿no? La experiencia estética como algo ajeno a la existencia del objeto representado, algo así). Entonces el tema de lo leve y el de la mentira también se relacionarían por desembocar en el discurso de las diversas dimensiones de lo real conviviendo en un mismo plano, que comentábamos antes.

 

Hablabas antes de lo visual, del sfumatto, y ¿cómo sería, por otra parte, la música de un lenguaje que trabaja con esa otra clase de lógica inestable?

 

 

¿Es inestable esa otra lógica? Quizá tenga otra estabilidad, derivada -también quizá- de su falta de expectativas de estabilidad.
La música va a sonar necesariamente asimétrica.

Por otro lado, las repeticiones fonéticas y la concentración semántica, que transmiten la sensación de forma en tantos poemas, están aquí más bien latentes. No es que haya un esfuerzo por disimularlas; al contrario, se intenta evitar ponerlas de manifiesto de un modo forzado.
El ritmo que me interesaba durante la escritura de Estudio de lo visible -insisto en que estoy hablando sólo de ese libro- no era tanto el de los metros, las sílabas y los acentos, sino el de las relaciones entre la frase y el verso y entre los distintos referentes y las impresiones que van dejando. Vendría a ser, se me ocurre, algo equivalente a lo que en la música se llama “ritmo armónico”, algo que no tiene nada que ver con el pulso y que puede relacionarse de muchas formas distintas con la melodía. Se trata más bien del juego que se establece entre distintos contextos, de la velocidad a la que se mueven, se interpenetran o se suceden.

¿Cómo se relaciona tu concepción de la escritura con tu dedicación profesional a la música?

La concepción de la escritura de cada uno procede, en buena medida, de la formación estética que tenga.

Estudiando música, pintura o danza uno puede llegar a concepciones muy similares. Creo que la parte conceptual de lo que nos enseña Schönberg también se puede aprender en Mondrian y en Kandinsky y en Apollinaire.

Para ser un poco concreto -pero no mucho, porque sólo puedo hacer hipótesis; yo no sé cómo se relacionan- diré que tal vez desde la música se pueda aceptar mejor el conflicto con la referencialidad que plantea toda la poesía (no sólo la poesía contemporánea, aunque en ésta sea más evidente), porque la música no transmite un sentido, es necesariamente abstracta.

También llevas un tiempo trabajando en la traducción (Whitehouse, Mo Yan, Dornstein, etc.), al margen de lo alimenticio, ¿qué te aporta? ¿Alguna vez te has planteado traducir poesía?

Traducir es como leer pero a lo bestia. Aunque no me guste o estimule especialmente el libro que estoy traduciendo, y aunque hay días en que no hago nada, paso unos meses metido en un mundo que no es el mío pero se convierte en mío. Quiero decir que la experiencia vital de la traducción es similar a las posibilidades textuales de la traducción. Uno trata de que su lenguaje se adapte a un lenguaje ajeno, y eso es imposible y apasionante, pero lo que me aporta la traducción es sobre todo esto: cada texto es un mundo más que se añade a todos los mundos en que vivimos simultáneamente. Eso enriquece, alimenta.
Me he planteado traducir poesía y he hecho algunas cosas, pero confieso que me da vergüenza publicarlas.

Me gustaría que, por último, hablaras un poco sobre el funcionamiento de tu taller, es decir, cómo trabajas la aproximación al poema. Tengo la impresión de que el acto de escritura, en tu caso, responde a un movimiento simpático, como a un reflejo (imagino, entonces, una escritura rápida, casi al dictado), ¿me equivoco? Y si esto es así ¿qué hay antes?

Decía antes que ésta es una poética circunstancial; sí, en este modo de escritura las cosas funcionan como dices. La rapidez, en cualquier caso, es relativa: volviendo a hablar de música, opino que lleva más tiempo la formación de un improvisador que la de un intérprete. Eso es lo que hay antes, un entrenamiento riguroso para poder ser espontáneo, para poder discriminar en tiempo real lo que sirve de lo que no.

Quiero decir que uno puede llenar un cuaderno de palabras y frases y versos y a partir de ahí construir el poema, montarlo, o hacer el filtrado y el montaje en la cabeza, y que el poema surja “casi al dictado”. No creo que esta segunda posibilidad sea mejor.

Cada método proporciona resultados particulares, y es válido en función de lo que uno quiera hacer.

El próximo libro que voy a publicar es un ejemplo del primer sistema: treinta y siete textos escritos a lo largo de nueve años, con innumerables correcciones, lo más lento que he hecho en la vida. Lo contrario de la improvisación. A lo mejor es porque ahí la unidad es la palabra, y en Estudio de lo visible es la frase.

En la música pasa lo mismo: no es difícil improvisar frases, construir un discurso cuyo valor esté en la relación que se establece entre las frases, pero para trabajar con notas hay que pensárselo bien. Bach puede improvisar una fuga, pero pídele a Webern que improvise una pieza de las suyas.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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