JOSÉ ANTONIO MARINA 

MARÍA DE LA VÁLGOMA

 

LA MAGIA DE ESCRIBIR

 

2007, Random House Mondadori, S.A.

Barcelona

 

UN EJEMPLO SEÑERO: FRANZ KAFKA

 

Pero ningún autor es más representativo de la auténtica vocación literaria y al mismo tiempo del sufrimiento que provoca como Kafka. Kafka, conmovedor y atormentado, reflexionó mucho sobre el acto de escribir. Tanto en las cartas a Felice Bauer, su eterna novia, a la que sacrificó por la escritura, como en las dirigidas a Milena Jerenska, su primera traductora y posterior amor, o a su íntimo amigo Max Brod, o en su diario, el motivo siempre es la escritura, pero no en abstracto, sino lo que representaba para él: «Mi felicidad, mi habilidad y cualquier posibilidad de ser útil de alguna forma, se encuentra siempre en lo literario», escribe en su diario el 19 de enero de 1911.

Escribir es su esencia, su única vida. «Noto cómo una mano inflexible me va sacando de la vida cuando no escribo», le dice a Felice. Y en otra carta -1 de noviembre de 1912-le cuenta: «En el fondo mi vida consiste y ha consistido desde siempre en intentos de escribir, por lo general malogrados [ . .. ). Mi forma de vida sólo está organizada para escribir, y si sufre alguna alteración, entonces es para corresponder mejor al escribir, pues el tiempo es breve, las fuerzas exiguas, la oficina un terror, el hogar ruidoso, así que hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo consigue con una hermosa vida recta».

Medroso y enfermizo, no quiere que sus fuerzas puedan perderse en otra cosa que no sea escribir, ya que conoce sus limitaciones. El 3 de enero de 1911 escribe en su diario: «Es posible reconocer en mi una concentración en la tarea de escribir. Cuando mi organismo se dio cuenta de que el escribir era el enfoque más provechoso de mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia allí y abandonaron todas las facultades relativas a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música» y concluye, como si quisiera disculparse: «Era algo necesario, puesto que en conjunto mis fuerzas eran tan débiles, que sólo unidas podían utilizarse para escribir». Es la renuncia a todo, a la vida entera, para poder escribir. En una ocasión Felice le comenta cuánto le gustaría estar sentada a su lado mientras él escribe. Quiere a Felice -o al menos eso dice en su diario- pero pensar que alguien pueda irrumpir en el lugar en que le gustaría escribir, en «lo más recóndito de un sótano cerrado herméticamente», le hace sentir que sería «presa de una enorme locura». El miedo, los miedos, le atenazan, y sólo la escritura le alivia. «Desde la tarde tengo un intenso deseo de quitarme de encima mi estado de temor mediante la escritura.»

Es admirable su tenacidad, su obstinación, sigue escribiendo de noche, sin apenas comer, sin dormir, enfebrecido, a pesar de todas las dificultades: «Escribir mal y pese a ello tener que seguir escribiendo si uno no quiere ser víctima de una total desesperación [ … ] mirar las hojas del cuaderno que se va llenando de continuo con cosas que uno odia, que le producen asco, pero que uno tiene que escribir para poder vivir. ¡Qué asco! -se lamenta-. Ojalá pudiera destruir las páginas escritas estos últimos cuatro días, como si nunca hubieran sido escritas».

Logra disuadir a Felice de una vida matrimonial, convenciéndola de que sólo podrían tener una hora en común, de la infelicidad que les espera: «Y yo solo tengo dentro de mí todas las preocupaciones y miedos, vivos como serpientes, yo solo miro en su interior, sólo yo sé de ellas». Y concluye: «No te espera la vida de esa mujer feliz que tú ves caminar ante ti, no te esperes la alegre charla cogidos del brazo, sino una vida monacal al lado de un hombre afligido, triste, callado, descontento, enfermizo, quien está atado por invisibles cadenas a la literatura, y que prorrumpe en gritos cuando uno se acerca a él, porque, según afirma, se tocan sus cadenas», le escribe en una carta en marzo de 1913.

Un año después escribiría en su diario:« … no pude casarme; todo en mi interior se oponía a ello, por mucho que amaba a Felice. Fue el respeto por mi labor literaria lo que me retuvo, pues creí que esta labor peligraría con el matrimonio». Y posiblemente en la última carta que escribió a Felice insiste: «Yo tenía la obligación de cuidar de mi trabajo, que es lo único que me confiere el derecho de vivir».

Cuánto nos gustaría que el atormentado y vulnerable Kafka estuviera en un cielo luminoso, y no en una cueva, dedicado a pasear, pero también a escribir, ya sin sufrimiento y sólo como él quería hacerlo, «con un temblor en la frente».

 

EL ECO DE LA INFANCIA

 

Inteligente y lúcida, la añorada Carmen Martín Gaite dijo que el mundo que uno vive durante su primera juventud -sea acogedor o ingrato-, aquel en que has crecido, donde se han incubado tus primeras relaciones y conflictos, es el más novelable, y a él remiten casi siempre las mejores narraciones, o por lo menos las más genuinas. Tiene toda la razón. Hemos mantenido durante toda esta obra la idea de que la memoria es la fuente primordial de las ocurrencias y no nos extraña, por lo tanto, la permanente referencia a la infancia que es, en realidad, la memoria de la infancia.

El escritor parte siempre de lo que fue, o de lo que pudo haber sido, parte de su experiencia. En un célebre pasaje de Cartas a un joven poeta, Rilke escribe: «<ncluso si estuvierais en una prisión, cuyos muros ahogaran todos los ruidos del mundo, ¿no poseeríais para siempre la infancia, esa preciosa, esa real riqueza, ese tesoro de recuerdos? Esa experiencia primigenia, enriquecida por el tiempo, y por un determinado modo de mirar, es lo que lleva en muchos casos a la más pura creación. «¿Qué es la imaginación sino la transformación de la experiencia en conocimiento?», se ha preguntado de manera retórica y certera Carlos Fuentes.

El mundo de la infancia es un mundo de sentimientos, un mundo sensorial y colorista, propio e irrepetible. Un universo muy personal, puesto que el niño no entiende nada de la lógica del mundo de los mayores, es para él un misterio, pero no como el misterio de un tesoro escondido que uno daría lo que fuera por encontrar, sino más bien un mundo incomprensible y poco deseable, gris, áspero, lejano, arbitrario. Un mundo tan ajeno como si se tratara de un lenguaje extranjero del que todo se desconoce.

La intensidad de lo vivido es tan profunda que el escritor vuelve una y otra vez, por los caminos más insospechados, a ese territorio, a los cuentos que leía en un desván en el que olía a manzanas y donde se escondía tras las blancas y olorosas sábanas tendidas, a veces infladas, como velas de barco, por la brisa que entraba por las ventanas. Al río en el que aprendió a nadar, o al estanque de agua helada que bajaba en cañada de piedra desde la montaña, al paseo en bicicleta bajo castaños o plátanos, a los olorosos magnolias, o a los juegos con hermanos o primos con los que compartía meriendas de pan y chocolate y secretos.

El escritor vuelve a la infancia -aunque haya sido infeliz- como vuelve el emigrante a un país del que le hubiera gustado no salir nunca. Vuelve a recuperar lo perdido, la magia que lo habitó. Y muchas veces esa vuelta se hace poema o libro, como si allí hubiera recuperado la fuerza y la agilidad con que trepaba a los árboles, o corría con los perros, como si hubiera recuperado el fulgor y el asombro, la mirada de entonces. Porque la literatura no es sino otro modo de mirar lo que llamamos realidad, otro modo de mirar el mundo y la vida.

Por eso tantos escritores han vuelto a ese territorio, y han contado después lo que allí vieron. Julien Green escribe en su Diario: «Todo lo que he escrito procede en línea recta de mi infancia». Esas vivencias nutren lo que ahora son, les ha hecho ser de la manera que son. Les ha hecho tener este oficio, recuperar la magia de entonces y ponerse a escribir. Torrente Ballester nos lo cuenta:

Lo que sí me marcó fue la casa de mi abuela: primero la

casa en sí, grande, destartalada, llena de muebles hermosos y

desvencijados, de puertas y ventanas con vida propia; cajas

de resonancia de todos los vendavales, de todos los ruidos,

de los pasos quedos, de todos los fantasmas, rica en rincones

oscuros que mi miedo me ayudó a poblar de habitantes maravillosos

y solemnes.

Después las gentes de la casa: ahora me doy cuenta de que

si algunas de mis obras consisten en una historia común que se

deriva del choque de varios cuentos particulares, fue allí, en

casa de mi abuela, donde descubrí que eran así.

Por aquel valle donde nací bajaban los vientos más estruendosos,

galernas de la mar que entraban por Cobas y

recorrían el camino sinuoso y tierno, verde siempre, a veces

con las amarilleces de los castaños, de las aliagas o de las hojas

muertas; el viento se ensanchaba en la ría, para ahilarse

otra vez entre castillos y salir por la boca, pitando. O silbando

más bien. Gracias al viento aquel descubrí que todo

puede ser flautín, acordeón, orquesta, si a su paso acaricia

agujeros sonoros. La casa de mi abuela fue el primer conjunto

sinfónico del que tuve experiencia: el viento hacía

vivir sus resquebrajaduras, sus oquedades, los filos de las tejas:

acariciaban sus dedos largos aquellas superficies como

el teclado de un bandoneón. Con ese viento y esas historias,

¿qué esperaban que fuera? ¿Por ventura ingeniero de

caminos?

 

 

   

No, el escritor gallego no podía ser otra cosa, ni hubiera aprendido a silbar tan bien. Siempre le recordaremos, con sus gafas oscuras, su bastón y, estuviera donde estuviera, silbando una melodía.

Escribe Isabel Allende:

 

Mi padre desapareció de mi vida cuando yo era muy pequeña

dejando tan pocas huellas que aunque busco en mi

memoria, no puedo recordar su rostro. Eso determinó que

mi madre fuera con s’us hijos a vivir en el hogar de los abuelos,

que marcó mi infancia. Creo que por eso en mi libro

[se refiere a La casa de los espíritus] tiene tanta importancia la

gran casa llena de espíritus donde transcurre la vida de los

Trueba. La nuestra no era tan vasta, ni tan lujosa, pero a

me parecía enorme, sombría, cruzada de corrientes de aire,

habitada por tenues fantasmas que hacían ruido en los armarios

y se deslizaban en los espejos. Allí crecí entretenida

en juegos solitarios y excursiones al sótano. Ese lugar fue mi

caja de Pandora. Contenía el pasado, prisionero en cartas de

amor, diarios de viajes, y retratos de obispos, de doncellas y

de exploradores. Mi fantasía fue alimentada por todo ello

y también por los libros [ …] escribí para rescatar la memoria

del pasado y sobrevivir a mi propio espanto.

 

La casa de sus abuelos en Aracataca, donde tantas cosas insólitas sucedían, le sirvió también a García Márquez para crear el universo de Cien años de soledad.

 

Una vez estaba bordando [mi tía] cuando llegó una muchacha

con un huevo de gallina muy peculiar, un huevo que

tenía una protuberancia. No sé por qué la casa era una especie

de consultorio de todos los misterios del pueblo. Cada

vez que había algo que nadie entendía, iban a la casa y preguntaban

y generalmente esta señora, esta tía, tenía siempre

la solución. A mí lo que me encantaba era la naturalidad

con la que resolvía estas cosas. Volviendo a la muchacha del

huevo, le dijo: «Mire usted, ¿por qué este huevo tiene una

protuberancia?». Entonces ella lo miró y dijo: «Ah, porque es

un huevo de basilisco. Prendan una hoguera en el patio».

Prendieron la hoguera y quemaron el huevo con gran naturalidad.

Esa naturalidad creo que me dio a mí la clave de

Cien años de soledad, donde se cuentan las historias más espantosas,

las cosas más extraordinarias con la misma cara de

palo con que esta tía dijo que quemaran en el patio el huevo

de basilisco, que jamás supe lo que era.

 

 

Podríamos seguir con muchos más ejemplos, porque es raro el escritor que de una manera u otra no viaja por los caminos de la infancia, sea para nutrirse de ella o incluso para rechazarla. Desde ahí podrá llegar después al centro de la tierra, a un faro lejano, a la aridez de un desierto o a una montaña mágica, según sus preferencias. En un escritor la memoria, una memoria transformada, está siempre presente.

También el futuro está hecho de memoria. Lo que sabemos de nosotros, como individuos o como especie, lo sabemos gracias a ella, por lo que otros nos han contado. Ese periodista poeta que es Ryszard Kapuscinski lo expresa así en su Viajes con Heródoto.

 

Decide, seguramente al final de su vida, escribir un libro,

porque es consciente de que ha reunido una gran cantidad

de historias y noticas, sabe que si no las inmortaliza en

su libro, todas ellas, almacenadas tan sólo en su memoria,

perecerán sin remedio. Otra vez estamos ante la sempiterna

lucha del hombre con el tiempo, una lucha contra la fragilidad

de la memoria, contra su volátil naturaleza, contra su

obstinada tendencia a borrarse o a desvanecerse. Precisamente

de este forcejeo salió la idea del libro, de cualquier libro.

Y de ahí su durabilidad, su -ganas dan de decir- eternidad.

Porque el humano sabe -y a medida que pasa el

tiempo lo sabe cada vez mejor y lo vive cada vez más dolorosamente-

que la memoria es lábil y etérea, y que si no

anota sus conocimientos y experiencias de una manera más

estable acabará por desaparecer sin rastro todo lo que lleva

dentro. De ahí que todo el mundo desee escribir un libro.

Cantantes y futbolistas, políticos y millonarios. Y si ellos

mismos no saben hacerlo o no tienen tiempo, se lo encargan

a otros. Así es y así seguirá siendo siempre. Sobre todo porque

la escritura parece una ocupación fácil y sencilla. Los

que así lo creen pueden apoyarse en la frase de Thomas

Mann según la cual «el escritor es aquel al que escribir le resulta

más difícil que a las demás personas>>.

 

Sí, el hombre escribe para que no desaparezca sin rastro todo lo que lleva dentro. Lo ha hecho siempre y lo seguirá haciendo. Es cierto que puede dejarse rastro de sí mismo de muchas maneras, en los hijos, en la caricia de una enfermera, en la ay uda desinteresada, en un regalo -«regalo, don, entrega, signo de que me doy, de que me quiero dar», escribió Salinas-, en una canción, en la música, que no es sino una escritura privilegiada en su expresión. También la maldad deja su huella. Pero la escritura es una forma muy materializada, si tal cosa puede decirse, de preservar la memoria. Lo vimos en el capítulo dedicado a la historia. Los hombres de todos los tiempos lo han hecho, fuera en un papiro egipcio o en la página en blanco. Y lo seguirán haciendo, en esas páginas, o en la pantalla de un ordenador, porque necesitan dejar su huella, en su lucha, de antemano perdida, contra el tiempo. Como ha dicho bellamente el poeta checo Jaroslav Seifert:

«No es sino el deseo que existe en cada ser humano de

dejar una huella, siquiera sea la huella de un dedo sobre un

espejo empañado».

 –

 

 

 

ESCRITORES QUE CUENTAN SUS SECRETOS

 

 

Hay muchos escritores que han contado el modo como elaboraban sus obras, y hemos mencionado a algunos de ellos como Valéry, Kafka o García Márquez. Pero no queremos dejar de mencionar a cuatro autores que describieron minuciosa y sutilmente la génesis de sus creaciones. Uno es Thomas Mann, que escribió detalladamente la historia de El doctor Faustus. Después de haber terminado José y sus hermanos, el15 de marzo de 1942 aparece una nota: «Revisión de viejos papeles con materiales para El doctor Faustus». Al comentarlo más tarde el autor se pregunta: «¿Qué papeles? Apenas sabóa decirlo». El día 27 escribe: «Encuentro el plan en tres líneas del Doctor Faustus del año 1901. Habían transcurrido cuarenta y dos años desde que hiciera algunos apuntes, como posible proyecto de trabajo, sobre el pacto con el demonio de un artista. Y a este rebuscar y reencontrar va unida una emoción, por no decir excitación, que me hace ver claramente cómo ese parco y vago núcleo temático estaba rodeado desde un principio de una aureola de sentimiento vital, de un manto aéreo de ánimo biográfico que, en mi opinión, predestinaba ya ampliamente a esa narración para que se convirtiera en novela».

Nos interesa este último comentario que nos permite enlazar con el segundo autor, Henry James. Éste daba mucha importancia a la capacidad de un autor para percibir las posibilidades de un suceso. En cualquier periódico encontramos argumentos para múltiples novelas. Lo importante es descubrir en esos hechos una «posibilidad narrativa». En el prólogo de Retrato de una dama cita una reflexión de Turguéniev sobre el origen de las ocurrencias. Decía este autor que el germen de una novela solía ser la visión de alguna persona que le rondaba importunándole, como figura activa o pasiva, «interesándole y atrayéndole simplemente como era y por lo que era. Las veo como disponibles». James recoge con entusiasmo la expresión «en disponibilité». Compara la ficción literaria con una casa con miles de ventanas. El paisaje que se divisa desde ellas es el mismo, pero cambian los ojos con que se mira. El novelista tiene una perspicacia especial para des cubrir un buen tema a partir de un mínimo indicio. En El despojo de Poynton vuelve a decir que la imaginación de un novelista da un respingo, como pinchada por una aguja, alcontacto con una palabra suelta, un eco vago. En ese dato minúsculo, «una pizca de verdad, de belleza, de realidad, apenas visible para el ojo común», percibe una historia. «Un buen ojo para un asunto es cosa poco corriente.»

Le faltó poco para mencionar el sexto sentido. En sus Cuadernos de notas cuenta que muchas de sus novelas le fueron sugeridas por historias que oía contar. «Pero para que fueran aprovechable  -matiza- deben ser reducidas a un esquema mínimo. La vida es un derroche espléndido, en el que hay que elegir. [ … ] ¿Cuáles son los signos que han de guiarnos? ¿Cuáles son las leyes que rigen esa selección salvadora? La relación del artista con un asunto dado, una vez establecida, construye un pequeño mundo lleno de preocupación y ajetreo.» El poseedor del sexto sentido sabe reconocer las posibilidades antes de explicarlas.

Prevé las consecuencias sin precisarlas. Percibe el árbol en la semilla. Es un descifrador de mensajes todavía no emitidos. El tercer autor es Julien Green, que en sus Diarios ha contado la aparición y desaparición de un tema. El 13 de enero de 1946 escribe: «Acabo de cruzarme con un muchacho pelirrojo que llevaba un misal bajo el brazo. Podía ser el tema de una novela que se titularía La novela del pelirrojo. El pelirrojo es un aislado». No se vuelve a mencionar esta idea, pero en una anotación fechada un año después y que no guarda relación explícita con la anécdota que hemos comentado, encontramos la explicación del interés de Green: «El hombre que vive de su fe está necesariamente aislado. A cualquier hora del día está en profundo desacuerdo con su tiempo. A cualquier hora del día está solo y de alguna manera tiene aspecto de loco».

Pasó el tiempo y un par de años después, el día 23 de agosto de 1948, se le ocurrió repentinamente la idea de su novela Moíra: «Esta madrugada me he despertado y he visto mi libro de comienzo al fin». El argumento de Moira es la lucha dramática contra una tentación. Un muchacho profundamente religioso -y pelirrojo, claro- se enamora de una mujer que le arrastra a una relación sexual que el muchacho considera pecaminosa y a la que no puede resistirse. Ofuscado por los remordimientos y el deseo, acaba matando a su amante para liberarse de su influjo. No termina aquí la historia. Dos semanas después de la nocturna revelación novelística, Julien Green, que preparaba entonces la edición de sus diarios antiguos, descubre con estupefacción una fuente más remota. En 1944, es decir, cuatro años antes, había comenzado y abandonado una novela: «La historia de un fanático, casado con una mujer a la que estrangula porque le apartaba de la salvación … Este tema, el tema de Moíra, lo había olvidado profundamente; digo bien, profundamente, a fondo».

El cuarto autor es Francisco Umbral, pero merece un apartado propio.

 

UMBRAL Y SU PROYECTO

 

Creemos que nadie en castellano ha analizado con tanta tenacidad y perspicacia la creación literaria como Umbral. Una y otra vez ha vuelto sobre la escritura, la propia y la ajena. Es un ejemplo de vocación absoluta de escritor: «Soy un amortajado en tinta impresa, soy momia de otros libros y los míos». «Soy un cadáver que vive la vida infundida de los libros. Sé que sólo ellos, con su olor y su imaginación, me alimentan, y me conservo joven entre libros viejos, mientras que en la calle soy viejo entre tanto libro nuevo.» Umbral, ya lo dice, es un perseverante lector, que no quiere empantanarse en el jardín de las delicias de la lectura, sino lanzarse al activo acierto de vivir escribiendo. Por eso, su obra entera podría ser una luminosa ilustración de este libro. «Escribir es la manera más profunda de leer la propia vida -ha escrito-. Lo que me da la lectura del periódico son unas ganas nerviosas de escribir. De modo que me asombro cuando me preguntan cómo puedo escribir todos los días. Lo que no podría es no escribir. Dentro de mí está el idioma como dentro de un reloj de pared está el tiempo. Es angustioso un reloj parado, con todo el tiempo dentro. Me siento angustioso yo, con toda la prosa dentro, de modo que no me pongo, sino que me arrojo a escribir.»

La poesía es una transfiguración del presente a partir de la memoria. «Pretendo pillar el tiempo por sorpresa, cada día.» Escribir es acotar un gesto del universo, una parcelita minúscula y trivial de la realidad, y mirarlos con toda la sabiduría acumulada por la experiencia literaria. ¿Qué cosa más cotidiana que la mirada de un perro? Pero vista por Umbral a través de la escritura, contemplada desde esas mil palabras que son necesarias para percibir una imagen, resulta así: «Hoy me ha mirado un perro como preguntándose por mí. Era un perro negro, grande, ya un poco viejo, sin otra nobleza que la edad. Un perro de alguien, sin duda, un perro de otro, que repentinamente se ha interesado por mi persona. Quizá es el perro de un amigo y eso basta para que él me considere continuación difusa e interesante de su amo. Qué dulce curiosidad en la mirada del perro, qué añosa gravedad, qué dignidad que no tienen las personas. Ningún otro ser humano nos mira así. Entre los hombres sólo nos cruzamos miradas furtivas, o de momentánea alegría, miradas de superficie, más o menos mentidas. Miradas inquisitivas. Al perro, en cambio, se ve que le interesa todo de mí. Me mira a los ojos largo tiempo y espera que yo le corresponda con una mirada igualmente honesta, honrada, profunda, interesada, curiosa, digna. Con una mirada perruna».

Al hablar de su nacimiento como escritor, Umbral ha dicho: «Tenía mal oído para la música y muy buen oído para las palabras». Antes hemos hablado de la musicalidad del alejandrino, musicalidad que Umbral va sembrando, como al desgaire, por toda su prosa: «Te veo en tu provincia de tedio  y plateresco», «T an bella, tan esbelta, tan greta, tan herida», «Los amantes sin rostro sólo son cuerpos ciegos». ¿Y para qué se escribe? Umbral lo tiene muy claro: «Escribir es una afirmación del yo. Todos los movimientos continuos tienen algo que contradice a la muerte. El escritor es una de las formas más corroborantes de ser hombre. Uno se está corroborando en cada línea. ¿Se elige el ser escritor por miedo a no ser, a no existir? El oficio de escritor, y la materia de este oficio, consiste precisamente en decirse a sí mismo todo el tiempo, toda la vida, ininterrumpidamente».

La lectura de los grandes escritores tiene para nosotros un efecto anfetamínico. Nos anima a escribir, como la música nos incita a bailar. Esperamos que le suceda lo mismo.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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