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Noctámbulos / Aves nocturnas

Nighthawks

Edward Hopper, 1942

Óleo sobre lienzo

84,1 cm × 152,4 cm

Instituto de Arte de Chicago

Mark Strand

 I


Con frecuencia tengo la impresión de que lo que observo en los cuadros de Edward Hopper son escenas de mi propio pasado.

Quizá esto se deba a que yo mismo era un niño en los años cuarenta, y a que el mundo al que asistí era en muchos sentidos idéntico

al que contemplo cuando miro estos cuadros hoy; quizá se deba a que el mundo adulto que me rodeaba entonces me parecía tan remoto

como el que florece en esas obras.

Como quiera que sea, el hecho es que mirar la pintura de Hopper está, en mi caso, indisolublemente ligado a lo que tuve ante mis ojos

entonces: la ropa, las casas, las calles, los escaparates son los mismos.

De niño, el mundo que me fue dado ver más allá de mi propio vecindario lo descubrí desde el asiento trasero del coche de mis padres.

Fue un mundo apenas entrevisto al pasar, y sin embargo estaba ahí, quieto. Tenía una vida propia: no sabía de mí ni le importaba que yo

pasara cerca en algún momento particular. Del mismo modo que el de los cuadros de Hopper, aquel otro mundo no correspondió a mi

mirada con la suya.

Los comentarios que vienen a continuación no suponen una ojeada nostálgica a la obra de Hopper, aunque reconocen la importancia que

para él tuvieron las calles y los caminos, los callejones y lugares de paso, o, para decirlo genéricamente, el hecho de viajar.

Reconocen, además, el uso reiterado de ciertas figuras geométricas que inciden directamente en la reacción que tendrá cualquier persona

que observe los cuadros, y reconocen que la invitación a construir un relato de cada pintura también forma parte de la experiencia de

contemplar un Hopper.

Y todo lo anterior, teniendo en cuenta que exige que el espectador se involucre con ciertas pinturas en particular, implica una resistencia a

permitir que quien observa continúe su recorrido.

Estos dos imperativos -el que nos urge a continuar y el otro, que nos compele a quedarnos- crean una tensión que es una constante en la

obra de Hopper.

II

En Aves nocturnas hay tres personas sentadas en lo que debe de ser una cafetería 24 horas.

El lugar está situado en una esquina e iluminado toscamente. Aunque ocupado, un camarero vestido de blanco mira a uno de los clientes.

Este, sentado junto a una mujer de aspecto distraído, lo mira a su vez. Otro cliente, de espaldas a nosotros, dirige su mirada hacia la zona

en que se encuentran el hombre y la mujer.

Se trata de una escena con la que cualquiera pudo haberse topado hace cuarenta o cincuenta años, paseando de noche por Greenwích

Village, en Nueva York, o por el corazón de cualquier ciudad del nordeste de los Estados Unidos.

No hay nada amenazador, nada que sugiera que el peligro acecha a la vuelta de la esquina. La tranquila iluminación interior de la cafetería

derrama densidades de luz sobre la acera adyacente, estetizándola.

Es como si la luz fuese un agente purificador, puesto que no hay rastros de suciedad urbana. La ciudad, igual que en la mayor parte de la obra

de Hopper, se hace presente en un sentido formal, más que realista.

El elemento dominante de la escena es la gran ventana a través de la cual vemos el interior de la cafetería; esta abarca dos terceras partes

del lienzo, conformando una figura geométrica, un trapecio isósceles que establece la direccionalidad de la pintura con relación a un punto de

fuga que no puede ser visto, y que ha de ser imaginado.

Nuestra mirada viaja a lo largo de la superficie del cristal, desplazándose de derecha a izquierda, atraída por los lados convergentes del trapecio,

la baldosa verde, el mostrador, la fila de taburetes -que pareciera el rastro de nuestros pasos- y el resplandor amarillo del neón que brilla en el

techo.

No se nos lleva al interior de la cafetería, se nos conduce por uno de sus costados.

La claridad súbita, inmediata, de muchas escenas que registramos al pasar nos absorbe, aislándonos momentáneamente de todo lo demás,

y después nos permite continuar nuestro camino; en Aves nocturnas, sin embargo, no se nos deja escapar tan fácilmente. Los lados largos del

trapecio se inclinan uno sobre el otro, pero jamás llegan a juntarse, y dejan al espectador a medio camino.

El punto de fuga, final del viaje o paseo de quien mira, es un lugar inalcanzable e irreal situado fuera del lienzo, en el exterior de la pintura.

La cafetería es una isla de luz que distrae a quien sea que pase por ahí -en este caso nosotros- del destino final del viaje; esta distracción puede

ser entendida como una salvación, porque un punto de fuga no es solamente el lugar donde las líneas convergentes se encuentran, sino también

el lugar donde dejamos de ser, el final de nuestros trayectos individuales.

Mirando Aves nocturnas quedamos suspendidos entre dos imperativos contradictorios: uno, gobernado por el trapecio, que nos apremia a seguir

adelante, y el otro, dominado por la imagen de un lugar iluminado en medio de la ciudad oscura, que nos incita a permanecer.

En este caso, igual que en otros cuadros de Hopper en los que las calles o las carreteras juegan un papel importante, no hay coches a la vista.

No hay nadie con quien compartir lo que vemos, nadie ha llegado antes que nosotros.

Nuestra experiencia será enteramente nuestra. La soledad del viaje, junto con nuestro sentimiento de pérdida y de pasajera ausencia, se harán

inevitablemente presentes.

Mark Strand

Hopper

Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel

Lumen ensayo

Primera edición: mayo de 2008 

de la presente edición 

Random House Mondadori, S. A.

Barcelona


 

 

 

 

 

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