Edward Hopper

Grupo de gente al sol

1960

Smithsonian American Art Museum,

Washington. D.D. Art Resource

 

people in the sun

1960

oil on canvas

40 3/8 x 60 3/8 in. (102.6 x 153.4 cm.)

Smithsonian American Art Museum

Gift of S.C. Johnson & Son, Inc.1969.47.61

Smithsonian American Art Museum

2nd Floor, North Wing

Private Collection

 

 

Mark Strand

Hopper

Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel

Lumen ensayo

Primera edición: mayo de 2008 

de la presente edición en castellano para todo el mundo:

Random House Mondadori, S. A.

Barcelona

 

 

XV, XVI

 

Grupo de gente al sol es en muchos sentidos lo opuesto de Pueblo carbonero en Pensilvania,

pero no por eso es menos misterioso. En él se mezcla lo cómico y lo triste.

Un pequeño grupo de gente toma el sol en unas sillas colocadas en fila.

Pero ¿están ahí con el propósito de asolearse? Si es así, ¿por qué están vestidos como si estuvieran

en el trabajo, o como si se encontraran en la sala de espera de un médico?

¿Es que están siempre esperando, no importa dónde se encuentren, y el mundo entero es su

sala de espera? Quizá. ¿Y qué deberíamos pensar del joven que lee, sentado detrás de la fila

de cuatro? Parece absorto en la cultura, más que en la naturaleza, y sin embargo está sentado

afuera, con los otros, al lado del camino, bajo el sol.

La luz es peculiar. Desciende sobre las figuras, pero no crea una atmósfera.

De hecho, una de las peculiaridades de la luz de los cuadros de Hopper es que tiene poco que

ver con la atmósfera, en comparación, por ejemplo, con la luz de los cuadros impresionistas.

Uno no puede imaginar que esta gente esté realmente tomando el sol.

Más bien parecen mirar a lo lejos, tan lejos como es posible, hacia un amplio prado que se extiende

hasta una hilera de colinas. Y las colinas, en tanto se alzan en un ángulo muy parecido al que aquella

gente asume reclinada en la silla, dan la impresión de devolver esa mirada. La naturaleza y la civilización

casi parecen estar mirándose la una a la otra.

Esta pintura es tan extraña que en ocasiones pienso que las figuras sentadas están mirando un paisaje

pintado, y no el paisaje real que evidentemente observan.

 

He señalado antes que la luz de los cuadros de Hopper es peculiar, que no parece crear una atmósfera.

En lugar de eso, parece estar adherida a las paredes y a los objetos, casi como si proviniera de estos,

emanando de sus tonos cuidadosamente concebidos y dispuestos. (Por «tonos» entiendo el efecto de

la combinación de los colores con la luz y las sombras.)

Mi amigo, el pintor William Bailey, dijo alguna vez que, en los cuadros de Hopper, las formas producen

una sensación de luminosidad, y yo creo que es verdad.

En las pinturas de Hopper, la luz no se proyecta sobre las formas; en vez de eso, los cuadros

se construyen a partir de las formas que la luz asume. Esa luz, especialmente en el caso de los interiores,

resulta convincente sin necesidad de ser jamás fluida. Es lo opuesto de la luz de Monet, que, en su

rotundo desaliño y en su despliegue febril, busca desmaterializarlo todo.

Piénsese por ejemplo en la manera en que la luz transforma la grandiosa fachada de la catedral de Rouen

en una airosa tarta de bodas, o las pesadas piedras del puente de Waterloo en una neblina azul violeta.

 

Una de las razones por las que la luz está tan íntimamente unida con los objetos en los cuadros de Hopper

es que, según él mismo admitió, estos fueron pintados a partir de notas y recuerdos.

Y nuestra memoria está preparada para ser más duradera en el caso de los objetos y de su disposición

que en el del aire o la luz, del mismo modo que nuestros recuerdos de espacios interiores suelen ser más

precisos que los que corresponden al exterior.

Para capturar la luz, por decirlo de algún modo, uno debe salir a pintar, cosa que Hopper no hacía cuando

utilizaba óleos. La luz real cambia demasiado rápido para un hombre que trabaja tan lentamente como

Hopper solía hacerlo. Estaba obligado a imaginar una luz que resultara adecuada para su mundo de

detalles evanescentes, y eso era más apropiado hacerlo en el estudio.

Sus cuadros son cuidadosa y meticulosamente planeados, antes que improvisados, y en estos la luz tiene

el carácter de un memorial, más que el de una celebración. Los intentos de Hopper de fijarla, de otorgarle

una vida resistente a la disolución, pueden explicar la geométrica severidad de sus formas.

Pero una luz tal no puede sino remitirnos a aquello a lo que se opone, y no es sino un breve respiro frente

a los poderosos reclamos de la oscuridad.

La influencia de la luz propia de la pintura norteamericana del siglo XIX en Hopper es, de hecho, muy

pequeña. De vez en cuando es posible encontrar rastros del luminismo -un estilo pictórico que floreció

en la década de 1850 y que incluyó a Heade, Kensett y Church entre sus adeptos-

En aquellos cuadros en que los objetos son capturados en una quietud mágica y vistos con una

claridad desconcertante. Pero la luz de los cuadros luministas es temporal: siempre un único momento,

siempre un instante cristalino en el que la apariencia de la naturaleza asume la fuerza de su propósito y

un resplandor mortal se abate sobre todas las cosas.

Mientras que la luz de Hopper, a pesar de los títulos de sus cuadros, es atemporal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos requeridos están marcados *

Publicar comentario