miguel delibes

 

muerte y resurrección de la novela

 

 

 

Ediciones Destino

Colección Áncora y Delfín

Volumen 1000

2004

 

 

 

 

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EL NOVELISTA Y SUS PERSONAJES

 

A veces los periodistas me preguntan a qué atribuyo el acierto de las adaptaciones de mis novelas al cine o al teatro, por qué la mayor parte de estas películas o funciones teatrales han sido bien acogidas por el público. Naturalmente, la primera razón para que esto haya ocurrido reside en haber dado con unos productores, directores y actores que han entendido mi obra y se han identificado con ella. Y la segunda, en mi preocupación por el delineamiento de personajes; en la importancia que siempre he dado al personaje como eje del relato.

Esta casi obsesión mía por dotar a los tipos que pueblan mis novelas de entidad humana la habrán observado ustedes en las adaptaciones al teatro de Cinco horas con Mario y Las guerras de nuestros antepasados, de cuyos protagonistas hacen Lola Herrera, José Sacristán y Manuel Galiana grandes creaciones. Igualmente evidente se hace esta preocupación en aquellas películas en cuyo guión he intervenido de alguna manera, como Los santos inocentes. A la vista de unas y otras, comprenderán ustedes que yo considere le elección de tipos vivos como un fundamental deber del novelista. Entiendo que unos personajes auténticos pueden hacer verosímil un absurdo argumento, y conseguir del estilo un vehículo expositivo cuya existencia apenas se perciba.

Poner en pie unos personajes de carne y hueso e infundirles aliento a lo largo de doscientas páginas es una de las operaciones más delicadas de cuantas el novelista realiza. Y hasta tal punto pienso que esto es así que me atrevo a formular esta conclusión: una novela es buena cuando, pasado el tiempo después de su lectura, los tipos que la habitan permanecen vivos en nuestro interior, y es mala cuando los personajes, transcurridos unos meses de su lectura, se difuminan, se confunden con otros personajes de otras novelas, para finalmente olvidarse.

El personaje es para mí el eje de la narración y, en consecuencia, el resto de los elementos que se conjugan en una novela deben plegarse a sus exigencias. Tal ocurre, por ejemplo, con la técnica, la estructura, lo que podríamos llamar la fórmula para resolver un libro. Antes de la creación, el novelista es el único que sabe lo que quiere decir en su novela, aunque no vaya a expresarlo por sí mismo, sino mediante los alter ego de los personajes. En consecuencia, el personaje influye sobre la novela aun antes de que el novelista se haya sentado a escribir.

De lo que el novelista pretende decir por medio de estos personajes dependerá el tono y la construcción de la novela. El narrador podrá optar por la fórmula objetiva o la subjetiva, el relato en primera o tercera persona, el recurso de la socialización, donde todos los personajes emergen de las páginas del relato a un mismo nivel y son equivalentes, o la técnica astral, con un protagonista en el centro y un coro de personajes satélites en derredor. En cualquier caso, la fórmula a adoptar la imponen los personajes.      

El problema de un pueblo en la agonía, que es el caso de mi novela Las ratas, no puede plantearse técnicamente lo mismo que el de un hombre acosado por la incomprensión, que es el caso de mi novela Cinco horas con Mario. En última instancia serán este hombre, Mario, y los habitantes de aquel pueblo, quienes determinen la fórmula a utilizar. Cada tema no tiene más que una solución adecuada dentro de cada cabeza.

El novelista viene obligado a buscarla, aunque su solución mejor no sea necesariamente la mejor solución para otro novelista, aun tratándose del mismo tema. En cualquier proyecto de novela existen unas imposiciones de los personajes y otras imposiciones del propio novelista, siquiera sean éstas, en definitiva, las que terminan por prevalecer. Esto equivale a decir que no creo en la rebelión de los personajes, en sentido literal, aunque reconozca que una novela puede malograrse tanto porque la personalidad del autor se muestre tan absorbente que acabe por anular las de sus criaturas, como porque el novelista, en un exceso de simpatía hacia sus muñecos, les ceda el timón de la nave y termine por naufragar.

El hallazgo de la fórmula pertinente es, por tanto, una operación anterior a la redacción de la novela en la que los futuros personajes tienen una fundamental influencia. Encontrar la fórmula idónea y el tono adecuado constituyen probablemente las decisiones esenciales del narrador.

Aplicar a un relato una fórmula equivocada puede ser tan catastrófico como hacerlo en un problema matemático, puesto que, en ambos casos, un yerro en el planteamiento suele tener, a la larga, un efecto amplificador. Lo malo es que no siempre que el novelista advierte un error está en condiciones de subsanarlo. De ahí su actitud de hombre en permanente vigilia. Si el sentido autocrítico del novelista fuera tan sutil que, junto a los errores, advirtiera inmediatamente los remedios, sus obras, dentro de sus posibilidades, serían perfectas. Mas esto no suele ser así.

Cuando el narrador intenta desarrollar un tema en fórmula equivocada, el relato renquea, vacila y termina por calarse como un automóvil al que pretendiéramos arrancarlo en tercera velocidad.

Acertar con el planteamiento es un problema previo, ajeno todavía a la literatura. El narrador trata de tender un puente que sirva para trasladar al lector a su mundo, al mundo de ficción de su novela y aislarlo allí. De momento, no interesa tanto que ese puente sea bello como que sea seguro; el adorno, si viene al caso, puede llegar después. En principio, únicamente debe preocuparle que los lectores puedan franquearlo sin venirse abajo, porque si éstos encuentran arduo el acceso, difícilmente se avendrán a intentarlo y, en consecuencia, nunca podrán ser captados por el relato.

Vivimos unos años críticos para el arte. La sed de mudanzas, el afán de originalidad, prevalecen sobre todo. A menudo al escritor novel se le antoja que las fórmulas puestas en juego por sus predecesores han caducado, carecen de vigencia, ya no se llevan. Y, entonces, invierte frívolamente los términos del proceso creador e inventa una fórmula antes de disponer de un tema y unos personajes. «Voy a decir algo mediante esta fórmula tan sugestiva», parecen decirse, mas aún no saben qué decir ni qué personajes utilizar para decirlo. Lo único que les encandila es la fórmula. Otras veces el escritor decide utilizar las fórmulas puestas en circulación por otros, olvidando que en el mundo hay tantas realidades como pares de ojos lo contemplan, ya que si llegara el día en que todos viéramos la realidad objetiva de la misma manera, el arte habría perdido su razón de ser. Por eso, si yo veo, pienso y siento como yo, incurriría en un error si tratase de hacerlo como X, aunque sus caminos, sus recursos literarios, su pulso narrativo me parezcan eficaces y seductores. La infidelidad al propio yo no puede conducirnos a buena parte. De ahí que yo no crea en modas pasajeras, en fórmulas narrativas anticipadas, adoptadas con la única finalidad de epatar al lector. Cada novelista debe buscar la fórmula que precise para que la historia que pretende desarrollar y los personajes que han de vivirla quepan cómodamente en ella. Por esto me desazonan algunas corrientes narrativas actuales que prescinden del tema y de los personajes y se quedan en la pura fórmula, como si la pura fórmula encerrara algún atractivo en sí misma. Estos narradores conducen al lector hasta el puente y lo abandonan en él; del otro lado, en la ribera opuesta, no hay nada; está el desierto, el vacío más desolador.

 

 

Como determinantes de la fórmula novelesca a adoptar, los personajes delatan ya su rango dentro de la novela. Pero los personajes, unos personajes bien trazados, pueden además conseguir que un tema ligero cobre consistencia y se haga verosímil la peripecia más descabellada. Desde este punto de vista, la misión del novelista consiste en descifrar al hombre y, consecuentemente, su sitio debe estar cerca del hombre. Desconfiemos del novelista de laboratorio.

El narrador debe ahogar sus impulsos de insociabilidad y vivir al lado del hombre para poder un día desentrañarlo. Pero esta misión es cada vez más difícil, ya que nuestra época, en virtud del cine, la televisión y el turismo masivo, de la rápida difusión de modos y modas, propende al mimetismo, a la uniformidad. Nada digamos de la urbanidad, que con frecuencia recata no poco de hipocresía, de tal forma que muchos rasgos distintivos, caracterizadores, se desvanecen hoy con la convivencia y los convencionalismos sociales. Pero, pese a todos los obstáculos, el novelista ha venido al mundo para eso, para descubrir lo que hay de cierto y de postizo en el hombre, para revelárnoslo en su auténtica desnudez.

 

  

Este ocultamiento progresivo del hombre se acentúa a medida que asciende en la escala social y se agrupa en mayores concentraciones urbanas. Quizá venga de ahí mi inclinación a novelar a gentes sencillas de las pequeñas ciudades o los medios rurales. Esta tendencia mía ha sido, sin embargo, afeada por algunos que arguyen que a mí, como novelista, me perjudica vivir en provincias. Ante esta afirmación no puedo ocultar mi sorpresa.

¿Quieren decir estos señores que es malo que mis novelas discurran de ordinario en el campo o en pequeñas capitales? ¿O quieren decir que la trascendencia de un libro es menor por ser sus protagonistas gentes elementales o pequeños burgueses, pero nunca gentes de esas que han dado en llamarse gran mundo? ¿Creen de verdad estos señores que un novelista sería mejor viviendo en Madrid que en Sevilla, y mejor aún si fija su residencia en París o Nueva York?

Este hilo nos lleva, sin quererlo, al debatido tema de la universalidad del escritor o, quizá sería mejor decir, al de la universalidad de su obra. En multitud de ocasiones he dicho que para escribir un buen libro no considero imprescindible conocer París ni haber leído el Quijote, entre otras razones porque Cervantes escribió el Quijote antes de haberlo leído. Captar la esencia del hombre y apresarla entre las páginas de un libro es la misión del novelista. Una buena novela no es sino eso, y el libro será tanto mejor cuanto más sinceramente se haga. Situar geográficamente a ese hombre no deja de ser una cuestión accesoria, siempre que su pintura sea diestra y el fondo del retablo marche acorde con la figura central, es decir, se tengan muy en cuenta las proporciones. De este modo, resulta indiferente que nuestro personaje se mueva en una gran urbe, una capital de provincias o un minúsculo pueblecito.

Por otro lado, el hecho de vivir el novelista en Buenos Aires, Londres o Nueva York, no le quita ni le añade nada como tal novelista. La experiencia no la da la densidad demográfica del lugar de residencia, sino el vivir con los ojos abiertos. En lo que personalmente me concierne, puedo afirmar que mi leve conocimiento de América no lo adquirí en Valparaíso, ni en Río de Janeiro, ni siquiera en Nueva York, sino en las pequeñas ciudades y en el campo. El clima cosmopolita de Buenos Aires, Río o Nueva York en poco se diferencia del de Madrid, Berlín o Roma. Diría más, en estos ambientes el instinto de observación del novelista topa con una cortina, el bosque no le deja ver los árboles. Unos hombres asumen los modales de otros hombres y, a la postre, todos vienen a parecer lo mismo.

Se parte, entiendo yo, de una errónea interpretación del concepto universalidad. La universalidad de una novela no la determina su localización, un tema ambicioso o el hecho de barajar en ella altos personajes. La universalidad deriva, a mi juicio, de la agudeza y penetración con que se observa un pedazo de mundo, por pequeño que éste sea, y a través de su interpretación y de un juego bien calculado de reflejos y resonancias, ofrecer una visión del mundo entero, de la vida toda.

 

Pongamos, como ejemplo explícito, el de una novela de guerra. El afán de embotellar en quinientas páginas la totalidad de la guerra, sus mínimas incidencias, no hará el libro más universal que si a través de la pequeña guerra, de la insignificante guerra, de la anónima guerra de un soldado raso, acertamos a dar una visión dramática y viva de la guerra toda. La universalidad no dependerá, pues, del número de páginas, ni de la diversidad de escenarios bélicos que abarquemos, sino del dibujo de ese soldado raso y de su limitada, íntima tragedia.

Escribiendo de y en un pueblecito minúsculo se puede ser un escritor universal. La universalidad estriba en ahondar en el hombre y acertar con su última diferencia. Alumbrar el pedazo de mundo que le ha caído en suerte es la más noble tarea del novelista. Por eso yo no concedo al hecho de «estar viajado» sino una importancia relativa. Los viajes pueden aprovecharse en dos sentidos: bien para ampliar nuestro mundo novelesco con otros seres y otros ambientes, o bien para comprobar lo que hay de diferente en el pequeño mundo donde habitualmente residimos.

Aunque parezca paradójico, las posibilidades de universalidad son mayores a través de este segundo camino que a través del primero. Volviendo a mi personal experiencia, recuerdo que a mi regreso de Sudamérica, tras una estancia de varios meses, un entrevistador me preguntó por mi impresión de aquel continente. Yo le respondí que sería una audacia por mi parte tratar de interpretar América tras una visita tan fugaz. El periodista me preguntó, sorprendido: «Su viaje, entonces, ¿no le ha servido de nada?» Y yo le respondí: «Este viaje me ha servido para descubrir Castilla.» Y, en efecto, Castilla, la Castilla de mis libros, sólo he acertado a verla tal como es después de recorrer Europa, África y todo el continente americano. Y aún añadiría algo más: cada viaje me ayuda a percibir un nuevo matiz de Castilla, matiz que hasta ese momento me había pasado inadvertido.

 

 

 

Admito, pues, que la universalidad de una obra puede venir impuesta por los problemas de interés general que en ella se planteen —tal, el riesgo atómico—, pero el camino más puro para lograrla es a través de un localismo sutilmente visto y estéticamente interpretado. Don Quijote, por ejemplo, no puede ser inglés. Es su españolismo esencial, su visión del mundo, dentro de su profunda humanidad, lo que imprime al personaje una dimensión universal. En una palabra, cualquier escritor podrá ser bueno o malo, y la resonancia de su obra sucinta o universal, pero a buen seguro la ciudad donde ha nacido y vive no tendrá la culpa de ninguna de las dos cosas.

Tampoco comparto la opinión, expuesta hace ya muchos años en la fenecida revista Cuadernos, sobre el boom hispanoamericano, del gran escritor Antonio de Undurraga. En un ensayo, formalmente excelente, titulado Crisis en la novela latinoamericana, Undurraga decía, con evidente inoportunidad, que «la novela no es planta literaria apta para aclimatarse en Latinoamérica», porque «no hay allí ninguna aptitud sacerdotal para lo bello y lo fino». «Por otra parte —añadía—, atribuir sentido novelesco a todo lo que pasa en América nos parece un despropósito, pues suceden demasiadas cosas insignificantes que se repiten de un país a otro, de una provincia a otra.»

A través de estas palabras podemos entender que para Undurraga la originalidad debe radicar en el tema, en los entresijos del tema, y en su singularidad (lo repetido no vale). Yo entiendo, por el contrario, que, ante la dificultad de abordar temas nuevos, la eficacia de un novelista depende de su capacidad para arrancar destellos nuevos de temas viejos, de su talento para plantear éstos desde un ángulo desusado o de exponerlos conforme a las reglas de una estética personal.

Así, la rutina, la promiscuidad, la crueldad, la amoralidad que prevalecen en un centro militar peruano, que tan expresivamente describe Vargas Llosa en su novela La ciudad y los perros, son las mismas que reinan en tantos lugares semejantes de otros tantos países americanos y europeos (esto es, el tema es repetido) y, sin embargo, Vargas Llosa acierta a pintar este clima bajo una nueva luz, mediante unos recursos desacostumbrados y logra, de esta forma, un acierto literario, lo que me lleva a la convicción de que el arte narrativo reside, antes que en la originalidad del tema, en ese don mágico para ahondar en la trascendencia de lo aparentemente trivial, sirviéndonos de unos personajes humanos y convincentes.

A pesar de ser la novela un género de ficción, esto es, algo imaginativo, es incuestionable que ningún narrador ha sabido prescindir de sí mismo a la hora de escribir sus novelas. Mas cabe preguntarse: ¿qué parte de sí revela el novelista en sus personajes? ¿En qué medida se desnuda en ellos? ¿Qué hay de autobiográfico en su relato? La novela debe ser en todo momento una armonía.

No se discute que la vida vivida puede trascender en ella, pero en ningún momento olvidarse de la marcha diaria del mundo, esto es, de lo que el narrador ve pasar por su ventana cada mañana, así como de su sentido de observación y su capacidad fabuladora. ¿Y en qué proporción? La proporción en que unas y otras aportaciones se combinan en la novela serán las que convengan al novelista. De él dependen. El novelista quimérico inventará quimeras, en tanto otro, más curioso que imaginativo, rebuscará en su propia experiencia o transcribirá lo que observa a su alrededor.

En cualquier caso, si lo que el novelista pretende es ofrecernos una personal visión del hombre, rara vez, por imaginativo que sea, prescindirá de sí mismo, el hombre, de entre todos, que mejor conoce. Ya tenemos, pues, en principio, una base autobiográfica en toda obra de ficción, base que no solamente se alimenta de la vida del fabulador, sino también de su propia filosofía.

 

Hay personas, sin embargo, que narran bien, incluso artísticamente, sus vidas, pero tras ese ejercicio se agotan, no disponen sino de un chispazo efímero de genio que dura lo que su experiencia vital. A estos escritores les esteriliza su complacencia en la propia aventura y su desdén por las ajenas. Únicamente saben mirarse una y otra vez al espejo con lo que, para escribir su segundo relato, tendrían que esperar a almacenar un nuevo repertorio de impresiones y vivencias. Y aún es posible que si lo que vertieron en el primero fue, antes que su personal andadura, su posición en la vida, el enfoque de ésta, las novelas posteriores vendrán a ser, inevitablemente, una réplica de la primera.

He aquí un novelista de una sola novela. El creador, que en este caso es un creador muy limitado, no acierta a salir de las rodadas que trazó en su primera obra. No inventa, no observa, administra mal su caudal autobiográfico, que éste, entiendo yo, es uno de los secretos del verdadero creador. En cambio, el novelista nato nos referirá no sólo lo que fue sino lo que pudo haber sido. El auténtico narrador esconde dentro de sí no sólo el personaje, sino tantos personajes como a lo largo de su vida pudo encarnar.

Vivir es optar entre diferentes alternativas. Es esta disyuntiva la que define al hombre. El conjunto de estas decisiones completa su personalidad. Pero la inventiva del novelista debe ser lo suficientemente rica para imaginar lo que hubiera sido su vida invirtiendo los términos de la opción, tomando el camino que de hecho desdeñó. En una palabra, inventarse otra vida. Convertirse en un visionario en lugar de en un memorialista. Por este camino, llegaremos a la conclusión de que el narrador ha de disponer de la facultad de desdoblarse, de ser varios y diversos seres a la vez (no soy así, pero pude ser así). Tan admisible es, entonces, que nos cuente lo que le ha ocurrido como lo que podría haberle ocurrido si alterásemos los supuestos de que partió en la vida real.

  

Más tarde vendrá la identificación del autor con su personaje, su capacidad para enmascararse en otra piel, metamorfosis de cuya fidelidad dependerá el grado de conquista del lector por el personaje y, en última instancia, por la novela. Concretando: la identificación autor-personaje a lo largo de la creación determinará, a la hora de la lectura, la identificación lector-personaje.

Pero estoy hablando de personajes protagonistas cuando hoy abunda en el mundo la novela sin protagonista o, mejor dicho, la novela con protagonista colectivo. En estas novelas no puede decirse que todos los personajes sean principales, sino, más exactamente, lo contrario: ninguno lo es. Lo esencial entonces no es tanto el personaje como el problema que entre todos representan. El autor, sin transfigurarse en uno u otro, está aquí encarnando a todos y no para reconstruir con ellos, como si fuera un puzle, una autobiografía, sino para formular su pensamiento en torno a la situación o el problema que aquéllos plantean. Pero el pensamiento también es biografía, de donde concluiremos que en toda novela hay inevitablemente algo de la vida de su autor.

Sucede, finalmente, en otras ocasiones, que el novelista resume su yo en el protagonista, con lo que éste se convierte en el alter ego del autor, en su portavoz, mientras que los personajes secundarios asumen el papel de reactivos. Su posición, sus irrupciones, sus réplicas no persiguen otro objetivo que el de incitar al protagonista a desenmascararse de modo que su perfil humano adquiera el mayor relieve posible. En este caso, la tropa de personajes y personajillos que el fabulador ha creado se moverá en un plano subalterno. Este empleo del personaje secundario es habitual en los libros de Baroja, para quien los segundones constituían unos útiles comodines que, como él decía expresamente, «entran y salen en las novelas como en la vida, sin decir de dónde vienen ni adonde van. El novelista no se preocupa de seguirles la pista cuando no les son necesarios». Estos tipos carecen de personalidad y relieve, no nos incumbe su personal trayectoria. Para Baroja el personaje secundario surge uncido a una servidumbre: realzar al personaje central.

Simplificando: toda novela conlleva, inevitablemente, algo de su autor: su vida real, su vida posible o su propio pensamiento, que éste es el caso de Albert Camus, Thomas Mann, Lionel Trilling y tantos novelistas como encontraron en la novela un vehículo difusor de sus ideas, de marco más amplio que el ensayo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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