miguel delibes

 

 

muerte y resurrección de la novela

 

 

Ediciones Destino

Colección Áncora y Delfín

Volumen 1000

Primera edición: mayo 2004

 

 

1

LA CREACIÓN LITERARIA

 

 

 

Al examinar, aunque sea someramente, fenómeno tan delicado como el de la facultad creadora del hombre, debo empezar diciendo que desconfío del artista cuya vocación se decide exclusivamente por estímulos exteriores, es decir, aquel artista que irrumpe por deseo de recrear el mundo circundante, por lo que en éste encuentra de sugestivo o pintoresco.

Los alicientes del mundo exterior pueden, creo yo, activar una disposición, rara vez determinarla.

Si el hombre que se siente fecundado por la realidad externa no portara dentro de sí un repetidor, nunca podría devolvernos un eco de esa realidad.

Quiero decir, que el artista —y, concretamente, el novelista— actúa en virtud de un movimiento de dentro afuera, con lo que su obra viene a representar algo así como la salida de humos con que alivia la combustión interior.

El arte subyace en los fríos objetos externos, pero para apresarlo, como en el caso del arpa del poeta, se requiere una chispa que los rescate de su inerte pasividad y los ilumine y proyecte.

De aquí se deduce, primero, que la obra de arte es el resultado de la conmoción que produce en una determinada sensibilidad la vida en torno y, segundo, que la obra de arte, como los metales, difícilmente puede trabajarse en frío.

De lo antedicho se infiere que abordar un objetivo artístico como hobby, como pasatiempo, resulta inconcebible, o, mejor dicho, tal posición ante el arte podrá representar una higiénica terapia, todo lo saludable que se quiera para la psicología de su autor, pero irrelevante desde un punto de vista artístico.

La creación es un esfuerzo que ocupa al artista mientras éste no se sienta definitivamente parido, esto es, en tanto el escritor no vea su libro en los escaparates y el pintor su cuadro en la sala de exposiciones.

Recuerdo que un amigo mío, comerciante en tejidos, sonreía con malicia cada vez que me oía decir que trabajaba en otra novela.

El hecho de escribir novelas o de pintar cuadros no significaba para él trabajo alguno sino, más bien, lo contrario, una evasión del trabajo, pura frivolidad.

Para este hombre, trabajar suponía andar afanado en las estanterías, medir piezas, recibir encargos, lidiar con el cliente suspicaz y receloso.

Sin demérito para ninguna profesión, el artista, el novelista, no puede sino sentir envidia de aquellos profesionales que echan la trampa a las siete para no volver a acordarse de su oficio hasta la mañana siguiente.

Precisamente la tortura —o tal vez, la dicha— del artista, del novelista, estriba en la imposibilidad de echar la llave ni de día ni de noche; en su actitud de permanente vigilia.

El novelista cuando pasea, cuando come, cuando duerme (?) resuelve mentalmente escenas, verifica situaciones, perfila personajes…

En mi caso puedo asegurar que no pocos problemas planteados ante las cuartillas se me han desvelado, de pronto, durante el reposo, lo que equivale a decir que el creador nunca desconecta totalmente su cerebro, de tal forma que su sueño no es la inconsciencia plena sino una fecunda duermevela durante la cual su cabeza prosigue maquinalmente buscando soluciones.

Pero lo desalentador del caso es que estas soluciones rara vez lo son del todo, son soluciones provisionales, constantemente sujetas a revisión.

Los problemas en arte admiten infinidad de planteamientos y de ahí que el creador nunca pueda estar seguro de haber acertado, siempre ha de admitir la posibilidad de hallar otra solución distinta, más congruente y lógica.

Esto es tanto como decir que su tarea nunca concluye, que incluso cuando pone en su manuscrito la palabra fin y lo envía al editor, ya hay otra novela en puertas, planteándole nuevas incógnitas, acuciándole con nuevas exigencias.

El artista auténtico trabaja, lo quiera o no, en cadena, sin pausa, hasta tal punto que cuando decide hacer un alto y conceder una ventilación a su cerebro, el esfuerzo para desechar las ideas que mecánicamente le asaltan resulta más extenuativo que el trabajo habitual, en cierto modo sistematizado, y ya, forzoso es reconocerlo, un tanto automático.

El fuego interior del artista, como el de los altos hornos, no puede apagarse sin daño.

 

 

 

Llegamos así a la conclusión de que el arte —la novela— exige una entrega incondicional, absoluta, ilimitada. Pero ¿basta esta entrega absoluta, sin condiciones, para que el creador surja, para que el novelista se manifieste? Rotundamente no. El arte no es una simple cuestión de voluntad. El pez, en términos metafóricos, está en el río, y el hombre, en la orilla, dispone de todos los artilugios adecuados para su captura, pero precisará de un sexto sentido, una sensibilidad especial, para hacer de estos instrumentos el uso pertinente y alcanzar de esta manera los resultados apetecidos. Cualquier hombre puede llegarse a la margen del río pero únicamente algunos afortunados lograrán hacerse con el pez. El resto imitarán sus movimientos, remedarán sus ademanes, emplearán análogos ardides, pero el pez, ineluctablemente, se les escurrirá. Les falta ese sexto sentido para ordenar con un criterio de eficacia los elementos que ordinariamente se brindan a la generalidad de los mortales. Estos hombres son incapaces de captar nada, no aciertan a reflejar nada, siquiera sus oportunidades, e incluso la disposición personal, sean pertinentes. Su esfuerzo, empero, resultará estéril porque no son artistas; les falta, digámoslo así para entendernos, sensibilidad creadora.

En la iniciación de mi carrera periodística en El Norte de Castilla, tropecé un día con la necesidad de hacer una crítica teatral. A mis veintidós años, yo no entendía de estas cosas, había visto poco teatro, y así se lo dije al entonces director Francisco de Cossío. Pero Cossío, hombre de dilatada experiencia, no se inmutó: «¿Qué importa eso? —me dijo—. Si has enjuiciado un libro o una película sabrás enjuiciar una comedia; en arte, todo es cuestión de sensibilidad». Con los años he comprobado esta verdad elemental. Para saber si una obra de arte es buena o mala, la erudición es un lujo; teniendo la sensibilidad despierta, apenas hay riesgo de equivocarse. Otra cosa, naturalmente, será emitir un juicio académico, una crítica profesional, encajar la obra de arte, relacionarla, filiarla, para lo cual se precisan conocimientos e, incluso, con frecuencia resulta muy oportuna la erudición.

En cierta ocasión, hace ya muchos años, El Correo de la Unesco reprodujo un curioso repertorio de pinturas y dibujos de escritores famosos. Al verlos, yo pensé que si algún día quisieran delimitarse las fronteras del mundo de Tolstoi, Gogol, Víctor Hugo, Tagore o García Lorca, sus apuntes y dibujos tendrían casi tanto valor como sus obras. Esta actividad, aparentemente secundaria, sirvió para que estos artistas se completasen, y, con ello, perfilaran ciertos contornos difusos o iluminaran algunas zonas oscuras de su obra. Es posible que si nos remontáramos a la infancia o a la adolescencia de estos hombres, nos encontrásemos con que su dedicación a la literatura se debiera a alguna circunstancia trivial: la biblioteca paterna, una prolongada enfermedad, el encuentro con un amigo… o sea, que lo mismo que fueron grandes escritores pudieron, acaso, llegar a ser notables pintores o excelentes músicos. Resulta obvio que su sensibilidad estaba abierta a los cuatro vientos. El resto, en cierto modo, fue oficio. La vida es demasiado breve para desarrollar todas nuestras facultades. En el Renacimiento, época en que los días eran más largos, el polifacetismo artístico fue un hecho natural. El verdadero artista dispone de un mundo propio; su problema inicial estriba en la elección de voz. Tal elección no supone atrofia del resto de sus recursos sino, en el peor de los casos, embotamiento que, únicamente el correr de los años, nos dirá si es ocasional o definitivo.

Los dibujos de un escritor o los escritos de un pintor —recordemos a Solana— expresan la insatisfacción del artista consigo mismo; la desazón que le produce la resonancia, forzosamente limitada, de su voz. Él, lógicamente, quisiera llegar más lejos, ampliar su eco, pero, en sus manos, el instrumento de que habitualmente se sirve no da más de sí, ha alcanzado el límite de sus posibilidades expresivas. De ahí nace su consternación, su desasosiego. Él desearía hablar más alto pero, llegado a un punto, se siente afónico, incapaz de alcanzar los registros que persigue. Seguramente todos los grandes genios conocieron esta impotencia en mayor o menor grado.

 

 

 

 

 

 

 

 

recordemos la insatisfacción de Flaubert cuando escribe su Madame Bovary—, siquiera el destinatario de sus obras rara vez lo sospeche.

Cuando el novelista pinta, el pintor escribe o el fotógrafo hace cine, les empuja un anhelo de perfección, de añadir un nuevo matiz, de redondear una idea. La pluma, el pincel o la cámara ya no llegan donde ellos quisieran llegar, y entonces cambian de instrumento, ensayan uno nuevo. El artista suele reservar una posibilidad en la trastienda. Ponerla o no en circulación depende, antes que de sí mimo, del entorno, de sus disponibilidades de libertad y de la provisión de discreción de su auditorio. En todo caso, al verdadero artista siempre le será posible derivar, poner en juego otros recursos expresivos. Lo único imposible será reducirle al silencio cuando verdaderamente tiene algo que decir.

Parece obligado reconocer que nuestra época no facilita la posibilidad de expresión polifacética del artista. Vivimos la era de la especialización, donde el área en que cada hombre se mueve es cada día más reducida. El campo que abarcaba un especialista en 1920 se ha subdividido hoy en diez especialidades diferentes. De este modo, la atrofia del resto de nuestras posibilidades no sólo se anticipa sino que se produce de una manera más radical en nuestros días. A esta exigencia de la vida moderna no ha podido sustraerse el mundo del arte. Más arriba aludía al polifacetismo de los hombres del Renacimiento, pero se podría añadir que todavía nuestro Unamuno vivió un tiempo que le permitió adentrarse y profundizar en diversos géneros, siquiera —salvo su actividad docente— apenas rebasara el campo de la literatura. Pero, dentro de ésta, cultivó el artículo periodístico, el ensayo, el relato breve, la novela, la poesía… En nuestros días apenas hay literatos en sentido genérico, sino poetas, ensayistas, novelistas, dramaturgos en sentido estricto. Al que ve la vida como novelista y amolda su cerebro a la técnica narrativa, le resulta embarazoso desacomodar su mente y actuar ocasionalmente en poeta o en ensayista, y si, a veces, lo hace, será antes como gimnasia mental, que por interior exigencia. El artista es una víctima más de las circunstancias históricas, políticas y sociales que le ha correspondido vivir.

Pero una cosa es la especialización y otra muy distinta privar de voz al artista verdadero. El creador auténtico, el hombre que se expresa por una imperiosa exigencia de comunicación, acabará manifestándose, hoy y siempre, aunque le amordacen; nos dará lo que lleva dentro contra todas las fuerzas del universo asociadas para impedirlo. Rafael Alberti, que en la Argentina de Perón no encontraba facilidades para difundir sus poemas, vivió varios años en Buenos Aires pintando biombos. La condición previa indispensable para que el artista exista es, pues, portar dentro una chispa creadora y experimentar la necesidad de exteriorizarla. Acuciado por esta exigencia, el pintor pintará cuadros, el escultor cincelará estatuas y el novelista escribirá novelas. Únicamente cuando adviertan la insuficiencia del instrumento habitual para completar su mundo, o al ser privado mediante la violencia de ese utensilio, el creador recurrirá al sucedáneo, actitud, en cierto modo, pareja a la del futbolista que ante la imposibilidad de hacer gol con el pie, impulsa la pelota con la cabeza.

Ya tenemos al hombre con una chispa dentro, esto es, la posibilidad de un artista. Pero este hombre, desconectado, en frío, nada puede. Para realizar su obra precisará una adecuada temperatura de creación. Yo creo que esta temperatura, si el artista verdaderamente la desea, no puede regateársele, no se le puede escapar. Por aquí enlazamos con la vieja cuestión de la inspiración y la no menos vieja y debatida de si es el desahogo económico o la menesterosidad la situación ideal para que el creador cree. Dostoyevski y Cervantes desarrollaron su genio en la indigencia. Proust y otros novelistas, para llenar sus ocios, seguramente para evadirse del tedio de una vida demasiado regalada. Esto quiere decir que el artista puede desenvolverse en cualquier medio, si bien ni la miseria extrema ni la opulencia parezcan los más aconsejables.

 

Un editor alemán me decía a raíz del «milagro» que puso en pie a su país en apenas dos lustros, que en Alemania surgían pocos novelistas jóvenes debido a que el dinero fácil orientaba la inquietud de los muchachos hacia menesteres más prosaicos pero mejor remunerados. Aparte de que la dedicación al arte rara vez se decide por razones crematísticas, yo estimo que en este punto es arriesgado generalizar y si es posible que ciertos creadores no puedan realizarse en un ambiente de estrechez, otros habrá a quienes el refinamiento y la molicie esterilicen. Diríase que unos y otros son incapaces de alcanzar, en determinadas circunstancias, la adecuada temperatura.

Hace tiempo, lo que yo vengo llamando temperatura de creación se confundía con la inspiración y la inspiración, las más de las veces, se identificaba con una musa real o ensoñada. Laura, Beatriz, Leonor son nombres de musas, nombres ligados a la obra de algún gran artista. En ese tiempo, un poeta sin musa llegó a ser tan inconcebible y despreciable como un cazador sin perro. Tan inadmisible era que hubo poetas que en lugar de crear un poema a golpe de musa, se creaban la musa a golpe de poema: es decir, la inventaban. La musa pasó a ser así una quimera o, en el mejor de los casos, un pretexto para desencadenar un torrente de lirismo. En ocasiones, cuando la musa era un ser de carne y hueso, su actitud desdeñosa venía a facilitar un argumento y el poeta, reelaborando sus propias cuitas, se exaltaba y, por este camino, llegaba a alcanzar una óptima temperatura para crear unas obras más valiosas por su vehemencia que por su armonía. En cualquier caso, esta posibilidad creadora que al poeta se le ofrecía no era válida, pongamos por caso, para el novelista o el pintor. El poema —como un chispazo fulgurante de genio que es— podía responder a un rapto de pasión o de amargura, pero resulta difícilmente admisible que el aliento creador que precisarían Cervantes para escribir el Quijote o Velázquez para pintar Las Meninas pudiera provenir del estímulo de una musa o de una pequeña contrariedad amorosa.

La novela requiere una elaboración más cerebral —aunque no sólo cerebral—, morosa y reposada que un poema, y, si en todo caso, el creador precisa de un grado de temperatura para lograr expresarse, este grado no puede ser el mismo para las diferentes manifestaciones artísticas. La arquitectura, por ejemplo, para algunos arquitectos no pasa de ser un frío problema de cálculo. Saben levantar una casa con las garantías necesarias para que no se desplome pero sin experimentar la menor desazón estética. Para este empeño son suficientes las matemáticas; sobra toda pasión creadora. Mas esto, insisto, no es el caso del artista que lo es de verdad, sea éste arquitecto, escultor o novelista. Tampoco, ya lo sé, podemos aceptar a estas alturas la musa —el duende diría Lorca— como fuente de inspiración. En nuestros días resulta inadmisible que un desengaño amoroso pueda motivar una obra importante por su complejidad, pero, a la vez, yo me resisto a admitir que una gran novela pueda ser simplemente fruto de unos cálculos mentales más o menos acertados.

La gente suele interesarse por las horas en que el pintor pinta o el escritor escribe, porque de alguna manera siguen creyendo en la musa y la inspiración, cuando hoy en día ya no puede hablarse de musa e inspiración sino como meras figuras retóricas. Por otro lado, las horas no importan tanto como el estado de espíritu en que el artista trabaja, porque resulta que el espíritu, como el intestino, también puede ser educado. Ahora bien, existen escritores profesionales que escriben tres artículos diarios porque de ellos tienen que vivir, pero si examinamos atentamente sus trabajos, concluiremos que su calidad es diferente, porque uno se fraguó a la temperatura propicia y el otro, no; en el primero intervino el talento, y en el tercero únicamente el oficio. Pero el artista disciplinado, riguroso consigo mismo, debería abandonar su quehacer precisamente en el momento en que, a pesar de sus esfuerzos, intuyese que le falta la temperatura precisa para rematarlo dignamente.

El lector preguntará llegados a este punto: admitamos en un artista la chispa, la sensibilidad creadora, pero ¿cómo, cuándo, de qué manera, alcanzar la temperatura apropiada? Y yo respondo: esa temperatura depende de nuestra capacidad de desasimiento de los problemas de cada día, o dicho de otro modo, de nuestra capacidad de concentración. Una cabeza en blanco, cerrada a todo intrusismo, me parece el requisito indispensable para lograrla. Tal estado de equilibrio nos permite identificarnos con la obra de arte, volcarnos en cada instante de la creación, de tal modo que nos hagamos obra de arte nosotros mismos. 

 

 

 

A este trance se refiere, seguramente, Lorca cuando afirma que para crear es preciso despertar al duende en las últimas habitaciones de la sangre. Si preocupaciones extrañas no nos perturban, llega el momento en que, tras la relativa fluidez de la iniciación, se produce el encadenamiento de ideas y palabras de una manera casi automática, como si alguien nos dictara al oído lo que debemos escribir u otra mano escribiera por la nuestra. El artista, absorto, cabalga entonces sin pisar el suelo, en un estado de ingravidez, encerrado en su mundo de ficción y absolutamente ajeno al mundo que le rodea.

Ortega y Gasset decía que el secreto de la creación en el novelista radica «en acertar a cerrar al lector toda puerta de posible evasión; en retenerle dentro de un mundo herméticamente cerrado». Esto es exacto. Mas lo que Ortega omitió —seguramente porque no era novelista— es que el secreto del narrador en el momento de la creación reside en cerrarse las puertas a sí mismo, en bloquear los escapes, de suerte que su potencia imaginativa se vuelva íntegra sobre el pasaje que en ese momento le ocupa; en que el mundo exterior no exista en ese instante para él, de tal forma, que mentalmente pueda llegar a leer la novela aun antes de haber sido escrita. No es posible que el novelista acierte a cerrar las puertas al lector, según pretendía Ortega, si antes, en el momento de la creación, no acertó a cerrárselas a sí mismo.

De ahí que en una conferencia de mis inicios, y cuantas veces se me ha preguntado después si creo en la inspiración, haya respondido, indefectiblemente, que para mí la inspiración consiste en haber dormido bien, idea que Umbral comparte en uno de sus libros y la enriquece con adherencias y precisiones inteligentes. Un sueño plácido revela que no hay problemas que nos conturben, lo que hace posible la concentración. De acuerdo con esto, la musa, en el siglo XX, puede ser algo tangible, real, algo que está al lado del artista, desbrozándole el camino, preservando su aislamiento en la torre de marfil. García Lorca, al que con frecuencia me he referido, decía, con tanto sentido como intención, que la inspiración había de sorprenderle trabajando, lo que equivale a reconocer que es el trabajo quien llama a la inspiración —y a la adecuada temperatura— y no a la inversa como el lector sencillo cree.

Para concluir con estas divagaciones, me atrevo a afirmar que leyendo despacio y, aún mejor, releyendo a los grandes y pequeños autores, no es difícil descubrir en sus literaturas qué páginas se escribieron a la temperatura debida y qué otras no; qué páginas se deben al talento del escritor y qué otras al oficio del escribiente. Y lo mismo cabría decir de la obras del pintor o de las del músico. Unas y otras son perfectamente identificables. Las primeras se forjaron en ese estado de enajenación a que una adecuada temperatura espiritual conduce y las otras en frío, forzando la máquina de hacer arte, que es tanto como decir con una mínima posibilidad de resultado estético.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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