miguel delibes

 

muerte y resurrección de la novela

 

Ediciones Destino

Colección Áncora y Delfín

Volumen 1000

Primera edición: mayo 2004

 

 

 

II. sobre la novela

(cuatro conferencias en torno al fenómeno narrativo)

 

la creación literaria

el novelista y sus personajes

3.- novela de posguerra 1940-2000

Confidencia

 

3

la NOVELA en españa

1940-2000

 

   

Mi propósito no es otro que referirme únicamente a la narrativa aparecida dentro de nuestras fronteras, acotación indispensable si aspiramos a evitar que nuestra atención se disperse y, por abarcar demasiado, no lleguemos a la esencia de nada.

La aspiración a la originalidad, propensión inevitable en los jóvenes escritores, se acentúa tras una guerra civil que, se quiera o no, viene a significar en muchos aspectos una ruptura con el pasado. Entonces, lo que aparece después reúne todas las características de un renacimiento, no tanto tomando esta palabra en el sentido de una brillantez inusitada, como en el literal y más modesto de volver a nacer. Las guerras, y especialmente las civiles, constituyen un revulsivo de conciencia de modo que, fatalmente, el escritor sometido a una experiencia que ha herido su sensibilidad, al verse de pie, vivo, entre los escombros, intuye que el arte es una nueva víctima de la guerra, y que él, al sentarse a escribir, arranca más o menos de cero, inicia una nueva era.

Algo fundamental ha cambiado. Al abandonar el túnel el artista se siente deslumbrado por el sol o, lo que en cierto modo viene a ser lo mismo, todavía arrastra el impacto de la oscuridad. Esto, y el descubrimiento inmediato de la censura gravitando sobre él, amordazándole, explica mejor que nada que las primeras novelas de posguerra sean, si no crueles, sí dolientes o de psicologías atormentadas. Semejante actitud, por repetida, no puede ser casual.

No se trata ahora de matar al padre sino de aventar un tiempo de miedo y tribulación.

Se han forjado en una dura experiencia antes que en los libros y, por otra parte, la vida española —tan extrovertida, tan varia, tan volcada a la calle— les aconseja, como medio idóneo de expresión, el realismo. Y esa cruenta escuela donde se han formado, su más directa e inmediata aventura, les induce a escarbar en las llagas más dolorosas de esa realidad. No queda sitio para la lucubración intelectual, para el lagrimeo lírico.

 

¿Quiere decir que toda la novela de la prolongada posguerra discurrió en una misma dirección? El asentimiento a este interrogante implicaría un alarmante indicio de monotonía y, en última instancia, de esterilidad. Afortunadamente no ha sido así, es decir, que el realismo español de esta época ofrece un registro variado de matices que abarca desde la escatología truculenta, que el crítico Vázquez Zamora bautizó en su momento con el sobrenombre de tremendismo, al paradójico realismo fantástico, al realismo mágico o poético y al seco objetivismo sin más. Pero veamos cuáles son esos grupos que se han manifestado en España en el último medio siglo, cuáles han sido los movimientos narrativos registrados sin olvidar su carácter provisional.

Debemos admitir que, con el tiempo, puede ocurrir que las fronteras que ahora establecemos entre una corriente y otra se diluyan y en el futuro se hable, sin otras distinciones, de una sola generación de la posguerra civil. Esto es incontestable, pero también puede acontecer lo contrario, esto es que, con el transcurso del tiempo, las diferencias que en estas líneas pretendo establecer se afiancen y los grupos de los que ahora voy a hablar queden definitivamente establecidos. De momento no disponemos de otra perspectiva que la actual y, a mi modo de ver, en las últimas cinco décadas han aparecido en España cinco tendencias que se diferencian entre sí por rasgos muy peculiares —bien sean de forma o de fondo—, que de ordinario se corresponden con los altibajos político-sociales por los que ha ido discurriendo la vida del país.

 

Voy a omitir el vocablo generación porque, antes que de generaciones, se trata de grupos que, en algunas ocasiones, incluso conviven en el tiempo. El primero, muy reacio a la caracterización, podríamos considerarlo como el grupo anárquico e intuitivo de la «inmediata posguerra». Su común denominador es, sin duda, la conciencia de la guerra civil, el hecho de haberla soportado en las propias carnes.

 

 

El segundo, que se da a conocer corriendo la década de los cincuenta, es el de los objetivistas o behavioristas, niños en la guerra que se replantean el problema de la novela en España y lo encauzan, con notorio rigor, hacia un esteticismo formal, partiendo de la base de una serie de notas comunes. Para mí es el grupo más delimitado y coherente de los surgidos en el país y, en conjunto, el de mejores letras.

La tercera promoción sería, entonces, la del realismo social, escuela que muchos teóricos se obstinan en identificar con la anterior, cuando nunca estuvieron tan separadas dos concepciones de la novela: estética la primera, ética la segunda. Estilista la objetivista, de mera eficacia política la socialrealista. Unos y otros, eso sí, coinciden en la edad, aunque las obras de los últimos aparecen, seguramente por razones políticas, unos años después que las de los primeros.

Tiempo después surgen las primeras manifestaciones de una novelística de vanguardia cuyos ecos todavía no se han apagado. Se trata de una narrativa experimental que, por vez primera desde la guerra civil, abandona el cauce del realismo y desplaza el argumento, la historia, a una posición subordinada. Este es el cuarto grupo con entidad propia que se manifiesta en España a partir de la guerra y que coincide con el boom americano.

Finalmente, en los años que vivimos, se advierte una reacción vacilante: los nuevos narradores no creen que el lenguaje críptico sea el más adecuado para dirigirse al lector siquiera tampoco se decidan a entregarse al viejo realismo. Pero, por de pronto, se vuelven a contar historias, y existe entre los jóvenes novelistas el saludable convencimiento de que las novelas pueden ser buenas y malas con independencia del procedimiento narrativo utilizado. Pero analicemos estas tendencias mencionadas con un poco de reposo.

¿Cuáles son los rasgos distintivos de esa promoción primera que, un poco apresuradamente, he bautizado con el calificativo de autodidacta? Consideremos, de entrada, las circunstancias de su irrupción. Este grupo, que de alguna manera engarza con el último de anteguerra, se da a conocer cuando el fuego del conflicto mundial asola aún a Europa y, por tanto, antes de que España inicie sus primeros y tímidos contactos literarios con el exterior. En este tiempo, nuestro país es una isla.

Al joven narrador que aspira a iniciar su carrera le faltan contactos y referencias. Desconoce lo que, en ese momento y en los años inmediatamente anteriores, se está haciendo por el mundo. Trabaja en solitario, sin otro asidero que una vasta tradición narrativa cuya necesidad de modernización intuye. Pero ¿cómo, en qué sentido, modernizarla? Le faltan libros, teóricos, críticos; en una palabra, le falta orientación. Es comprensible, por tanto, que la anarquía y la improvisación sean las notas definidoras del grupo. De otra parte, salvo contadas excepciones, sus componentes no son universitarios, es decir, su formación es autodidacta.

Cada uno se apoya en sus autores predilectos, bien sea Quevedo, Valle-Inclán, Baroja o Galdós. Las influencias son casi exclusivamente españolas, sin que los viejos maestros universales —Dostoyewski, Proust o Dickens— parezcan de momento seducirlos. Estos novelistas se hacen, pues, hablando en términos relativos, a sí mismos. Cada cual desbroza sus propios caminos.

Como, al propio tiempo, cada uno aparece en un rincón de España, no existe entre ellos relación personal alguna, ni el menor sentimiento corporativo.

De ahí que, entre el tremendismo esteticista del Pascual Duarte y los relatos que aparecen en los años subsiguientes, apenas se advierte otra nota común que el pesimismo.

Son los frutos primerizos de unas sensibilidades brutalmente golpeadas por la guerra. En estos momentos de inquietud y desconcierto, nace en Barcelona el Premio Nadal, que tanto iba a influir en la constitución de los tres primeros grupos de la novela española de posguerra.

 

Estos novelistas tienen sin embargo una compensación: han vivido una vida muy rica en experiencias. Su peripecia vital es muy compleja para tan pocos años. Compensan, pues, su falta de formación con la abundancia de información. Están llenos, tienen muchas cosas que decir, aunque de momento no sepan cómo decirlas. Así, salvo algún estilista incipiente, los narradores de este grupo refieren sus historias a la pata la llana, sin la menor preocupación formal.

Las obras editadas en París, Méjico o Buenos Aires llegan hasta nosotros, si con ciertas alternativas y trapicheos de trastienda, nunca con demasiada dificultad. La cultura española reanuda el contacto con la cultura del mundo. Se interrumpe una incomunicación de casi quince años. ¿Qué va a suceder aquí?

«Los niños de la guerra civil» se han hecho hombres en este tiempo, han alcanzado la edad del discernimiento y los más inquietos devoran las novedades literarias con auténtica avidez. Poco a poco van penetrando en España los vientos renovadores de la «generación perdida» americana, Sartre, Camus, Grahan Green, Kafka, el nouveau roman y los novelistas italianos, Pavese a la cabeza. Los jóvenes narradores españoles se sienten deslumbrados.

Por otro lado, este grupo de narradores (con representantes en Madrid y en Barcelona), el segundo y coherente que aparece en la España del último medio siglo, es un grupo homogéneo, trabado por vínculos de amistad, por una relación personal frecuente y el consiguiente intercambio de ideas y experiencias. Más intelectual que sus predecesores, los componentes de este grupo proceden de la universidad —de las facultades de Letras de Madrid y Barcelona principalmente— y, en consecuencia, se aproximan a la novela con una base crítica, con un conocimiento teórico.

Esto implica un manifiesto desdén hacia lo hecho por sus antecesores, especialmente por el grupo improvisado de «la inmediata posguerra».

El resultado inmediato es su preocupación por la forma novelesca, un apresurado afán por poner al día las viejas fórmulas nacionales. Por este camino, la novela española empieza a entonarse con las corrientes estéticas del momento, pero, simultáneamente, se enfría, pierde pasión, espontaneidad, lo que en una exaltación nacionalista podríamos llamar celtiberismo.

     

Con la preocupación por la construcción y el estilo, aparece otra nota diferenciadora de este grupo, como es la preterición de los resortes emocionales, que de entrada comporta una pérdida del favor del público. Y paralela a esta eliminación del sentimiento, empieza a manifestarse en nuestra narrativa una progresiva ausencia de Dios, hecho suficientemente explicado por la tenaz imposición de la enseñanza religiosa como asignatura obligatoria.

Todo esto ya entraña una actitud de inconformismo, extensiva a la organización social, postura que todavía no alcanza la absoluta disconformidad del nuevo grupo socialrealista que ya aletea, aunque todavía va a tardar unos años en manifestarse.

 

Concretando, los novelistas de esta etapa permanecen fieles al realismo pero se distinguen de sus predecesores por su homogeneidad de grupo, el uso frecuente del protagonista colectivo, el diálogo coloquial, la plasticidad de sus obras, notoria en cualquiera de las novelas de la época, que les aproxima al cine, el distanciamiento y objetividad del narrador respecto a la historia que relata y, finalmente, por su posición cerebral ante la novela, que conlleva un sentido crítico que va confiriendo a este género un rango intelectual.

Un grupo tan perfilado como éste es, sin embargo, identificado por no pocos tratadistas con el socialrealista que aparece poco después. Pero si la inquietud de los primeros era esencialmente estética, la de los segundos es estrictamente ética y todo lo demás va subordinado a este compromiso. Saltamos así de una minuciosa atención por la forma literaria a un absoluto desprecio; del primor estilístico al desaliño.

Es el desasosiego moral el que inspira a los representantes de este último grupo. Mirado más de cerca, el fenómeno no es sorprendente: un nuevo brote de realismo —el más descarnado de la posguerra— encaminado hacia muy concretos objetivos. En pocas palabras, los socialrealistas reconducen el realismo de los objetivistas hacia una finalidad práctica, de transformación social.

 

El grupo realista crítico no aspira a una revolución formal frente al pasado, esto es, no reniega de los principios estéticos en que se apoya la novela anterior, pero, lejos de considerarlos un fin, se limitan a aceptarlos como un medio. A través de este camino la prosa se deteriora, se empobrece, aunque a sus cultivadores no parezca importarles demasiado. Ya he dicho que los narradores socialrealistas cuentan la misma edad, si no más que los objetivistas, lo que quiere decir que sus posibilidades de información han sido las mismas. El retraso en su aparición habrá que buscarlo, entonces, en las veleidades de la censura.

Los realistas críticos conservan un respeto no exagerado por la tendencia objetiva de la narración, operan también con personajes colectivos (la mina, la central eléctrica, el gran grupo burgués…), recogen de sus predecesores el rechazo social, pero éste, que en el grupo segundo constituía un ingrediente más, equilibrado con el conjunto del relato, representa en la nueva promoción el motor que los impulsa. En esencia, mientras que los objetivistas adoptan una postura crítica, revisionista, esencialmente estética, ante la novela de sus predecesores, los socialrealistas adoptan una postura crítica, esencialmente político-social.

En el famoso coloquio de la Unesco celebrado en Madrid, los representantes de esta tendencia sostuvieron allí, una y otra vez, la necesidad de utilizar la novela como instrumento de combate ante la mudez obligada de la prensa; es decir, la novela debería ser un recurso para exponer situaciones e ideas que no podían exponerse de otra manera. La conclusión es obvia: lo que caracteriza a este grupo es la intención.

Ocurre, sin embargo, que este espíritu de misión alcanza un vuelo muy recortado en la práctica. Se recurre una y otra vez a una praxis maniquea: rico, explotador, malo, frente a pobre, explotado, bueno. La fórmula, monótona y no siempre exacta, cuenta con dos vertientes exclusivas: la denuncia de la miseria material y moral en que viven las clases bajas y la diatriba contra lo que ha dado en llamarse gran mundo pero que siempre tuvo, creo yo que en todas partes, poco de grande. El ardor por la denuncia de estas desigualdades produjo un descuido formal que degeneró más tarde en un desaliño estilístico que movió a algunos a calificar al grupo, con vehemencia inmisericorde, como «generación de la berza».

 

Hace más o menos seis lustros, asistimos al nacimiento de una cuarta promoción, a la que podríamos llamar experimentalista o, empleando una expresión más tradicional, «grupo de vanguardia». Después de Joyce y Proust creo que en novela va siendo cada día más arduo conseguir originalidad en el procedimiento, esto es, a cualquier innovación que se intente no parece difícil encontrarle un padre. En el caso que nos ocupa es la reacción contra el realismo, por un lado, y la influencia del nouveau roman, por otro, lo que invita a la adopción de nuevas formas narrativas en las que de nuevo prevalecen las aspiraciones estéticas frente a las éticas.

Se diría que para este cuarto grupo la facilidad de lectura denota ya por sí misma una falta de calidad literaria. Para que ésta exista, por tanto, una cierta dificultad parece imprescindible. La lectura deja de ser así una actividad fruitiva para convertirse en una adivinanza. Ya no se trata tanto de leer como de elucidar. Sin embargo, Susan Sontag decía recientemente en nuestro país que es absurdo identificar profundidad y calidad, que la claridad y la hondura van con frecuencia unidos.

Encontrar un común denominador para los escritores de esta promoción resulta problemático, aunque no tanto rastrear sus próximas influencias: las postreras manifestaciones del nouveau roman y el sector más retórico y críptico, pero no por ello el de mayor calidad, de la novela hispanoamericana. Consecuentemente, para estos narradores la historia que se cuenta y los personajes que la viven pasan a un segundo plano; la novela para ellos va dejando de ser figurativa para pasar a ser, ante todo, composición y lenguaje. La palabra se erige en principal protagonista. Un culteranismo de nuevo cuño intenta abrirse paso. Se trata más bien de una entronización de la eufonía, de utilizar muchas palabras hábilmente combinadas para poco o ningún argumento lo que, en esencia, es el fundamento del nouveau roman. Nace así una neorretórica que, cuando no está servida por un auténtico escritor, llega a indigestarse.

 

Los novelistas de esta hora visten el muñeco con nuevos ropajes, alteran a capricho el punto de vista del narrador, entremezclan acción y pensamiento, gualdrapean diálogos que se están produciendo en distintos lugares y tiempos, y llevan hasta el extremo la frase explicativa o subordinada, dando lugar a una prosa espesa, tan laboriosamente trabajada como la masa del pan. Para este grupo, la claridad deja de ser la cortesía del autor hacia el lector para pasar a ser lo contrario. Únicamente lo intrincado y oscuro tiene para ellos valor.

Los menos, los narradores de calidad, nos ofrecen ejercicios literarios enriquecedores, cuando no interesantes, mientras que los menos dotados nos exigen un esfuerzo intelectual desproporcionado y, las más de las veces, inútil. El relato no llega a prender nuestro interés, ahogado por la fronda verbal que termina erigiéndose en protagonista de la obra.

A partir de los años en que el país se democratiza, una quinta vía por la que discurren un puñado de narradores, en buena parte procedentes de la poesía, tan alejados del viejo realismo como de las crípticas fórmulas que les han precedido y que también ellos cuestionan. Los tiempos son otros: el compromiso de los nuevos narradores se establece con la obra de arte, ajenos, como es natural, a la inquietud política de antaño y a los viejos forcejeos con la censura. Hay que hacer cosas interesantes luchando, no contra los obstáculos que otros puedan interponer en nuestro camino, sino contra las propias limitaciones.

Se vuelve, entonces, a la buena costumbre de contar historias —ese y no otro es el objetivo de la novela— y por primera vez en mucho tiempo se oye decir que lo importante es que las novelas sean buenas o malas, al margen del procedimiento de que pueda servirse el novelista, y que la libertad de creación debe imponerse a las limitaciones de escuela. Es decir, el ingenio se manifiesta de mil maneras diferentes y lo procedente es reconocerlo así. En este último grupo, coincidente ya con el europeísmo como actitud política, el novelista empieza a concebir un mundo más amplio.

 

Hay entre los escritores menos diferencias fronterizas y también menor fidelidad a unos manuales de escuela. También se da un mayor distanciamiento entre el narrador y el personaje, o sea, se explota aún menos que antaño la subrogación y el sentimiento. Observo, asimismo, en esta promoción, una prosa poética, una propensión al cosmopolitismo (en la acción, la localización y los personajes), una socorrida apelación a lo policíaco o detectivesco y un retorno a la naturaleza pero desde un plano intelectual; esto es, la naturaleza apenas se considera ya como escenario de dramas rurales o como drama en sí misma, sino como un remanso de paz al que de vez en cuando se desplazan los protagonistas.

 

No es necesario añadir que, dentro de estos cinco grupos esbozados, no cabe toda la novela española de posguerra. Existen no pocos cultivadores que no podrían ser encasillados en ninguno de ellos sin forzar las cosas. Sin embargo, a mi entender, y aun admitiendo la existencia de brillantes individualidades independientes, son estas cinco tendencias las que jalonan el discurrir de la novela española del último medio siglo, bien entendido que las citadas promociones no son compartimientos estancos.

 

El ingenio literario siempre prevalecerá sobre las técnicas y el mero encadenamiento de palabras. En este sentido, considero sabias las palabras del director de cine húngaro Ysvan Gaal cuando, refiriéndose a la expresión cinematográfica tan afín a la literaria, decía hace ya años en Madrid: «Ciertamente un estilo es, en general, característico de un autor y debe marchar acorde con su personalidad. Pero también es cierto que es el tema el que debe marcar la forma de expresión que le ha de ser propia. Que una ventana sea de tal o cual forma, grande o pequeña, no es esencial. Lo importante es lo que se vea a través de esa ventana».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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