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fuera de la ley

los mejores ensayos

Título original: Mind of an Outlaw: Selected Essays

Norman Mailer, 2013

Traducción: Elvio E. Gandolfo

 

 

 

 

 

 

los riesgos y las fuentes de la escritura

1985

 

 

     
  

Kurt Vonnegut y yo somos amistosos el uno con el otro, pero cautelosos.

Hubo un período en nuestras vidas en que solíamos salir juntos con bastante frecuencia porque nuestras esposas se llevaban bien. Kurt y yo nos quedábamos sentados como sujetalibros. Éramos terriblemente cuidadosos el uno con el otro; los dos sabíamos el costo enorme de una pelea literaria, así que ciertamente no deseábamos discutir. Por otro lado, ninguno de los dos sería sorprendido muerto diciéndole al otro: «Bueno, me gustó tu último libro», para después enfrentar el silencio porque la opinión de la segunda parte podía no ser recíproca. Así que hablábamos sobre cualquier otra cosa: hablábamos sobre Las Vegas o las Islas Hébridas.

Sólo tuvimos una conversación literaria y eso fue una noche en Nueva York. Kurt miró hacia arriba y suspiró: «Bueno, terminé mi novela hoy y es como que me mató». Cuando Kurt se está sintiendo sincero, tiende a hablar con un viejo acento de Indiana.

Su esposa dijo: «Oh, Kurt, siempre dices eso cuando terminas un libro», y él contestó: «Bueno, cada vez que termino un libro lo digo, y siempre es cierto, y se vuelve más cierto, y este último como que casi me mató más que cualquier otro».

¿Qué habría querido decir?

Ocurre que lo sé. Es el vínculo con el que podemos contar Kurt y yo.

Nos entendemos el uno al otro de ese modo, lo cual por cierto ofrece un tema para la reunión: «Los riesgos y fuentes de la escritura».

Cuando contemplamos el terreno extraordinario que uno debe atravesar para armar una novela, puede ayudar dividir esta región de tentativa en tres tierras autónomas: las técnicas, los riesgos y las fuentes.

Podríamos hablar de todas las técnicas, comprendidas las de argumento, de punto de vista y ritmo y estrategias novelísticas… pero, como un mecánico viejo, tengo tendencia a mascullar sobre tales asuntos técnicos. «Pon el cualquiercosario antes del cómosellama», es como probablemente expondría un problema literario para mí mismo.

Por lo tanto, voy a pasar a las partes segunda y tercera de esta muy arbitraria división del tema, y hablar de la psicología —o, tal vez esté más cerca decir el estado existencial— del escritor de novelas, una vez que él o ella han pasado su aprendizaje.

Los años dedicados a convertirse en un escritor establecido están sujetos a todos los riesgos de la profesión; esos peligros del bloqueo de escritor y la energía decreciente, el alcoholismo, las drogas y la deserción. Muchos escritores desertan de la escritura para entrar en una profesión colateral en la publicidad o la academia, las publicaciones periódicas sobre el oficio, la edición: la lista es larga. Lo que no es de rutina es convertirse en un escritor joven con un nombre bien establecido. La suerte tanto como el talento pueden llevarlo a uno más allá del primer límite. Algunos superan los procesos de adquirir una técnica y empiezan a ganarse la vida con nuestra estrafalaria profesión. Es entonces, sin embargo, cuando comienzan los peligros menos cartografiados.

Me gustaría hablar en detalle sobre los riesgos de escribir, las crueldades que arrancan de la mente y la carne, y después, si no estamos demasiado deprimidos por todas esas perspectivas lúgubres reveladas, podemos deslizarnos sobre la última de las tres tierras, que es comparable a un reino bajo el mar, porque reside en un lugar que es nada menos que la dimensión misteriosa de nuestro inconsciente, la fuente de nuestros vuelos estéticos; y ningún ser humano, sin importar cuán profesional sea, puede hablar con autoridad de lo que ocurre allí.

Sólo seremos capaces de vagar por los bordes de una región tan magnífica y tendremos que quedar satisfechos con los atisbos más rápidos de sus maravillas. Nadie puede explorar los misterios de la escritura de novelas hasta su fuente más profunda.

Comencemos con los riesgos.

Sé algo de ellos, y tendría que saberlo. Mi primer cuento fue publicado hace más de cuarenta años y la primera novela que escribí que se editó va a cumplir cuarenta y dos años esta primavera. Como es obvio, he estado acostumbrado a pensar en mí mismo como escritor durante tanto tiempo que incluso otros me ven de ese modo. En consecuencia, oigo un lamento una y otra vez por parte de extraños: «Oh, a mí también me habría gustado ser un autor».

Puedes casi oírlos meditar en voz alta sobre la libertad de la vida. Qué felicidad no tener patrón y no enfrentar el apuro de la mañana para llegar al trabajo, conocer toda la embriaguez de la celebridad.

Si esos son motivos superficiales, la gente también ansía satisfacer la voz interior que sigue repitiendo: «¡Qué lástima que nadie sabrá lo inusual que ha sido mi vida! ¡Están todos esos secretos que no puedo contar!». Hace años escribí: «La experiencia, cuando no puede ser comunicada a otro, debe marchitarse adentro y estar algo peor que perdida». Medito a menudo en esa observación.

De vez en cuando tu mano escribirá una frase que parece verdadera y sin embargo no sabes de dónde vino.

Diez o veinte palabras parecen capaces de vivir a la altura de tu experiencia. Puede ser la recompensa más espléndida como escritor. Sientes que has llegado cerca de la verdad. Cuando eso pasa, puedes mirar la página años después y meditar otra vez sobre el significado. Así que creo comprender por qué la gente quiere escribir. De todos modos, también soy un profesional y hay otra parte de mí, lo confieso, que es menos caritativa cuando algún extraño me cuenta sus aspiraciones.

Quien habla no sabe cuántos años de disciplina y castigo opaco deben entregarse para poder dar un buen golpe a voluntad.

Me digo para mí mismo: «Pueden escribir una carta interesante y por eso suponen que están listos para contar la historia de sus vidas. No comprenden cuánto les llevará reunir incluso los rudimentos de la narrativa». Si la persona que me ha hablado de este modo es seria, le advierto con toda la gentileza que puedo. Digo: «Bueno, es probable que lleve tanto tiempo aprender a escribir como a tocar el piano». Uno no debiera alentar a la gente a escribir por demasiado poco. Es una vida espléndida cuando piensas en sus emolumentos, pero puede ser la muerte del alma si no eres bueno en eso.

Permítanme cumplir con mi promesa, entonces, y sigamos un poco con la parte negativa de ser un escritor.

Para saltar por encima de todos esos años fascinantes y relativamente felices cuando uno es un aprendiz de escritor y aprende todos los días, al menos en los días buenos, está el contraste con la presión más o menos constante de la vida de un novelista profesional. Porque en cuanto terminas cada libro duramente logrado, llegan las reseñas y las reseñas son asesinas. Compara la recepción de un actor con la de un escritor. Con la notable excepción de John Simon, los críticos de teatro no tratan a menudo de matar a los intérpretes. Creo que hay un acuerdo implícito acerca de que los actores y actrices merecen estar protegidos contra los peligros de las noches de estreno. Después de todo, el actor se arriesga a un rechazo que puede resultar tan temible como la herida más grave. Para los seres humanos sensibles como los actores, un agujero en el ego puede ser peor que un agujero en el corazón. Semejante moderación, sin embargo, no se aplica en la crítica literaria. Prostituido, deshonesto, fatigoso, detestable, pedestre, incurable, desagradable, decepcionante, escabroso, deshilachado, aburrido: estas no son palabras infrecuentes en una mala reseña.

Recuerdo, y esto pasó hace treinta y ocho años, que mi segunda novela, Costa bárbara, fue caracterizada por la autoridad de peso del reseñador de la revista Time como «sin ritmo, sin gusto, sin gracia». Aún estoy esperando el día en que lo encuentre. Te sería difícil encontrar otro campo profesional donde la crítica sea igual de salvaje. Los contadores, los abogados, los ingenieros y los médicos no hablan con frecuencia públicamente de esta manera.

Sin embargo, lo más desdichado por decir es que nuestra práctica crítica puede incluso ser honesta, dura pero honesta. Después de todo, uno prepara un libro en la seguridad de su estudio y nada fuera de tu autoestima, tus cuentas, o tu editor te obligan a mostrar tu material. Sacas tu libro, si puedes costearte el tiempo, sólo cuando está listo. Si la necesidad económica te obliga a escribir un poco más rápido de lo que te conviene… bueno, todos tienen su historia triste. A decir verdad, no hay tanto que deba ser escrito entre los dientes de un vendaval y pocas notas necesitan ser tomadas en el flanco de un acantilado. Por lo común un autor hace su parte en el escritorio, sin sentir demasiada hambre y sin sufrir penas más grandes que ver su libreta de notas vacía.

Desde luego, esa hoja blanca puede parecer tan opaca como una pantalla de televisión cuando no hay programas en el aire, pero eso no es un peligro, sino meramente una presencia vacía. El escritor, a diferencia de la mayoría de los artistas creativos, trabaja sin peligro inmediato. ¿Por qué, entonces, no iba a empezar la temporada de caza en cuanto la obra aparece? Si los autores de talento fueran a pasarlo mejor que los otros profesionales y artistas en todos los sentidos, habría una tendencia de los autores de talento a multiplicarse, así que los críticos mantienen nuestro número bajo control.

De hecho, no hay muchos escritores buenos que sigan productivos a lo largo de las décadas. Existen demasiados otros riesgos también. Los medios nos ponen y sacan de moda a los sacudones, y cada caída de popularidad puede sentirse como el fin de tu carrera. Semejante inseguridad no ayuda a la moral, porque hasta en los mejores períodos todo escritor siempre conoce un pequeño terror: ¿Esto se detiene mañana? ¿Todo esto se detiene mañana?

Escribir es algo espectral. No existe la rutina de una oficina para mantenerte en marcha, sólo la página en blanco cada mañana, y nunca sabes de dónde vienen tus palabras, esas palabras divinas. Así que, en el mejor de los casos, tu profesionalismo es frágil. No siempre puedes decirte que las modas pasan y la historia volverá a sonreírte. En el mundo literario no es fácil adquirir el estoicismo para permanecer, en especial si has empezado como un adolescente vulnerable. Ni siquiera es automático rezar por la suerte si ha sido el propio pesimismo lo que les dio fuerza a tus primeros temas.

Tal vez no sea más que voluntad ciega, pero algunos autores insisten. Siguen escribiendo un libro nuevo tras otro y lo hacen sabiendo que lo más probable es que se ensañen con él y que no sean capaces de devolver los golpes. De vez en cuando puede elegirse un crítico para el contraataque, o uno siempre puede escribir una carta al encargado de una sección de libros, pero semejantes esfuerzos de autodefensa son como disparos de un rifle contra aviones de combate. El escritor es todopoderoso cuando se sienta ante el escritorio, pero en la escena pública puede sentir que sus derechos son insignificantes. Su coraje, si es que lo tiene, debe aprender a vivir con las heridas que dejan los comentarios de la obra.

La piel espiritual puede aflojarse o endurecerse como el cuero, pero el esfuerzo por olvidar las malas reseñas y volver a escribir tiene que ser análogo al coraje tácito, inadvertido, de la gente que vive bajo la presión de una enfermedad prolongada y de algún modo resuelve lo suficiente sus contradicciones internas como para poder ponerse mejor. Supongo que esto equivale a decir que no puedes convertirte en escritor profesional y mantenerte activo por tres o cuatro décadas a menos que aprendas a vivir con la condición más difícil de tu existencia, y es que las reseñas de libros superficiales son irresponsables y la crítica literaria seria puede estar cerca de lo despiadado. La convicción de que semejante condición es justa tiene que enraizar lo suficiente como para soportar la analogía con la psicología de un campesino que cultiva la pendiente de una montaña y da por sentado que él o ella está destinado a trabajar a lo largo de los años con un pie apoyado más arriba que el otro.

Todo buen autor que logra forjar una carrera prolongada debe ser capaz, en consecuencia, de construir una carrera que no quede desquiciada por una mala recepción. Eso requiere arte. Pocos escritores tienen personalidades resistentes cuando son jóvenes. En general, las muchachas rara vez se ven como ganadoras potenciales de un concurso de belleza y los muchachos muestran poca promesa de convertirse en futuros norteamericanos típicos. Es más probable que se encuentren en los márgenes, comenzando a tramar esa visión de la vida retorcida, apasionada, amarga, trascendente que los llevará más tarde a llamar la atención del público norteamericano. Pero sólo más tarde.

Por lo común los escritores jóvenes comienzan como solitarios. Se ven obligados a vivir con la convicción de que el mundo que conocen haría mejor en estar equivocado o ellos están equivocados. De la respuesta depende la evaluación de uno de su propio derecho a sobrevivir. Gracias a la codicia, el plástico, los medios masivos, y las diversas abominaciones de la tecnología… hete aquí que la puntería paranoide de un disparatado escritor joven tiene tanta oportunidad de dar en el blanco como la falta de paranoia de la reina de belleza de ojos muy abiertos.

Así que de vez en cuando los jóvenes escritores terminan ganando un lugar por un tiempito. Su visión los ha proyectado hacia adelante, pero rara vez por mucho tiempo. Tarde o temprano el desgraciado solitario acto de escribir los obligará a retroceder. La escritura despierta demasiada conmoción en la psiquis de uno como para permitir al autor descansar feliz y contento.

No es fácil explicar perturbaciones semejantes a la gente a menos que escriban. Alguien que nunca ha probado con la ficción difícilmente entienda rápido que en el estudio un escritor a menudo se siente como Dios. Allí está uno sentado, cómodamente instalado en el juicio sobre las vidas de otra gente. Sin embargo contemplen a la persona de la silla: él o ella pueden tener resaca y estar llenos de las pequeñas vergüenzas de lo que fue hecho el día anterior o hace diez años.

Esos relámpagos de antiguos fracasos esperan como fantasmas en la casa enorme y vacía del ser maduro. A veces los fantasmas incluso aparecen y piden que los dejen en paz. De modo consciente o inconsciente, los escritores deben dar forma a una nueva paz con el pasado en cada día que intentan escribir. Deben alzarse por encima de despreciarse a sí mismos. Si no pueden, es probable que pierdan la autorización para enjuiciar a los demás.

Sin embargo el escritor, mientras trabaja, tampoco debe tolerar demasiadas buenas noticias.

En tu escritorio es mejor que uno no llegue a gustarse a sí mismo demasiado. Recuerdos maravillosamente agradables pueden aparecer en ciertas mañanas, pero, si no tienen nada que ver con el trabajo, deben ser desterrados o dejarán al escritor demasiado contento, demasiado lleno de energías, demasiado perdonador, demasiado excitado. Es en la calma de un buen juez que los garabatos de uno se mueven mejor sobre la página.

De hecho, así como un juez decente sentirá que ha perjudicado a la sociedad al dar un veredicto injusto, un autor tiene que preguntarse a sí mismo todo el tiempo si está siendo justo con los personajes. Porque si el escritor viola la vida de alguien que está siendo escrito —es decir, si en el pánico en curso de tratar de mantener divertido un libro distorsiona su personaje hacia formas más cómicas, más corruptas o más malvadas que las que uno cree en secreto que se merecen— entonces uno puede estar perjudicando sutilmente al lector.

Puede ser una herida sutil, pero sigue siendo un crimen moral. Pocos autores son inocentes de semejante práctica; por otro lado, no se pueden encontrar tantos artistas que no sean también culpables de reblandecer sus retratos. Algunos escritores no quieren destruir la simpatía que los lectores pueden sentir por una heroína atractiva admitiendo que les grita a los hijos. Las ventas podrían volar por la ventana. Se requiere mucha integridad literaria para ser duros, es decir, para ser justos. El camino es estrecho. Es difícil mantener los niveles literarios de uno a través de las prolongadas, trabajosas extensiones de la mitad de un libro. Los placeres tempranos de la concepción ya no sostienen al escritor, que sigue caminando pesadamente con los pies de plomo de la costumbre, el aliento seco de la disciplina, y el conocimiento de que al otro lado de la colina los críticos —que también tienen que expresar su talento— están a la espera.

Tarde o temprano llegas a la conclusión de que, si vas a sobrevivir, harías mejor, en lo que tiene que ver con tu trabajo, en ser el crítico mejor de todos. Un autor que encuentra los recursos para seguir escribiendo de una generación a la siguiente haría bien en treparse por encima de su propio ego lo bastante alto como para ver cada falla de la obra. De lo contrario, nunca podrá él o ella decidir cuáles son sus verdaderos méritos.

Déjate vivir, sin embargo, con una conciencia de las carencias y atajos de tu libro, de su brillo donde el coraje podría haber producido un pequeño resplandor auténtico, y podrás resistir las reseñas malas. Incluso puedes distinguir cuándo el crítico no está exponiendo tu psiquis tanto como lavando sus propios trapos sucios. Resulta asombroso cuántas reseñas malignas uno puede digerir si existe la confianza en que uno ha hecho todo lo que puede en un libro, escrito hasta el límite de la propia honestidad, incluso desechando un poco de la propia deshonestidad.

Alcanza ese punto de pureza y tu recaudación puede quedar perjudicada por una bienvenida pequeña, pero no tu moral de trabajo. Incluso hay esperanzas de que si el libro es mejor que su recepción, los lectores favoritos de uno llegarán con el tiempo a preocuparse más por él. La receta, por lo tanto, es simple: uno no debe sacar un libro que tenga cualquier mancha seria de prostitución. Al menos la receta tendría que ser simple pero, por otra parte, ¿cuántos de nosotros hacemos el trabajo alguna vez de modo que no estemos de hecho un poco avergonzados? Se reduce a una cuestión de grado.

Está la frase de Engels a Marx: «La cantidad cambia la calidad». Una sola papa está allí para que la comamos, pero diez mil papas son una mercadería y tienen que ser colocadas en cajas o cajones. Hay que hacer una ganancia con ellas o, por cierto, habrá que aceptar una pérdida. Por analogía, un poco de corrupción en un libro es tan perdonable como el estilo del autor, pero una delincuencia literaria considerable es un órgano enfermo, o así se sentirá si los críticos empiezan a golpear con eso y ocurre que por una vez tienen razón. Ese es el momento en el que los acreedores de uno no se van. Me pregunto si no hemos tocado el temor que está detrás de la escritura en el corazón de muchos buenos novelistas, el riesgo que está debajo de todos los demás.

Una vez dicho esto, podemos despedirnos con un agradable refuerzo moral: uno debe hacer lo mejor que puede por ser honesto. Por desgracia, hay más cosas para tener en cuenta.

Escribir es como el amor. Uno nunca llega a entenderlo del todo. El acto es un misterio, y cuanto más te esfuerzas en él, más consciente te vuelves de que no son respuestas las que se ofrecen después de una vida de semejante actividad, tanto como una mayor apreciación de los misterios literarios. El placer definitivo en pasar los días de uno como un escritor es la resonancia que puedes aportar después a tu experiencia personal. El misterio de la profesión —¿de dónde vienen esas palabras, cómo transmiten su alquimia sobre la página?— no sólo puede despertar terror ante la idea de semejantes poderes desapareciendo sino que también puede inspirar la felicidad de que uno pueda estar en contacto con la fuente de la literatura misma. Ahora bien, desde luego, no podemos encontrar respuestas directas para preguntas tan prodigiosas. Basta divertirnos nosotros mismos con una u otra forma de acercamiento al problema.

En mis años universitarios, los estudiantes solían tener una certeza. Era que el medio ambiente daba la respuesta entera; uno era el producto de su propio medio, los padres de uno, la comida de uno, las conversaciones de uno, las relaciones humanas más queridas o más odiosas de uno. Uno era la suma de su propia historia según era acunada por la historia más amplia de la época de uno. Uno era un producto. Si uno escribía novelas, eran un mero producto del producto.

Con esta filosofía de trabajo, escribí un libro —ocurrió que era Los desnudos y los muertos— que fue totalmente cómodo. No habría sabido entonces lo que un autor quería decir al hablar de cualquiera de sus obras como incómoda. Los desnudos y los muertos parecía un resultado seguro de todo lo que había aprendido a la edad de veinticinco años, todo lo que había experimentado y todo lo que había leído: el final reconocible de una larga, activa línea de montaje. Me sentía capaz de dar cuenta de cada parte de ella.

Semejante visión no perturbadora de la construcción de la literatura propia, sin embargo, pronto se perdió. Tienen que perdonarme, pero ahora estoy obligado —y me temo que es ineludible— a hablar de mis propias obras. Es porque soy una autoridad sobre las condiciones particulares bajo las que fueron escritas. Es el único asunto sobre el cual puedo ser una autoridad, y si fuera a discutir las novelas de otros autores del mismo modo, meramente estaría especulando sobre cómo las hicieron. Conozco mi propia obra.

Puedo decir entonces que el libro en el que me embarqué después de Los desnudos y los muertos fue un misterio tal para mí que hasta hoy no puedo decirles de dónde vino. Solía sentir que esta segunda novela, Costa bárbara, estaba siendo escrita por algún otro. Donde Los desnudos y los muertos había sido armada con el esfuerzo sólido, agradable de un joven carpintero que construye una casa decente porque está lleno de las técnicas y la sabiduría de aquellos que construyeron casas antes que él, el texto de Costa bárbara bien podría haberme sido dictado por un fantasma en medio de un bosque.

Cada mañana me sentaba sin la menor idea de cómo seguir. Los personajes me eran extraños, y cada día después de unas horas de trabajo a ciegas (porque nunca parecía estar adelantado a mí mismo más de una o dos frases) empujaba al argumento y a mi gente tres páginas de manuscrito más hacia su eventual desenlace, pero nunca supe lo que estaba haciendo o de dónde venía. Es una suerte que hubiera oído hablar de Freud y el inconsciente; si no, habría tenido que postular semejante condición yo mismo.

Una mente inconsciente era la única explicación para lo que estaba pasando. Por suerte era consciente de dos presencias que cooperaban en la producción de una obra literaria, y la segunda tenía la capacidad de apoderarse del acto de autoría desde el principio.

Desde entonces, no he escrito una novela que no perteneciera a una categoría o la otra. Algunas, desde luego, compartían ambas. Salieron de las partes más profundas de mi inconsciente pero también eran los resultados de una preparación prolongada, consciente.

Veo El parque de los ciervos y Noches de la antigüedad como pertenecientes a estas dos categorías, mientras que mi novela La canción del verdugo estaba tan cercana a los hechos del acontecimiento real que muchos sostendrían que no era una novela en absoluto.

El otro extremo por entero lo encuentro en ¿Por qué estamos en Vietnam? Esa obra surgió en una voz ni siquiera remotamente parecida a la mía. Cuando intenté leerla en voz alta a algunos públicos, necesité un actor con buen acento tejano para que se parase ante el público e hiciera el trabajo en cambio. Sin embargo escribí ese libro en tres meses felices y divertidos.

Algunas novelas llevan años, y algunas novelas cambian los pesos y equilibrios de tu carácter para siempre por el acto de escribirlas, pero esta obra tomó solo tres meses y pasó a través de mí con los tonos más extraños, salvajes y cómicos al extremo. Solía ir a mi escritorio cada mañana, y la voz de mi personaje principal, un genio altamente improbable de dieciséis años —ni siquiera sé si era blanco o negro, dado que sostenía ser una cosa o la otra en momentos distintos—, comenzaba a hablar. No tenía idea de dónde venía ni adónde estábamos yendo. Esos libros te hacen sentir como un médium espiritista. Sólo tenía que presentarme a trabajar en el momento correcto y —no puedo llamarlo él— eso empezaba a hablar.

A veces, cuando me estoy sintiendo tolerante hacia la idea del karma, los demiurgos, los espíritus de la época y la intervención de ángeles, santos y demonios, también me pregunto si ser un escritor a lo largo de una carrera extensa no te deja abierto a más de un origen para tu obra.

En una carrera extensa uno puede presentar muchos libros que son producto de la capacidad y la experiencia vocacional de uno, de la dedicación de uno, pero también me pregunto si de vez en cuando los dioses no miran a su alrededor y tienen sus propias novelas que proponer y miran hacia abajo entre nosotros y dicen: «Aquí hay una buena para Bellow», o «Este sería un plato picante para Cheever, lástima que se murió», o, en mi propio caso: «Miren al pobre Mailer preocupándose una vez más por su trabajo. Vamos a convertirlo en el agente de esta cosita totalmente malvada sobre Vietnam».

¿Quién sabe? Podemos ser robustos ingenieros literarios llenos de práctica literaria sólida o, del mismo modo, agentes involuntarios de fuerzas que están más allá de nuestra comprensión. Eso importa menos que el conocimiento de que nuestros libros pueden llegar de más de un sitio maravilloso.

Después de todo, no es tan deprimente pensar que, con todas nuestras ansiedades, también tenemos la fortuna de que nos alcancen al pasar unos pocos dones que no nos merecemos.

Qué agradable es sentirse parientes de la fuerza que puso las pinturas sobre las paredes de las cavernas, planteó a los cortadores de piedra exactitudes que permitirían los arcos góticos, dio el cálculo a la época de Newton y el viaje espacial a la nuestra. No, no es tan malo sentir que también somos herederos de emanaciones de alguna fuente inexplicable y fabulosa.

Nada eleva nuestros horizontes como un trozo de suerte inesperada o la generosidad de los dioses.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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