parmigianino_selfportrait

 

 

Parmigianino – “Autorretrato en un espejo convexo” (h. 1524, óleo sobre tabla, diámetro 24 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena)

 

 

 

 

SELF-PORTRAIT IN A CONVEX MIRROR 

 

 

AUTORRETRATO EN UN ESPEJO CONVEXO

 

 

 

John Ashbery

 

Edición bilingüe

 

Traducción y prólogo de Verónica Volkow

 

 

 

 

EL DESPOJO DEL ESPEJO EN JOHN ASHBERY

 

 

 

Dos retratos, el de Dorian Gray descongelado en espejo y el de Parmigianino que pone la imagen de su superficie curva en oscilante movimiento, han logrado lo que es una aparente imposibilidad: introducir en un retrato al tiempo.

Y es quizá este milagro, en un género que se caracteriza por congelar el instante, el que los ha convertido a ambos en temas literarios. El retrato es una forma de matar al tiempo, se sale del transcurrir, permanece ajeno al devenir conjunto de Las cosas, excluye al tiempo y en el mismo acto se excluye, funda una inmovilidad, una posible isla en el océano del cambio.

El retrato de Dorian Gray, sin embargo, parece robarle el tiempo a su poseedor, envejece y se transforma como si fuera una persona. Mientras que Dorian Gray, por su parte, privado del tiempo, permanece inmutable y fijo, suspendido en retrato.

Si la sustitución de un hombre por su imagen y de una imagen por el alma de un hombre fue el recurso en la fantasía poética de Oscar Wilde para hacer chorrear en el rostro pintado los cauces del tiempo, Parmigianino utilizó la paradoja óptica para incluir al tiempo en su clepsidra visual: el rostro de Parmigianino y la mano arrojada hacia el espectador avanzan y retroceden alternativamente.

Ajeno al tiempo nuestro, dentro de su burbuja el autorretrato tiene encerrado un tiempo propio, mecánica, eternamente va y regresa como una ola. Y podríamos decir, quizá, que por medio de esta paradoja óptica del espejo convexo hubo también una imperceptible sustitución de lo que era en principio una exacerbada fidelidad a la representación de la realidad por lo que desembocó en lo inaudito. Otras cosas, amén de la realidad, se colaron en la copia. Se introdujo un tiempo con balanceo de agua, un mar monótono, y junto con él, como veremos, inesperadas usurpaciones.

Si Oscar Wilde le roba el tiempo a Dorian Gray para animar su retrato, John Ashbery nos hace sentir, en todo momento, que el autorretrato espejo de Parmigianino algo a nosotros nos está quitando. Su distorsión, por lo pronto, devora el cuerpo por la garganta de azares desconocidos, se derrapa la forma a la deriva, no hay posible mapa que contenga la explosión del espacio. Y esta distorsión de la figura viene a representar, de alguna manera, la imprevisibilidad y también la inercia mortífera del tiempo.

Es un agujero por donde escurre la forma, es un agujero también por donde se nos va de las manos lo que pretendemos, las promesas son ahora «imprevisibles”. El retrato acaba por despojarnos de nosotros mismos. En su calidad de espejo, sustituye nuestro reflejo, por el de un otro: el pintor en su estudio y su tiempo histórico detrás de la cámara esmaltada; nosotros nos quedamos “como uno de aquellos personajes de Hoffman desprovistos de reflejo”, escribe Ashbery. El retrato está en vez de nosotros, nos sustituye, y también desplaza nuestro tiempo, “oscurece nuestro presente”.

       
Algo hay en este retrato ladrón que nos remite a la voracidad de ese espejo homólogo copiado en el estudio de Parmigianino, Ashbery lo describe sorbiendo y devorando la vida de la ciudad, colapsando el espacio.

El retrato vendrá a su vez a devorar este espejo —pues es el reflejo, la copia de este espejo— y el colapso del espacio incluirá al tiempo. Las cosas quedarán sin espacio y también sin tiempo hundidas en la prisión de la pintura para siempre.

El retrato también, en un momento dado, parece robar le a Ashbery su identidad, se adjudica sus pensamientos y sus recuerdos —los amigos que vinieron a visitarlo esa tarde, la charla oscura o luminosa—. Ashbery se mete en el retrato y se pone todo a girar vertiginosamente en el carrusel de la esfera. Se acelera el tiempo de tal forma que el resultado final es el de una pérdida de sentido de la cotidianidad en “el manchón plateado”.

Las “evidencias ensartadas” quedan sin posible registro, transmutadas en lo que es sólo un borrón de color. El espejo viene a ser, literalmente, una pérdida de la realidad.

Quizá por todo lo que nos quita, el retrato viene a encarnar, en un momento dado, una imagen del todo. Es el envase de un estado del ser, el estado de todas las cosas desprovistas del tiempo: de “ese todo tal como puede ser imaginado fuera del tiempo”. El retrato es así una muestra del todo. Frente a lo parcial y fragmentario de nuestra vida, el retrato sería un vislumbre de la eternidad.

Pero cuando podemos, por fin, capturar al todo, algo nos falta, algo fundamental queda fuera: nos falta el tiempo. Ese “todo” queda en ese momento de alguna manera invalidado, irónicamente el todo no contiene en sentido estricto nada.

Somos, estamos, en la boca del tiempo, en el borde de la resbaladilla donde las arenas silban, en el borde de las cosas que dejan de ser al quedarse sin tiempo, y que van a caer, podemos imaginarnos, en su inmovilidad al otro lado de la clepsidra, al lugar del retrato. Ese “todo” del retrato es por tanto el todo de lo que ya no es.

Pero a ese “todo” parece caracterizarlo su insaciabilidad, si no puede atrapar al tiempo en su transcurrir, sí parece poder contener, por otro lado, una imagen del tiempo pensado como totalidad, una imagen de la totalidad del tiempo. Los cambios “del tiempo” son reflejados por la “ventana de plata” como si fueran únicamente modalidades de la temperatura. Este “tiempo”, en los dos sentidos de la palabra, tiene variaciones que “son sólo rasgos del todo”.

El tiempo se deshace en temperatura. Y “el todo es estable en su inestabilidad”, nos dice Ashbery remitiéndonos a una imagen que allana movimientos y diferencias en una estabilidad final.

Quizá tanto en el espejo como en la idea del todo hay necesariamente un despojo. En el todo perdemos nuestro lugar de partes, nuestra ubicación, nuestra parcialidad, nuestro sentido. Al perder nuestra parcialidad perdemos también nuestro empuje.

 

En el espejo nos perdemos en lo que es sólo una imagen, una pura superficie mezclándolo todo. Pero quizá por ello, el espejo, fiel e indiferente, puede hacernos pensar, mucho más que cualquier otro objeto, en lo que podría ser la totalidad.

Allí somos y no somos, somos una aspiración al todo y somos nada.

 

la divina evasión

 

La mano que avanza retrocede, lo que atrapamos escapa, acercándose a la realidad el cuadro se aleja de la misma en su asombroso oxímoron plástico. Parmigianino no inventó un objeto imaginario, se propuso plasmar lo que veía tal cual lo veía, el resultado de su exactitud desembocó, sin embargo, en lo inesperado.

Por el camino de la realidad Parmigianino salió de la realidad.

Lo que Parrnegianino logra con la utilización de un espejo deformante, Ashbery lo consigue haciéndonos resbalar por lo que se vuelve una imprevisible superficie especulativa.

Con un lenguaje prosaico, paródicamente académico, tenuemente pedante por momentos, el poeta va describiendo sólo lo que ve, al mismo tiempo que, imperceptiblemente, se desliza hacia lo que resulta más y más desconocido.

Hay en Ashbery una parodia de la objetividad, así como en Parmigianino, la hay del realismo. La chatura del lenguaje viene a dar un reporte lo más objetivo posible, sin exaltación, sin deformaciones, científico, del asombroso, desmesurado fenómeno.

En esta adherencia a la superficie dci cuadro, a lo dado en lo real, Ashbery emprende lo que resulta un vuelo inexplicable.

Lo tan “realistamente” descrito está desgarrado por la dimensión casi inaprensible de un más allá. Se sale de lo real por el camino de lo real.

El cuadro pareciera ser el umbral de un universo que es mucho más que lo estrictamente visible. Contiene a Ashbery y su mundo psíquico, contiene al todo, contiene a la totalidad del tiempo, nos contiene a nosotros. En su deformidad, los límites de la imagen se rompen, todo parece colarse adentro, hacer agua. Algo en esta imagen necesariamente la prolonga en lo que no es ella, se adhiere y chupa lo que la rodea.

La expandida imagen es en sí misma como un espejo, “y más sigue siendo incluido sin que se acreciente la suma”. Hasta nuestro propio tiempo parece haberse metido dentro del autorretrato, “la sombra de la ciudad inyecta su prisa”, escribe Ashbery, y quizá, efectivamente, se mete. A lo mejor, inclusive, en algún lugar del cuadro hay un corredor que comunica directamente nuestro hoy con el de Parmigianino. ¿Bastaría encontrarlo para entrar en él?

Ashbery habla de un corredor color paja que regresa a la pintura: “¿no tiene también su guarda en el presente del que siempre estamos huyendo y al que volvemos a caer?” En el cuadro nos derrumbamos entonces como dentro de un reloj de arena. No podemos estar en el presente, ni podemos estar dentro del cuadro, ambos nos expulsan. Viramos del uno al otro entonces al igual que la mano de Parmigianino que avanza y retrocede.

Viramos también de un acá cotidiano a un más allá metafísico cuando Ashbery se pregunta, de qué es este universo el vestíbulo, acercándonos suavemente a tina idea de Dios. ¿Podríamos hallar en el retrato una imagen de la divinidad, como la que encuentra Dante en su poema? ¿Está la luz enfocada por el amor?

La pregunta se formula, pero no podemos encontrar una respuesta: “en la superficie del cuadro no parece haber razón” para que así sea.

La luz, nos disuade el poeta, muy a la manera de T. S. Eliot, es sólo la de un momento: la que encierra el secreto de un determinado presente. Frente a la posibilidad de Dios regresamos al hoy, a lo más específico.

Entre el aquí y el más allá, entre el pasado y la “actualidad lapidaria” del presente, lo único constante es la vacilación entre opuestos. Y esta totalidad que se guarda en el espejo es sólo posible, nos damos cuenta, en esa resolución de la imposibilidad que nos ofrece la paradoja.

 

     

el oído que mira

 

 

Speculum viene del latín, espejo, nos dice Ashbery, al hacer del autorretrato de Parmigianino un objeto de especulación que, finalmente, como todo espejo, encierra más de lo que estrictamente contiene.

Pero speculum, en latín, viene de specuiare: ver, mirar. El espejo, como si fuera un ojo, especula, mira, en el especular hay un mirar, el pensamiento calla y se pone a mirar. Estamos más en el registro de la imagen que en el de la palabra, o quizá en el lugar de ambas, el pensamiento habla de lo que mira.

Especular es ponerse a hablar sobre una imagen, el espejo se vuelve de palabras. Si en el especular hay un decir las imágenes, también podríamos agregar que hay un mirar las palabras. Se extiende lo visible hacia lo decible. Hay una prolongación de la imagen más allá del mundo.

Podemos así especular, mirar lo no visible, lo no dado en lo real, las ideas, por ejemplo. Los conceptos pueden volverse imaginables, en el sentido de imágenes, así, Ashbery “ve” el concepto de totalidad como un espejo.

Al especular, lo no visible, lo que está atrás de los ojos, se revelaría visible, podríamos mirarlo como si estuviera en frente, como en un espejo. Y miramos de pronto los conceptos o las palabras, lo que no se mira, como si fueran cosas en este espejo, podemos otorgarles el fantasma de una imagen, regresarlos a un estatuto anterior a las palabras, a la imagen.

El mundo de lo abstracto retorna a la apariencia de realidad. Pero también la imagen desemboca en una sensación de inaudito. Al especular entramos en la tierra virgen del ojo, en el aventurado lugar de lo no dicho. No hay comprobación en la especulación, no hay certificación ni lugares marcados. No es una realidad dicha por otros, ya mapeada, es dicha, quizá por primera vez, en silencio, al ser entrevista.

La palabra aquí se desprende de los acuerdos, de los conocimientos establecidos, sale de los caminos hablados. La mirada enloquece y habla.

el alma del espejo

 

Amén del milagro de atrapar el tiempo, todo retrato quisiera, aferrándose a lo más insustancial, encarnar un alma. El retrato, así, iría un paso más allá del cuerpo, de cuya pesadez el alma se diferencia y se separa. Más que una imagen de lo material, entonces, el retrato se revelaría como una suerte de voz, la expresión de un hálito, un ánima.

¿Qué se condensa en el acumulado enigma de la mirada? ¿Qué salta sutilmente de los labios? ¿De qué se prende la tensión de las manos? El sentido permanece tangencial a la imagen, la organiza y la toca, pero está en otra parte. Se desvanece cuando tratamos de apresarlo. Es quizá este lugar con término y exterior a la forma, que guarda los secretos del modelado, el que ubicaría el alma.

El pintor parece escucharla al colocar un dedo, al torcer un gesto, ella lo mueve, ella se dice a través del cuadro. Desde esta alma se pinta, se acierta la tensión de los labios, al brillo preciso del ojo. El artista, al pintar, la transmite, ella sí sabe, ella es, de hecho, la que sabe.

Y el alma, una vez plasmado el cuadro, vendría a ser, de alguna manera, el espejo en algún sitio recuperado. El espejo del alma revive con nuestra alma. Sin espejo a quien prestemos animación no hay alma: el alma toma de nosotros su ser, el alma del retrato es un espejo. El alma se aviva con el alma, prende en el espejo.

El lugar del espejo y el lugar del alma en El retrato de Dorian Gray van a manifestar su equivalencia. En este cuadro viviente como espejo encontraremos la encarnación más concreta de lo que podría ser un alma. En contraste con el inmutable rostro de su hermoso personaje, el retrato, al irse ajando, descomponiendo con el paso del tiempo, se irá ubicando como un lugar de revelación, una materialización gesticulante de una verdad.

El espejo retrato de Dorian Gray pone el alma, por medio de las mutaciones de su propia deformidad, al descubierto. El rostro pintado se convierte en un escenario, los rictus y arrugas son un drama paralelo, especular, al de la historia de la corrupción de una vida; en su solitario suplicio la registran.

En El retrato de Dorian Gray se afirma una desconfianza moral de las apariencias del mundo, las apariencias desilusionan, son falsas como lo comprueba el retrato, colocándose, para ello, en un lugar de la verdad.

Frente al vacío de esencias que padece el mundo, la imagen se erige aquí en testimonio de la verdad, ella es la develación de una esencia, ella contiene, en su contrapunto, el desciframiento de la realidad. El sentido de la cosa no está en la cosa, se ubica en otra parte —en su sombra, en su alma, su doble, su imagen—, surge, por lo tanto, no desde sí misma sino desde un desdoblamiento.

La imagen aquí va a sostener el contrapunto. La verdad se refracta, y las apariencias persisten de este modo impermeables. La desilusión ante una realidad sin esencias es por lo tanto inevitable, pero se sostiene, al menos en la imagen, un lugar de las esencias. Es la imagen, frente a la oquedad de la realidad, la que va a sustentar la posibilidad de la esencia.

De muy diferente manera, en el poema de John Ashbery, es con una desilusión de la imagen con lo que nos vamos a topar; hay una imposibilidad aquí de acomodar en ella a una esencia. No hay una manera de darle cabida al alma dignamente.

La convexidad del autorretrato la hace avanzar y retroceder burlonamente, la contiene en su cavidad inexistente, la agita en su falso movimiento. “El alma no es un alma”, nos dice el poeta, “no tiene secreto, es pequeña y cabe en su hueco perfectamente”.

 

El alma en el autorretrato de Parmigianino no es más que la imagen, de ahí la aflicción. Se encuentra atrapada en la irrealidad de su sustancia, no puede escaparse de su miserable condición, y la desnudez de la ficción la lastima. Esa mirada de Parmigianino entre divertida, tierna y melancólica, como echando de menos algo, resulta, en su poderosa restricción, insostenible por mucho tiempo.

El lugar del alma, la ficción, es el de un intolerable desengaño. Si la desilusión en Dorian Gray se presenta por el desfase entre realidad y apariencia, por el rompimiento del ideal platónico de una unión entre belleza y bondad, en Ashbery se manifiesta al queremos salir a un imposible, al intentar rebasar una irrealidad manifiesta, la irrealidad del alma.

Finalmente, la imagen en Wilde es todavía el lugar donde se atrapa algo, se muestra un rostro oculto de las cosas, de otra forma inaccesible; la imagen es, al soportar la esencia, sustentadora.

En su espejo organiza el sentido dci mundo. En Ashbery, por el contrario, la imagen es el lugar que nos desploma a un vacío, abre en la realidad un agujero, nos contiene y nos deshace a la vez, su artificio nos devora.

Emprendemos un naufragio, de ella no podemos esperar claridad, sostenimiento alguno. No hay realidad que se deje agarrar en el espejo. La imagen, en Ashbery, viene a ser como esa “luz perversa cuyo imperativo de sutileza condena de antemano su artificio de encenderse”. Hemos perdido toda certidumbre, “no hemos recibido ayuda alguna para descodificar nuestro coeficiente tamaño hombre”, nos dice el poeta.

Y quizá ambos retratos —el de Wilde, en Dorian Gray, a finales del siglo pasado, y en La década de los setenta, el de Ashbery  en la efigie de Parmigianino— colocan espejos reveladores en dos momentos de la historia.

 

 

Verónica Voikow